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承上启下、承前启后的一代宗师萧剑声教学思想
弦,一件曾经辉煌的乐器,一件广泛运用于中国民族音乐一百多个乐种、曲种、剧种的乐器,一件中国人喜爱的乐器,它承载着千年的文化走到了今天.20世纪50年代末至60年代初,三弦走进了音乐学院,成为了一门专门的学科.由此,三弦专业的学生从附小、附中、本科乃至硕士,一批批年轻的三弦专业人才走出了校门.半个多世纪过去了,如今的三弦已然不是街头卖艺或茶馆里唱曲的响器物件了,经过几代人努力,三弦的音乐表现力已经得到了相当程度的拓宽与丰富,亦雅亦俗亦刚亦柔,既可独奏亦可重奏、合奏,既可描绘传统亦可表达现代.殊不知,这些成果与新中国第一代三弦演奏家教育家们的努力以及他们高屋建瓴般的发展战略和传统与现代两手抓的学术观密切相关,萧剑声.教授作为这一代创立、建设、支撑起三弦专业教学的宗师之一,他的教学思想与教学实践不仅对当代三弦艺术的整体发展产生了重要影响,而且对三弦专业今后的学术建设和艺术审美都将产生深远影响.
我是中国音乐学院1 964年建院招收的第一批学生,也是萧剑声教授从教后教授的第一个对三弦一无所知、从零起步的学生.53年的时光,从一个专业学生的视角,我见证了萧剑声教授在三弦专业教学这块土地上的辛勤耕耘,卓越努力与不断完善：从一个教学从业者的视角,我见证了萧剑声教授在三弦专业教学所取得的成果为三弦艺术的发展所产生的巨大推动力.
20世纪60年代,三弦专业的学科建设处于起步状态,很多方面几乎处于空白.面对白手起家,萧剑声教授是从以下几个方面着手逐渐建立三弦专业教学体系的.
一、改变师徒式与经验式传授,逐渐建立
科学化、规范化教学体系
三弦在民间的流传基本依赖于师徒式传承,教学内容多以专门的或单一的曲种、剧种、乐种风格为主,教学方式多以从初级模仿到高级创作的口传心授为主.所谓师徒式教学更多地体现在个体的或小群体的经验性传承上,人才成功率往往较低,教学手段与目的缺少普遍意义上的规范性.因此,当三弦作为一件在民间流传相当广泛的乐器进入到专业教学领域的伊始,建设与建立一个相对科学化、规范化的教学体系就成为了首当其冲的事情,并且由此出发,需要逐渐建筑起三弦人才培养的行之有效的整体架构和战略性思维.历史赋予了萧剑声教授这一代先行者以重任,也正是这一代先行者为三弦专业教学开凿了先河,创造了历史,建立了三弦的“学院派”.其特征如下：
1．科学化的构思与实践
萧剑声教授强调,三弦专业人才的培养一定要从附中阶段开始,而附中的三弦教学必须符合青少年学生的生理与心理成长的客观规律.三弦琴颈硕长而无品,对于身体处于发育成长阶段的少年儿童而言,初学起来具有相当的困难.萧剑声教授首次提倡,要根据附中学生身体发育的状况选择三弦的形制.其构思是,根据成人小提琴形制全方位缩小比例制作儿童小提琴的逻辑方式来制作儿童三弦.1 964年年末儿童三弦投入使用后,取得了很好的教学效果.作为萧氏儿童三弦的第一位使用者,我见证了儿童三弦不但符合少年儿童身心发育的客观规律,避免了成人三弦给儿童造成身体的无意伤害,而且提高了少年儿童的学习积极性和学习质量,从而体现了萧剑声教授教学思想的科学性与实践性.
