现代艺术方面有关论文范文 与形式感:意义的结构前期现代艺术中的传统观念相关本科毕业论文范文

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形式感:意义的结构前期现代艺术中的传统观念

文/孙健环

摘 要:在现代美术史划分中,前期现代艺术作为连接传统具象艺术和晚期现代艺术的重要阶段,无疑具有相当的比较意义.一方面,塞尚、毕加索、马蒂斯等现代艺术家们确立了形式感作为画面经营之原则,这几乎成为现代艺术排他性的表征;另一方面,在形式感与刚被放弃的内容之间那片含混不清的观念区域里,必定仍然留有传统意识之痕迹.实际上,不再探讨图像深层的意义,而关注表面形式中某种可与整个美术史系统相联系甚至可以相互替换的特征,也是美术史研究的某种有趣的结构主义特征.这对扩展现代艺术和传统艺术的研究视野有着极为重要的意义.

关键词:现代艺术;传统艺术;结构;形式感;意义

作为19世纪末20世纪初最具代表性的艺术潮流,现代艺术无疑是架上绘画最耀眼的时代,格林伯格将现代艺术分为两个阶段:从19世纪末后印象主义开始,一直到20世纪40年代,此谓之“早期现代主义”.第二阶段“晚期现代主义”起始于二战结束,新巴黎画派、抽象表现主义截至20世纪60年代末70年代初当代艺术之勃兴.贡布里希认为,从来没有完全独立的艺术家,艺术家之方法、意识与标准从来都是一个绵延的载体.那么,立体主义、野兽派、表现主义、至上主义、巴黎画派、青骑士等一时风流的艺术团体,这些艺术家的作品和创作观念承继了哪些原来亘古有之的意识?这些古老的意识如何与他们新发现的观念与手段相融合?这种融合又如何影响将来的艺术?为了使本文的研究对象——前期现代艺术的特征更加明显以避免误读,笔者将选取美国艺术批评家Rosalind Krauss所谓的最典型的现代艺术家团体——抽象主义、至上主义等以及他们所专营的“平面化、有序化、几何化、反自然、反模仿、反现实的”格子风格作品作为研究对象进行梳理和分析.

众所周知,19世纪末20世纪初,随着工业技术革命的完成,欧洲人的生活节奏加快,社会比之前任何时代更需要有创造力的个人更深入地参与到社会经济生活中去,的成熟也使得社会阶层不再固定.西方社会的生活方式发生了巨大的改变,相应的,建筑、文学、音乐等艺术门类的创作和评价体系也由此经历了一场亘古未有的变革.在前期现代主义发展到20世纪初,有一批前卫艺术家们几乎放弃了内容叙事和写实手段,而完全转向了纯粹的画面内部之形式感的实验.这其中,马列维奇、康定斯基、蒙德里安、勃拉克和德洛内无疑是非常典型的代表.他们的画风经历了古典绘画、印象主义、野兽主义、立体主义等绘画时期,最后找到了各自独特的抽象绘画语言.可以说,他们见证了绘画由传统艺术向现代艺术过渡的整个历史进程.在人类绘画史上,实现了这种跨越的艺术家恐怕再难出现.因此,他们的艺术思想和作品,是研究现代艺术最好过的范本和素材.

卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇,19世纪末生于乌克兰基辅的一个贫困家庭,1912年在驴尾巴展览会上陈列的《手足病医生在浴室》《玩纸牌的人》,具有鲜明的立体主义和未来主义特色.马列维奇曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言,十月革命后参加左翼美术家联盟.他从接受严谨的西方艺术美学的教育开始,后和康定斯基、蒙德里安一起成为早年几何抽象主义的先锋,最终以朴实而抽象的几何形体,以及晚期的黑白或亮丽色彩的具体几何形体,创立了这个几乎只有他一个人独舞的至上主义艺术舞台.他宣称:“模仿性的艺术必须被摧毁,就如同消灭帝国主义军队一样.”这就是他铿锵有力的表白.可惜的是,20世纪20年代初,苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受,马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求,而以教学谋生.1927年,他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版.1935年,他在贫困和默默无闻中离开人世.马列维奇首创了几何形绘画,留存于世的那些作品在多年以后,仍以单纯简约而令人惊讶.

马列维奇、康定斯基和蒙德里安被称为抽象艺术的“三驾马车”,这几个人称得上是20世纪抽象绘画的伟大先驱.他们一生以其谜一般的作品,为现代艺术勾勒出了一片璀璨的星空,预示了极简主义等多种艺术运动时代的来临.事实上,后世的解构主义、现代主义、孟斐斯流派的建筑设计思想皆可以在以上三位艺术家的创作中找到根源.

从这些作品看来,这些新艺术的弄潮儿们纷纷尝试着与陈旧的艺术教条的决裂,寻找着新颖的想法与风格.而人类知识结构的改变,使得艺术渐渐地被人们引入生产领域,更贴近于生活.过去,艺术与宗教、政治密不可分的关系被打破,艺术不再至高无上,热衷于个人创造的社会精英亦不再像古代和中世纪那样依靠艺术回应个人的精神希冀.

