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比较视界下门罗作品和电影改编
通过文学原著改编实现影视作品制作是影视制作中的一个重要取向,其可取度或标准旨在从“经典”中选取好故事、好剧情；一方面达到电影制作的便利性,另一方面,可以增加宣传效果,并呈现导演、编剧其及制作团队的功力、提高票房号召力.现阶段大部分经典小说、戏剧等作品均已被改编为电影,质量也参差不齐,与新创作的剧本相比,其社会影响力相对较大,易于引发影评及舆论.如《情感教育》《飘》《大话西游记》系列等,均属此类.由于原著与电影之间有异同,因此,可以借助比较方法对其加以评述.
一、 比较视界下解读门罗作品电影改编
门罗作品到改编后的电影,属于两个不同的“文本”.[1]文本不同,差异也会显示在其中,或同或异均有道理可言.正是由于存在两个文本或出现了两个文本,并将其置于一个主题、一个问题、一个故事、一个背景之下；因此,它就为采用比较方法时行解读提供了一个可透视的前提或基础,并满足比较视界下解读门罗作品及电影改编中的相关方法、意图等.换句话讲,即是在门罗小说、电影两上文本中针对两个文本所依托的同一个“本体”展开探讨.其原理类似于意志与现象之间的关系；意志永恒、现象变动不居；同理,故事或主题也永恒常在,观察视角与展现手法却千变万化.
从通常的改编路径观察,可以归纳出两个基本的抉择,一个是对原著顶礼膜拜,绝对尊崇,并展现出其内质；另一个是对将原著作为一个改编阶梯,并在其中建筑属于电影的新内质.两个“决定的时刻”,展现了两种不同的导演取向,前者意在以“重复”（可参看克尔凯郭尔《重复》）达到“记忆唤醒”；后者意在克服“重复”带来的乏味感、厌倦感,并在创新力的感召下从冲动、原型追寻、开端、生成等（可参看萨义德《开端：意图与方法》）出发,重构一个“新世界”,挣脱原著之束缚,达到“破茧成蝶”的超越效果.以下就结合两个主要的改编路径,结合被改编为电影的门罗作品进行具体解读.
二、 结合电影改编进行解析
(一)以《远离她》改编为例
《远离她》（Away from her）,改编自《熊从山那边来》,由萨拉·波莉执导（与作者同籍）.比较原著与电影作品,两者的共同点在于均由女性创作或改编,有着共同的集体心理支撑,以及共同的民族传统文化背景.这部改编电影之所以成功的原因在于提出了一个“构建民族文化属性”的问题——在加拿大非常敏感（熟悉加拿大历史的人都可以从它的移民背景中窥见一二）.
《熊从山那边来》题词是一首遍及西方世界的儿歌,其歌词道：“熊到山那边去,好像他能看见什么,好像他能看见一切……因为他是个快乐的好家伙,没人能否认这些……”开卷后读者发现自己看到一个关于爱情的故事.有过婚外情的格兰特教授虽已退休,但并未有过丝毫离弃妻子的意思；而当其在44年婚史的节点上,妻子菲奥娜却患上了阿尔茨海默症去疗养院接受治疗,爱上了一个病友；当病友被其妻接回家后,菲奥娜精神进入崩溃,当教授发现这点后,他对妻子之爱威逼他做了了勾引那个病友妻子的事,并令她将“病号”送入疗养院.但正是此时,妻子却遗忘了病友,回想起了丈夫.料味十足的故事情节让读者感到既荒诞又恐怖——爱情总是错过季节,因爱却导致悲剧——这就是那个“模糊的世界”,一个患了阿尔海默症的世界.
《远离她》中的主题、故事、情节、风格、节奏与原著基本保持一致；对话“源生性”极强.可以将其列入上文中所说的第一种改编方法.需要引起重视的是,在这个“移植式”的改编之中,也引入了第二种改编方法,比如,在思想主题上,它将“爱的主题”转移到“生存主题”；将爱的不可能进一步深化到“生无可恋”的高度；揭示出在加拿大生存的群体渴望“山的那一边”,而“山的那一边”却已经因人类的存在而变成了一种生命的荒诞情景.在情节主题方面的改编则借助媒介工具达到了自然的跳跃与转换,其审美力以一种形而下的方式转移到现实的日常生活之中,提供了在衰老状态下,老夫老妻间的关爱,包括“黄纸条留言”“疾病折磨状态的视觉化”“年轻护士对婚姻的理解”等,均在单一性的线性表述中,增加了“重叠叙述”.比较两个不同文本后发现,小说文本偏于形而上的沉思,电影文本偏于形而下的表现.最大的区别是后者增加了“生的矛盾性”；穿插了更多的“年龄断层”,达到对“爱”“婚姻”“生存”的填补,从而将“生无可恋”升华到一个可超越的“意识灾难”,达到在人间的“生存填补”,获得“生存的权利”.
