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歌曲的故事性是声乐表演的抓手以《教我如何不想她》为例
身为声乐教师,笔者常听到有人反馈说：声乐专业的大学生演唱歌曲只有“唱”没有“演”,不生动不活泼,难以适应现实工作的需要.社会表演学认为,人类社会生活中的大多数行为都可以运用表演加以优化,比如职业培训、心理医疗、素质教育、公共关系,等等.因此,声乐专业的大学生尤其需要提升表演能力,从而拓宽工作渠道、提高自身服务社会的水平.
事实上,声乐学生最关注的往往是歌曲的音高,然后是歌唱的音质,再则是感情、艺术处理……总之,都聚焦在“声”的方面,至于“表演”,或是因为教师不擅长、或是因为自身不努力,找不到表演的“抓手”,自然而然被忽略.但是,这种做法无疑是极端错误的,理由有三：第一,既然是“演唱”,就必须关注表演；第二,“演”可以促进“唱”,以演带唱；第三,声乐作品的艺术呈现需要通过表演来完成.既然如此,那么我们就不能再回避表演,而是努力找出声乐作品的故事性,通过这个实实在在的“抓手”实现其动作性、实现演唱,进而增加社会表演（优化生活）的才能.以下笔者结合《教我如何不想她》来具体分析歌词的故事性、动作性.这是一首中规中矩的经典艺术歌曲,作为歌曲表演的入门作品比较合适.
一、注重歌词的故事性
声乐表演必须做好案头工作,认真分析歌词.歌词使得音乐的抽象内容形象化、具体化,声乐表演必须好好利用歌词.歌曲最直观的是歌词,歌词决定了歌曲的题材,从歌词中可以解读出很多表演信息.与音乐相比,歌词对景物的描写、对事物的认识、对情感的抒发、对内涵的揭示都更为直接.当然,歌词总是和音乐联系在一起的,不能脱离音乐来分析歌词.分析歌词的时候可以放着音乐听,不知不觉中让歌词分析受到音乐风格的影响,并感觉到歌词应有的起伏、律动.不过不建议听着歌唱家的渲唱分析歌词,因为这会限制你的思考和你的感悟,使你的分析缺少创造力.另外,不客气地说,很多歌唱家的演唱都偏重声音,而没有达到歌曲应有的境界.
人们不仅喜欢通过故事的方式接收信息,而且在很大程度上过着故事化的生活[2】.演唱要有效利用这一点,注重歌曲的故事性,并通过故事性找到行动的逻辑. 《教我如何不想她》的歌词并不复杂,表现某个人虽在此时此地,虽然都是眼前之所看所感,却让他想起远方的那个“她”.
作品歌词如下：
天上飘着些微云,
地上吹着些微风.
啊！微风吹动了我的头发,
教我如何不想她？
月光恋爱着海洋,
海洋恋爱着月光.
啊！这般蜜也似的银夜,
教我如何不想她？
水面落花慢慢流,
水底鱼儿慢慢游.
啊！燕子你说些什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇,
野火在暮色中烧.
啊！西天还有些儿残霞,
教我如何不想她？
二、深挖作品背景,明晰歌者角色
了解过歌词后,我们对作品也就有了一个大致的了解.但是还要深挖作品的背景,找到更深、更具体的表演线索.作品的歌词总是精炼的,还有一些信息需要去深挖,在深挖后还要去发挥、设计.深挖作品背景也是进入角色、找到感觉的重要环节. 《教我如何不想她》乍一看是一首抒情歌曲,故事性较弱,角色也不明胡,但深入分析下去,作品的故事性,以及随之而来的动作性,就会得到清晰的体现.歌曲的词作者刘半农,生于1891年,卒于1934年,是我国中国新文化运动的先驱,文学家、教育家.《教我如何不想她》是刘半农1920于英国伦敦大学留学期间所作的新诗,1926年被著名的语言学家赵元任谱成曲,广为传唱[3】.由此可知,作品是表现诗人远离祖国、思念亲人的情愫,而不仅仅是简单地表现男女相爱之感触.
了解作品背景之后,演唱者就可以进入角色了,一般声乐作品演唱的角色有两种.第一种是规定角色,是作品本身就已规定的角色.比如有剧情的歌剧,其角色就是作品本身已规定了的.这时候就需要通过分析剧情以及与周围人物的关系,来认清角色.第二种是隐性角色,作品演唱者的角色是模糊的,需要通过分析使之“显现”.很多歌曲都是这样,需要歌者为表演某首作品而自己设计出来角色.比如《教我如何不想她》中歌者的角色并不明显,很多学生更是不去思考,只管唱歌词和谱子.但要想唱得有感觉、表演得生动,就需要把“思念远在故土的爱人的人”这一角色彰显出来.
等于 完善作品的故事结构
通过以上工作,歌曲所述故事的基本要素就可以显现出来.比如《教我如何不想她》的故事基本要素如下：
接下来,还要根据歌词,在音乐的结构中为故事设计出明晰的结构.一般来说,歌曲都不会只有一段（即便只有两句,也可以分为上下旬）,这就需要我们来分析作品的结构.当然,歌曲也不会像奏鸣曲那样复杂,多是A+B+A结构.那么A与B之间就要做出歌唱以及表演处理方面的对比,并且A的重复也必然不会是原样重复,也需要做出区别来.