2．由浅人深、循序渐进的教学规律
俗话说, “千日琵琶百日筝,三弦一辈子难学成”.其实难就难在起步,难在开头.如何使学生顺利而规范地步入正轨,由浅入深、由单一动作到复合动作、由简单动作到复杂动作逐步地掌握演奏技术是三弦专业教学必须思考的问题.萧剑声教授在长期教学过程中不断摸索尝试,从而建立了稳定有效的教学方式.例如：三弦硕长的琴杆,指板上没有品位,对于初学者而言,很容易望而生畏,甚至知难而退.萧剑声教授一改从低音把位开始练习按音的传统学习程序,采用了从人体的体态与动作最舒适的中音区把位（如：a音）开始学习左手的按音技术.通过简单练习曲,学生便可以轻松地掌握手型框架、手指起落动作并延伸至换弦和揉弦技术,其间既熟悉了该把位音区内音位音程之间的关系,又掌握了基本按音技术,取得了事半功倍的教学效果.几十年来,这个富有创造性的教学方式一直被我们这些后辈的三弦教师沿用至今.
3．教材建设
教材是教学体系的物质基础,就其文献意义而言,教材的积累体现出三弦专业发展的历史印迹；就其艺术价值而言,教材的创作与编写体现出教学体系的艺术品质与学术胸怀；就其训练价值而言,教材的选择与应用体现出教学体系的完善与严密：就其教学成果而言,教材的逻辑性与可行性体现了教学思想的成熟.1 964年萧剑声教授调入中国音乐学院任教之初,中国音乐学院三弦专业教材基本处于空白,萧剑声教授任教之后立即专心专注地投入到教材编写的工作中.他以自己几十年舞台实践的曲目积累为基础,通过创作编写不同风格的乐曲、移植改编中外乐曲、收集整理传统乐曲等进行新的积累,按照由浅入深、由此及彼、风格迥异、因材施教等教学规范进行纲目组织,编辑成系列的三弦教材,并使之不断充实不断丰富,由此拓宽了教学实践中原则性与可行性的选择领域：提高了教学过程中规范性与个体性的谐调维度.如：
技术难易的分类： 《喜讯》《欢乐的日子》《逛新城》《运粮小唱》《土耳其进行曲》等：技法语言的分类： 《柳青娘》《万年欢》《红花朵朵向太阳》《远方的客人请你留下来》《春到沂河》《边塞春光》《山东小曲》等：音乐风格的分类：蒙古族三弦音乐有胡力亚其《欢乐的牧民》、乌日古木拉《草原新歌》：北方曲艺音乐有《风雨铁马》《迎新春》《梅花调》,河南板头曲音乐《赏秋》《和番》：潮州音乐《寒鸦戏水》《月儿高》：京剧音乐《打虎上山》《黄连苦胆味难分》《夜深沉》,江南丝竹《三六》等.艺术形式的分类：重奏曲《扬鞭催马一路歌》：独奏曲《椰林鼓声》《乐为人民守边疆》：协奏曲《刘胡兰》《红梅》等. 4．三弦教学理论的研究与演奏技术的创新 在传统教学法的基础上,运用演奏和教学的规律,对三弦演奏技术的训练进行了总结归纳,同时借鉴其他乐器的演奏法,进行指法创新.
教学研究与总结归纳.例如：弹挑是三弦演奏艺术中具有承重性的技术动作,也是最具典型性的技法语言,几十年来萧剑声教授对弹挑技术动作的训练进行了深入的研究和教学实践,形成了独特的”动作定型”训练法.其核心理论为其一,指力为主：其二,腕力为辅：其三,角度正确；其四,触点各异；其五,大指旋转.萧剑声教授建立的这个核心理论至今仍然被广泛地运用于三弦专业的教学中.
演奏技术与指法创新.例如：三弦的传统把位一般建立在乐曲调式的主音、属音（即官、徵音或羽、角音等）．但是在现当代音乐创作的乐曲中,传统把位和指法结构显然满足不了现代音乐的复杂性与艺术性之需要.萧剑声教授创造性地将大提琴把位概念,即,左手1、2、4指构成的一个大三度的指法结构运用于三弦的演奏实践中,不仅仅拓展了中音区固定把位的音域,稳定了保留指的定位作用,大大地提高了手指按音的速度,同时也加强了音乐的流畅连贯性.迄今为止,这种被萧剑声教授称之为“大把位”的伸张型指法结构一直被广泛地运用于各种风格的乐曲中.