正如黑格尔在《美学》中所言,艺术已被终结,从古埃及,希腊,中世纪延续下来的艺术创作所必须遵循的规则似乎被逐渐颠覆了,艺术不再只有一个标准.过去,那些艺术家创造的沟通人性与神性的永恒作品已经彻底消失了.这其中,由于低成本和便利性,绘画的革命走在了最前面,关于艺术的未来,黑格尔颇有预见地说,艺术成为了一个自由的物件,每个人都可以根据自身的能力以合适的方式去操作它.19世纪末,印象主义、后印象主义、新印象主义、野兽主义、立体主义在那个时期的画坛风起云涌,不管是莫奈、修拉还是塞尚,他们都崇尚对自然与人等绘画题材进行形式上更为自由的表达,也都不同程度地否决了亚里斯多德模仿自然的教条,抛弃了文艺复兴确立起来的造型惯例.处于现代主义变革前夜的艺术家们都宣布了与传统艺术决裂的意愿.通过对绘画形式感而不是内容的探索,他们都力图表明自己才是先行者,代表着艺术的未来.但是,真的就是如此吗?

上述观点无疑带有黑格尔式的目的色彩论,若再过分一些,甚至质疑这些说法是否落入了历史决定论的窠臼.笔者对此的看法与格林伯格相似:艺术领域之发展应该被视为一种连续性的、没有中断的,且依赖于不断的更新和流动.

最先发出质疑的是美国学者纳尔逊·古德曼,对于遍布现代艺术作品中的康定斯基式的点、线、面,蒙德里安式的方块和格子,德劳内式的色块、圆圈,勃拉克式的画面切割与构成,他认为,这些完全独立于内容之外的结构与形式的实验,其验照的根据可以是视觉心理学的纯粹视觉判断,但这些色彩的搭配、线条和形状的组织、构成事实上亦符合一个古老的传统:数理的和谐悦目【4】.

贡布里希也在他的《图像与眼睛:图画再现心理学的再研究》中说:“只要你把艺术看作是为了产生某种心理效果而设计出来的工具,这种心理效果除了生理的,当然也有历史沉淀的作用.”

如何解释这种“历史沉淀的作用”?“数理的和谐悦目”是否是一个古已有之的法则?

吉贝尔蒂说过,只有比例,才能产生美的性质.事实上,支撑西方绘画、雕刻、建筑发展的美学理念从古希腊到中世纪直至现代主义的发端,从未改变过.在将近两千年的时间里,西方的艺术家和哲学家也从未放弃过对美的概念与范式的探索.他们寻求的,是能够精确定义何为视觉之美的行之有效的方法. 很久以前,毕达哥拉斯学派就认为,美包含在事物各部份的大小、性质、数目以及他们的相互关联之中.在维斯特拉维斯的《论建筑十部书》中论述道,当一座建筑的所有部分,高与宽,宽与长都有了适当的比例,而整个都满足了一切匀称上的要求,那么这座建筑必然是美的了.雅典卫城的神庙柱廊就是个非常好的例子,柱廊的列柱大小、粗细、数目和布置构成了柱廊之美.维氏同时也认定,这种方法也同样适用于绘画和雕刻.

到了公元前3世纪,关于美的这个概念事实上也为柏拉图所认可,他宣称,保持合适的度量和比例总是美的,而缺少度量则是丑的.斯多葛派的想法也大致相同:人体之美存在于各肢体相互间的比例以及各个肢体与整体的比例之中.希腊的艺术家们,很早就开始探求完美的比例来表现人体.在公元前6世纪之后,他们找到了所谓美的范式并制作了大量的经典雕刻作品.西方的艺术家一直在遵循这些范式来创造他们的雕刻,绘画和建筑作品直到19世纪末.

简言之,希腊人对于美的认识和界定,及其形成的一整套范式和理论在20个世纪的时间里曾被若干附加的主张所补充,并且也不时接受若干的保留,但它确实深深地影响了后世的艺术家,不管是罗马帝国时期,还是文艺复兴的西欧.丢勒说,如果缺少合适的比例,没有人或物是完美的.

谈到这里,是否可以说,作为现代抽象艺术中坚力量的马列维奇、康定斯基、克利、蒙德里安、米罗、德劳内、莱热,他们的抽象绘画创作,在形式和内容上摆脱了希腊或者中世纪那套范式的束缚,然而他们创作的指导原则仍然延续了赫拉克利特、柏拉图、米隆等前辈所遵循的美学理念依然在画面上实验着,寻找着最完美的数量、比例和秩序.只是这些现代艺术家们用最简单的符号、线条、色块,代替了那些模仿自然的写实画面.

笔者还想借用RosaLind Krauss关于用结构主义方法分析现代艺术的观点来进一步阐释古代的标准作为一种观念“模块”是如何根深蒂固地存在于现代主义者的创作中的:“意义不是某个事物的标签,也不是它的图像,对于结构主义者来说,意义是一个替代系统的结果.”这种结构主义的方法反馈于美术史专题中,是否就是不再探讨图像深层次的意义,如审美意图、创造力之类型等,转而专注于Kraus所谓之Shallowness(浅表性),也就是作品之表面特征,如形式感等.

由于这种强烈的共时性特征,在一定条件下,完全可以把现代主义这种反叙事而重形式的浅表视觉性,看成是一种同源于古典美学之和谐秩序和比例的相同结构.这种近似于人类学认知中的神话结构,逐渐显现出了人类艺术史流动中的同构性.此历史线性展开中的共时性特征向学者们展示出了艺术史研究中视野和方法的重要性:在差异和断裂中总会找到相似的理解对象,并以此为起点,在看似浩瀚无边的符号和意义海洋中找到一个切实的观照点,让研究对象和方法在全新的角度上呈现出新的可能性.

作者简介:孙健环,硕士,中国传媒大学南广学院动画与数字艺术学院助教.研究方向:艺术学理论动画理论.

编辑:李光远

现代艺术论文范文结:

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