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宋元南戏《小孙屠》和《刘文龙》之【念佛子】曲牌格律考论
蔡珊珊 （南京艺术学院 210000）
摘 要：宋元南戏《小孙屠》与《刘文龙》中分别收录【念佛子】曲牌,本文从曲文句式、韵位等方面对【念佛子】曲牌进行梳理、分析,探究宋元时期【念佛子】曲牌流存形态与流变规律.
关键词：《小孙屠》； 《刘文龙》； 【念佛子】； 格律
一、宋元南戏《小孙屠》之【念佛子】曲牌
《永乐大典》“戏”字韵下收录的宋元南戏《小孙屠》中,有【念佛子】四曲,系当今有证可考最早运用【念佛子】曲牌的南戏剧本.曲文如下：
【念佛子】（以下简称首曲）：
听此语,方知是,把梅香杀死逃避.假尸形陷我落在圈围.听取,可笑伊忒不是.为我每厮像伊妻,把人一继擒住.1
【同前换头】（以下简称第二曲）：
因为经过这里,蓦见伊形如鬼,逐惊荒寸心如水.你分明,说此就理.怎地胡推拒？到今日更难分理.2
【同前】（以下简称第三曲）：
李琼梅,料造恶,贯满当诛.如今怎生饶你？是前日不合恁的.一时同设计,到今日自伏不是.3
【同前换头】（以下简称第四曲）：
幸逢你,谁知三见鬼,一齐都擒住.千般受险危,幸得天天周济.两人怎插翅？口遍身如何分理？是共非,到龙图阶下听取台旨.4
1.曲句分析
宋元南戏《小孙屠》之【念佛子】四曲（以下简称四曲）,曲句构成如下：
首曲： 3、3、7、9、2、6、7、6
第二曲：6、6、7、3、4、5、7
第三曲：3、3、4、6、7、5、7
第四曲：3、5、5、5、6、5、7、3、9
如上所示：前腔三曲曲句总数均与首曲不同.首曲由八个分句组成；第二、三两曲全曲均减损一句,为减句格；第四曲又增加一句,为增句格.四曲曲句总数虽不尽相同,但句式结构仍存在共性：其一,四曲均在曲文第七句采用七字句模式.其二,四曲第一句段均由三个分句组成.其三,除第二曲外,其余三曲首句均由一个三字句构成.
2.句字分析
首曲句字总数为四十三字,第二曲句字总数为三十八字,较之首曲,第二曲将首曲“听此语,方知是”5二三字句增为“因为经过这里,蓦见伊形如鬼”6二六字句；亦将首曲“假尸形陷我落在圈围.”7九字一句破为“你分明,说此就理.”8七字二句；又将首曲“听取,可笑伊忒不是.”9八字二句并为“怎地胡推拒？”10五字一句；再将首曲“为我每厮像伊妻,把人一继擒住.”11末二句减并为“到今日更难分理.”12七字一句.第二曲曲前虽注云“同前换头”13,但此曲无论曲首、曲中亦或曲尾句格均与首曲差异较大,此曲为减字格.第三曲句字总数为三十五字,句格与第二曲相似之处在于：曲句总数均为七句,曲末二句句字结构与第二曲相同,均为“5、7”.但曲首二句仍沿用首曲二三字句句格模式.此曲仍为减字格.第四曲句字总数为四十八字,除曲文首句、第七句与首曲相同,其余分句句字皆有增减,并将首曲末句“把人一继擒住”14六字一句破为“是共非,到龙图阶下听取台旨.”15二句,又增六字,故此曲为增字格.四曲虽句字结构差异较大,但亦存其共性：即每曲中均采用了三字句与七字句句格模式；另外此四曲均无衬字.
3.韵位分析
四曲用韵共性十分显著：其一,四曲中除第二曲曲文夹一非韵句之外,其余三曲皆句句用韵,一韵到底.其二,齐微、支思、鱼模三韵通押.首曲与第三、第四曲中均出现三韵通押现象.如首曲中首句、第五句与末句句末“语”、“取”、“住”三字用鱼模韵；第三、第四、第七句句末“避”、“围”、“妻”三字用齐微韵；第二、第六句句末均为“是”字用支思韵.又如第三曲中首句、第四、第五、第六句句末“梅”、“你”、“的”、“计”四字用齐微韵；第二、三句句末“恶”、“诛”二字用鱼模韵；末句句末“是”字用支思韵.再如第四曲曲文连用二句齐微韵后必杂一鱼模或支思韵,从首句至末句依次为：“你”（齐微）、“鬼”（齐微）、“住”（鱼模）、“危”（齐微）、“济”（齐微）、“翅”（支思）、“理”（齐微）、“非”（齐微）、“旨”（支思）.16此外,第二曲在第六句句末“拒”字采用鱼模韵,其余均采用齐微韵.四曲采用齐微、支思、鱼模三韵混押,正体现了宋元时期,南曲曲韵并无统一规范,故用韵较为混杂,曲文中通押、通借现象频繁的特征.其三,韵位平仄搭配相似.除第三曲韵位平仄搭配与首曲差异较大外,其余三曲均与首曲保持高度统一：三曲首句韵位皆搭配仄声韵,且曲文前六句韵位平仄搭配完全相同,即为仄、仄、仄、平、仄、仄,在连用三仄声韵后,夹一平声韵；三曲曲文末句亦均以仄声韵收尾,使其曲首、曲中、曲末平仄用韵保持统一.其四,韵字重复使用.首曲第二与第六句句末均使用“是”字押韵；第二曲第五与第七句句末均使用“理”字押韵.相同韵字在一支曲调中重复运用,也体现了早期南曲有别于诗、词的用韵特征.