谱例1是左手1、2、4指构成的一个大三度的伸张型指法结构（一）
谱例2是左手1、2、4指构成的一个大三度的伸张型指法结构（二）
5．追求技术与艺术的高度统一
直至20世纪80年代末,萧剑声教授一直是中国音乐学院唯一的三弦教师,承担着三弦专业从附中到大学的教学全过程.因此,在建设三弦专业化教学体系的过程中,逐渐地梳理与厘清教学过程中基本功训练与音乐表达：基本技术的体系结构与艺术风格的准确把握之间对立统一的关系,正是萧剑声教授为我们开创的三弦教学的基础构架.萧剑声教授强调基本技术的训练一定要扎实,避免急于求成,杜绝拔苗助长,以达到准确的技术动作与自如流畅的音乐表现之间的高度统一.
以三弦独奏曲《梅花调》的教学为例.乐曲取材于梅花大鼓的过板音乐,风格平铺直叙、惬意流畅,音色明亮刚健,节拍重音变化丰富,曲速由慢渐快,曲意由平庸从容转而华丽炫技.萧剑声教授强调从弹挑、滚奏的基本技术着手,要求学生在右手发音力量集中,声音结实,动作自如的基础上,进行长滚、短滚、滚里弦接弹外弦（正撮）、滚外弦接挑里弦（反撮）、滚奏转垛指等风格性技巧的练习.与此同时,左手从按音的基本技术着手,要求学生在熟练掌握换把、换弦、滑音、揉弦等基本技术的基础上,与右手发音技术协调配合,基于此,学生便能够在《梅花调》的演奏中自如地诠释技术语言：准确地把握韵律风格；随着曲速节奏的积极推动和音乐情绪的逐级递进而游刃有余地炫技.
二、学习传统、打开门户,以创造性思维
推动三弦演奏艺术的发展
在传统音乐的艺术形式中,三弦或以主要伴奏乐器依附于声乐表演,或以主奏乐器与其他乐器合乐,百年来积累了深厚的艺术经验与成就.当三弦演奏艺术作为专门的学科知识进行传授承袭时,如何从传统音乐中汲取营养：如何从发展的眼光推动与完善三弦演奏技术等学术性与战略性思考就显得十分重要
1．坚持传统音乐的学习与继承
萧剑声教授对于三弦传统音乐一直采取认真学习与坚持继承的学术态度,采用“走出去”与“请进来”的方式把民间音乐的传承作为三弦专业教学的重要组成部分纳入教学.
20世纪70年代萧剑声教授曾经深入山西、河南等地采风,收集整理民间音乐,同时还长期聘请曲艺名家白奉霖先生来校教授学生们弹奏北方曲艺音乐,为学生们创造了直接学习传统音乐的机会,并把学习内容纳入教学计划和考试程序,且具有一定的强制性.时光虽已经过去了几十年,可是我能清晰地感觉到,当年学习的传统音乐知识仍然在意识深处发酵,谁承想到,口耳相传的音乐,口传心授的艺术给予我们的成长动力竟然如此地强大,对于我们艺术观价值观形成的影响力竟然如此的深刻,以至于我在50岁以后又追随白奉霖先生学习了十多年,并且受白奉霖先生的授权与委托,完成了《白凤岩三弦、琵琶作品集》的编写出版.
2．打开门户,广泛学习
打破流派门户之别,提倡同行间的相互交流相互学习,广泛汲取各家各派的经典曲目和艺术风格,并运用于教学,以开阔学生的学术眼界与胸怀,提高学生的艺术修养.如：李乙的《大浪淘沙》、演道远的《迎亲人》、姜水林的《话今昔》、胡力亚其的《欢乐的牧民》、张念冰的《湘江之歌》、陈天国的《柳青娘》等代表性乐曲都被收纳在萧剑声教授的教学曲目之中.