(二)以《疯狂边缘》改编为例
门罗短篇小说《A Wilderness Station》（19 9 4）由安妮·维伦担改编为《疯狂边缘》,以改编的视角切入,它讲述了一个“三角恋”的故事,在改编中背景选取了原著中的“A Wilderness Station”,将剧情展开于野外荒原.从创作风格方面看,小人物依然是主角,但所有人物也都是悲剧性的,其中利用了门罗“时空转换”法,观看小说易令人遐想起《尤利西斯》（乔伊斯）中的表现法,回忆、现实交错组合,不断变换.根据故事中的西蒙—安妮—佐治三个人物之间的情感纠葛,由于两个男性主角是兄弟,所以,“三角恋”在影片中被转移到了社会视界下的“之爱”；其中,“西蒙性的兽欲表达”—“女主角遭受折磨”—“佐治的同情之爱”分明让人感受到一个“非现代意识的现代伦理观”.
比较改编可以发现,背景、性爱主题、伦理主题依然来自于门罗；但在表现层面,与原著不同,电影提供了一个个体—社会之间的“互文性表达”；借助“伦理之表皮”,采用隐秘的“埋线手法”,重新设置了一个自由意志与一个权威社会之间的新框架.想让观看者从影片中重新领略到人们一手创建起来的现代社会,却是一个披着文明之皮的“非文明社会”.它依然是权威的世界、权力的世界；但它又在社会与个体的思辨之中,通过佐治这个人物突显了“自由意志”的力量依然存在,选择依然是可能的.无论赋予社会的权威力量有多大,而个体依然属于一个“可抗争的主体”,因为主体没有客体难以表达自己,而客体缺乏主体一切权威都将摇摇欲坠.透过比较视界可以发现,在“与伦理”的原著背后,电影为其构建了一个场域更为广大、背景更为荒芜的“对抗着的世界”、一个更为现代却显得越来越衰老的世界.但只要有人类存在,只要有那些像佐治一样的自由个体存在,疯狂边缘只是徘徊,它依然有可以被“回流到中心”的可能.正像笛卡尔的“漩涡”一样,一切都从那个中心重新流出,充溢整个世界.
(三)以《胡丽叶塔》改编为例
从前面两个例子可以看出,它们旨在对门罗原著进行“移植式”的文本转换；但在实践中,往往采用了强化、提升的策略；并为其赋予了表层植入背后的深度框架.而在《胡丽叶塔》这部改编自三个短篇（《机缘》《匆匆》《沉寂》）的电影则不是“强化”,而是一种弱化处理.这与导演选取的路径相关.比如,在前两个例子中,导演都意在“用羊皮装扮狼”；而在《胡丽叶塔》中,导演佩德罗·阿莫多瓦却选取了朱丽叶这个女主人公；按照其擅长的“女性依赖”“迷宫手法”达到“惊悚悬疑”的惊人效果.
在原著三个短篇中,刻画了同一个主人公的三个故事或发展阶段,属于一种分散式的“零售式途径”,并通过主人公串起一个“生产链条”（参见刘芳《近三十年来国内艾丽丝·门罗研究评述》）.由于原著中作者重视事件的发生方式,并喜欢通过心理解析、细节刻画,达到人物某个时刻的“顿悟”,也就是说作者意在展现那种“王阳明式的顿悟时刻”.但从影片观看发现,导演旨在利用戏剧化手法,而不是小说手法.因此,文本不同的前提是导演采用了“再创作”路径,并在其中选取了原著作为一个重构的阶梯,令自己再度创作时,为其赋予一个电影角度的“自我表达”,如同“借壳上市”的商人一般,佩德罗·阿莫多瓦只关注自己的利益——女性作为主题.根据两个文本的不同表达可以看到,该部影片缺乏修辞性、但能够满足大众口味.所以,在这个比较的层面观察,电影虽然属于再创作手法,但却是针对原著的一种“弱化”,一种“借壳上市”.因此,可以说前两个改编旨在两个路径的共同应用；后一个旨在单一路径的再创作.说明改编路径或融合或独用,均能满足改编者意图.
结语
从文学作品到电影之间,存在一个较大的可转换空间,或“忠”或“借”,共同点是以原著为背景.采取比较视野,先读作品再观影片或先看影片再读原著,均会看出端倪,并以“个体化参与”后的“自我意识”为尺度衡量、深化其理解.从上文三个改编较为成功的例子看到,比较视界下门罗作品与电影改编有其取径,但真正能够引起读者或观看者共鸣的地方在于透过“不同文本”获取认知世界、理解世界的一条通道.因此,原著改编中的“忠诚”或“背叛”其本质依然在于文学作品或影视作品的内在动力源方面,即创造属于人的文本,去思考与人关联在一起的万物,并为其赋予价值内涵,提高生存的意识高度,最终达到“对于人的塑造”.
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