《教我如何不想她》作为艺术歌曲,其结构比一般歌曲复杂.通过研读歌词和聆听音乐,我们可以把歌曲分为四段,每一段都有不同的侧重,整体上可以视为是“起承转合”的结构. 整体而言,《教我如何不想她》的第一段带有幽思性,安静并深沉.第二段的情绪则有所递进,旋律整体是上行方向,表演幅度要起来一些.第三段一开始是“落花…‘鱼儿”,行动是“慢慢流…“慢慢游”,歌唱表演要处理得慢、轻一些；一声感叹之后,要跟随新的音乐素材,变得迫切和不安,表演具有更大的张力.第四段开始以“枯树…‘野火”的意象代表想念的人,可处理得深沉、悲伤些,结束句出现了歌曲演唱的最高音,是歌曲的句.
作品乐段内部的乐句也多用到“起承转合”的结构,演唱者要安排好这些大的结构的歌唱表演,使作品的性格鲜明起来.总之,不能就句子而谈句子的处理,而必须在一定的逻辑框架内、在全盘统筹的前提下安排歌曲的表演.
四、为歌词赋形
通过上面的歌词的故事性分析,动作设计线索已经清晰地显现出来,我们已经可以大体进行声乐表演了.现在,我们要结合具体的歌词,找出每个句子甚至每个字词的形象,并进而发现歌词的动作.简单来说,就是为每一句话“赋形”.
“赋形”,就是把语词内容（包括行动、性格等）用形体、表情等行动活灵活现的描绘出来.我们可以做一些表演小练习,比如用形体和表情来表现“焦急…‘思念…‘喜悦…‘痛苦”等情感活动,为“蓝天…‘白云…‘河流…‘燕子”给出方位或活动路线.
具体到《教我如何不想她》,则可以如此为其“赋形”：
一般来说,行动的规律是：眼随手走,手随词走；左右手要协调,左手的行动自然而然会有右手的相应行动来平衡、协调.行动设计的原则是：左右方向要协调,不能老是注重一边；各段的幅度要做出大致的区别.
五、精心设计器乐伴奏部分的动作
很多人在舞台上的行动没有目的,只有在开口的时候才“找到事做”,在音乐前奏、间奏和伴奏的时候“不知如何是好”.其实,这些伴奏部分正是集中表演的时候,也是用表演完善作品的极佳时机.这部分要找出歌曲所述故事的场景、内心独自、潜台词和行动.
（一）前奏
演员一上台,就要进入角色,其行动就不是自己的行动,而是角色的行动.音乐响起,自己的形体就要在音乐的韵律中,随音乐进入作品的内容,并在音乐中触发自己的歌唱和行动的情绪点.
《教我如何不想她》的前奏是4小节,弱起,四三拍,共12拍,是一个上下旬的结构.这里可以处理成中国留学生（诗人）海边踱步、睹物思人的行动：上句,依音乐向左前缓缓踱步；下旬,向右踱步,站定（舞台偏右）,然后接一段的唱词.
（二）间奏
间奏绝不是“歇一会”,而是完成声乐作品情绪的发展、转换作品场景的重要部分.这部分不仅内心视像不能停止,而且情绪也不能断,必须通过表演使这一部分情景化、具体化.就表演而言,这部分甚至比歌唱部分更加重要.
《教我如何不想她》第一段与第二段间的间奏也是4小节,12拍,上下旬.上句可以向左后退,下旬向左前踱步.第二段与第三段间的间奏是8小节．24拍,4句.第一句可以左手向左前伸、身向右后退,第二句向右侧踱步,第三句接着向右前踱步,第四句向左小步移动.这部分间奏舞台调度的幅度更大,最后的站位要比前两段更靠前.第三段与第四段的间奏回到4小节,12拍,上下旬.上句可以右手向右前伸、身向左后退,下旬向左侧移.
（三）尾声
通常歌唱的结束并不等于作品的结束,而会延续音乐.这一段一般正是作品情绪最为饱满的地方.即便不是,也应该具有结束感.这部分的音乐一般都有结束的功能进行,我们也应该在表演上做出结束感来.这部分或在音乐中结束,或在幽思中飘远,都是形体最有感觉的地方. 《教我如何不想她》是4小节,12拍.这部分不用有舞台调度,而要摆出思念的造型.唱完绝不能马上出来,而要等12拍音乐完全停止,并继续延接几拍后,才能“跳出来”,绝不能没有结束感地草草了之.当然,这几小节的时间并不只是在“等”,也不能让观众看到你在“装”,而是要真实沉入角色的情感世界.
六、结语
以上仅仅是笔者为《教我如何不想她》的歌词写出的动作提示,事实上作品的具体表演可以有无数种方式,最重要的是找到适合自己的方式.像树桩一样杵在那里没有表演,无疑并不是作品应有的表现方式.并且．歌曲表演与戏曲表演相比其实已经非常简单、容易掌握,我们必须去尝试并加以掌握,完全不应该有“畏难”的心理.
总之,我们演唱的歌曲皆是万里挑一,往往是作家经过长时间的积累、翻来覆去修改的结果,“吟安一个字,捻断数茎须”.作品没那么简单,演唱没有那么简单,值得也要求我们去认真分析歌词,找出作品的故事性和故事的行动性.当然,通过分析作品的故事性并配上动作,我们就可以更生动、形象的表现作品,并提升个人的综合素质.
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