3．把音色变化作为拓展三弦演奏技术的手段,以达到深化三弦器乐语言的表达、提高三弦音乐审美追求之目的.
三弦作为伴奏乐器广泛地使用于曲艺、戏曲、民间歌舞之中,文学语言、声乐语言、身段语言在艺术整体中发生着重要作用.但是,当三弦演奏从伴奏艺术逐渐剥离出来,作为独立的器乐语言表达音乐时,其轻重缓急、刚柔虚实、浓淡明暗的音色变化就具有着决定性的意义.萧剑声教授教学思想的一个重要组成部分就是三弦音色变化的技法手段以及音色变化的最终目的.他首先提出在三弦基本音质的技术构成：一是稳定的触弦点,即,由每一条弦的最佳触弦点构成的、 “指甲在这个触弦点拨弦,能使全段及各分段都能充分振动可以发出一个丰满与浑厚的复音”’：二是常用的触弦角度,即45度触弦角度,三是适当的力度,即“指甲正锋给予弦的力量,既不打乱弦振动的频率,又能使弦充分振动发音所用的力量”..
萧剑声教授在此基础上提出音色变化的技术手段,有：其一,变换触弦点：其二,变换触弦的角度：其三,变换指甲经过弦的速度：其四,变换触弦的指锋：其五,运用变换音色的不同技法,如：抹、勾、摭、分、打、粘、哑弹、压码等.
萧剑声教授提出音色变化最终达到的是“使演奏者逐渐达到随着音乐的思维,随心所欲得心应手地去运用各种音色,更为完美塑造音乐形象”之目的8.音色变化手段愈丰富愈细腻,愈能彰显三弦器乐艺术的成熟与完善,愈具有独立表达音乐的审美追求和审美价值.
4．身体力行、积极推动三弦作品的创作与演奏技法的创新.
作为演奏家和教育家,萧剑声教授创作的三弦作品也是其学术成就中重要的组成部分.萧剑声教授创作的三弦作品具有题材与体裁的多样性、音乐风格的丰富性等特点,其拓宽三弦音乐的表现力、增加三弦音乐的歌唱性、提高技术的复杂性,力图达到用三弦的器乐语言来叙述和表达音乐的审美追求之目的是作者的学术理想.且以萧剑声教授的代表性作品《椰林鼓声》和《刘胡兰》为例：
(1)《椰林鼓声》 （原名为《战斗吧非洲》）．是创作于20世纪60年代的三弦独奏曲.作为萧剑声教授早期的代表性作品,其音乐语言与艺术风格保留着明显的历史痕迹,乐曲的整体结构较为严谨、演奏技术布局很有逻辑.乐曲第一主题深沉低徊的陈述构成了一个完整的乐段,右手采用长滚技法,左手采用吟揉进退,音色变化细腻,旋律连贯流畅.滚奏是三弦最具典型性的演奏技法,在民间音乐中运用广泛,但是用滚奏技法来演绎大篇幅的抒情性乐段几乎是前所未有的.这不仅要求演奏者掌握扎实稳定的长滚技术,而且具有挥洒自如的歌唱能力.乐曲第二部分的开始乐段,是用连续的单弹技法演绎了一连串由八分音符构成的不规则不对称的乐句音乐动机灵动机敏,音乐形象巧妙神奇.连续单弹的技法在民间音乐中称之为“连垛”,音色明亮结实,穿透力强,一般作为重音的强调连弹两三下而已.而将连续单弹的技法运用于一个完整乐段的演奏、表现一种特定的音乐情境的确是一个大胆而成功的创新.
(2)《刘胡兰》（原名为《吕梁英雄颂>）是一首由引子与5个段落构成的三弦协奏曲,初稿写作于20世纪60年代,后与作曲家张肖虎教授合作对原稿进行了较大篇幅的修改,终稿完成于70年代末.乐曲以饱满深厚的歌颂了年轻女英雄刘胡兰对人民的热爱和对信仰的忠诚.乐曲采用的是叙事性体裁,音乐取材于山西地区的民歌和戏曲,具有显著的山西民间音乐的风格特点.乐曲的艺术制高点是第五段（原标题为【斥敌】）,其音乐紧凑、情绪激烈、形象鲜明,作者将山西梆子垛板的节拍特点运用其中,有板无眼的唱腔与掐档填空的过门紧抱密裹在一起,三弦采用音色迥异、抑扬顿挫的“垛指”弹奏法来表现这种强烈的戏剧性冲突.音乐行至此处,如同大河急流一般痛快淋漓,一泻千里,运用于三弦演奏艺术的戏曲板腔体的节拍律动与声腔语言的器乐化得到了高度的融合与体现.紧接着由上下两句构成的华彩,三弦的独白采用的是戏曲的吟板,节奏散而不乱,疏密有致：音调腔刚韵柔,低徊高吼,最后一个极其强烈的长音结束在g3音上,铿锵激昂的情绪将乐曲推向顶点.由衷而言,三弦协奏曲《刘胡兰》凝聚着一代人真实的思想情感,也践行了一代人发展三弦音乐艺术的理想追求,无论从三弦作品的创作理念还是三弦演奏的美学追求都产生了积极的推动意义,并具有着重要的历史价值.
三、教学艺术与学术研究
多年来,萧剑声教授以教学的理论建设与实践成效为出发点和归宿,着力于三弦音质与发音原理的研究,通过一些科学数据进行了细致的论证,并将其取得的成果运用于教学过程.萧剑声教授认为： “要想学好乐器的演奏,必须要了解所学乐器的结构、性能及它的有关声学原理,只有完全地认识它、了解它,才有可能更好地去掌握它.……演奏者是通过乐器的音响来表达思想感情的,要想随心所欲地掌握乐器的音响,必须要了解乐器的有关声学原理.”.以这个学术命题为对象所进行的一系列分析研究后,萧剑声教授得出三弦的发音是由音源、共鸣、共振三部分合成的研究结论,即：指甲弹弦而产生振动发音,是三弦的音源.音源弦的振动通过琴码的传导而激发蟒皮振动产生鼓腔的共鸣.当任何一条弦发音时,都会激起其他弦同时共振发音.萧剑声教授强调 “音源能引发共鸣和共振,同时共鸣和共振又反过来激发音源持续振动发音,三者相互作用,一直到余音消失.……三弦乐器弦少,余音短,演奏时必须要多注意充分发挥共鸣和共振的作用.”.
萧剑声教授的研究对于演奏法教学的意义： “如果我们在三弦的学习中,能把以上这些基础知识学通了,就会帮助我们去找到正确的演奏方法,因为一切技法都与它们有着密切的关系.”.同时提出,从自然科学角度所解释的常规最佳触弦点可以发出美好的音质,是演奏手法的基础：而从艺术表现角度所解释的利用触弦点的变换来扩大音色变化,则是有助于塑造各种音乐形象.由此解释了三弦乐器的声学原理研究与弹奏技术教学研究之间的相互关系.
结语
教学活动的核心是传承文化、培养人才.承上启下意味着历史的传承,是从近现代韩永禄、白凤岩、卢成科、韩起祥等传承至今的三弦艺术：承前启后意味着创新与发展,是从不同乐种、曲种、剧种中走出的、独立于民族音乐之林的一门三弦器乐艺术,萧剑声教授正是新中国成立以来三弦艺术承上启下、承前启后的一代宗师.我作为萧剑声教授的老学生,五十多年来教与学、师与生、点点滴滴连成的记忆与字字句句叮嘱的教诲伴随着我的成长与成熟,也伴随着三弦艺术的发展与成熟.我们在享受着萧剑声教授这一代宗师创造的财富之时,他们的执着坚韧与勤奋钻研更是我辈应该仿效的人格品质.我们必须意识到,传承三弦音乐之美、弘扬三弦音乐之美、创造三弦音乐之美将是我们的终生追求与历史责任.
教学论文范文结:
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