通过对宋元南戏《小孙屠》之【念佛子】四曲的分析,可以看出前腔三曲与首曲相较,每曲之句数、每句之字数无完全相同者,系采用曲句、曲字增减等形式使其句格产生较大变化；但其前腔三曲与首曲在曲文韵位方面亦体现出明显共性：如每曲通押现象频繁；韵位平仄运用较为统一；除第二曲外,均为句句押韵、一韵到底等.
二、元南戏《刘文龙》之【念佛子】曲牌
《永乐大典》卷一三九七三,戏文九 ,收录《刘文龙》17,原本已散失不传.《九宫正始》收录南戏《刘文龙》之【中吕.念佛子】二曲,曲文如下：
首曲：
自一到帝里,即得入试闱.试才毕灵祠求谶,梦占得魁名及第.当时,得意归途,见使臣急至.亲染御书,说单于小国,愿求合议.迤里,登山渡水,奉使直见虏主.留在彼,将女妻,封为左贤王职.当初去时,怎便不发一家书,遣仆人报取？事因如是.18
前腔换头：
谁知？往番地,遣仆人家书与归.只说道名已高缀,便指望随即回归.谁知？此处音信,杳然无至.时光荏苒,二十一载,离家不易.脱得,单于那里,朝见吾王大喜.高显职,加爵位,西川甚般荣贵.心中未足,今父母家里岑寂.幸然到此,正逢今夕.19
句式如下：
首曲：5、5、7、7、2、4、4、4、4、4、2、4、6、3、3、6、4、7、4、4
前腔：2、3、7、7、7、2、4、4、4、4、4、2、4、6、3、3、6、4、7、4、4
如上所示,《九宫正始》收录的《刘文龙》之【中吕.念佛子】二曲（以下简称《刘文龙》二曲）,曲文句式极为相似,前腔止将首曲首句破为二句,并在第三句（对应首曲第二句）再增二字,其余句式俱同. 然而,《刘文龙》二曲与《小孙屠》中的【念佛子】四曲（以下简称《小孙屠》四曲）及《九宫正始》所收《拜月亭》之【念佛子】四曲（以下简称《拜月亭》四曲）,同为元代时期的【念佛子】曲牌,但其曲文句式却有巨大差异：
其一,打破《小孙屠》、《拜月亭》【念佛子】同一曲牌四曲连用之形式.
《小孙屠》与《拜月亭》中【念佛子】曲牌均为四曲连用形态,而《刘文龙》中【念佛子】曲牌仅为首曲和前腔二曲之组合.
其二,曲句总数的差异.
《小孙屠》四曲,每支曲调曲句总数分别为8,7,7,9,四曲之曲句总数为三十一句；《拜月亭》四曲,每支曲调曲句总数分别为7,7,8,8,四曲之曲句总数为三十句；而《刘文龙》二曲,首曲及前腔曲句总数分别为二十与二十一句,二曲总和为四十一句,无论是单支曲调亦或是二曲曲句之总和,均比《小孙屠》四曲与《拜月亭》四曲明显增加.
其三,句式之差异.
笔者将《刘文龙》二曲与《小孙屠》四曲、《拜月亭》四曲曲文句式逐一比对,每曲之句式由于曲句总数的差异,均差异巨大.《刘文龙》二曲中均出现四字句连用句式,《刘文龙》首曲第六句至第十句连用五个四字分句,即“得意归途,见使臣急至.亲染御书,说单于小国,愿求合议.”20《刘文龙》前腔第七句至第十一句亦连用五个四字分句,即“此处音信,杳然无至.时光荏苒,二十一载,离家不易.”21虽《刘文龙》二曲曲文句式与《小孙屠》四曲及《拜月亭》四曲相较,差异甚大,但笔者在近一步梳理时,亦发现其隐含的一些共性特征：
其一,二字句句型的采用.
《小孙屠》首曲曲文第五句为二字一句,《六十种曲》、《九宫大成》所收的《拜月亭》首曲亦保留其二字句句型特征,《刘文龙》首曲亦在曲文第五句与第十一句采用二字句句型,分别为“当时”、“迤里”22二句.
其二,齐微、支思、鱼模三韵通押.
《小孙屠》在首曲与第三、第四曲中曲文韵位均出现三韵通押现象,即齐微韵、支思、鱼模三韵通押；《刘文龙》首曲亦用齐微韵,并夹杂支思、鱼模二韵部,分别为曲文中“时”（支思）、“途”（鱼模）、“至”（支思）、“书”（鱼模）、“主”（鱼模）、“书”（鱼模）、“是”（支思）七韵字.
其三,韵字的重复使用.
《小孙屠》首曲与第二曲均出现相同韵字在一支曲调中的重复运用,《刘文龙》二曲亦然,首曲中第八句与第十八句韵字均为“书”字；前腔中首句与第六句韵字均为“知”字,第三句与第五句韵字均为“归”字.
通过对《九宫正始》所收《刘文龙》二曲的分析,笔者推断此二曲产生时期应与《小孙屠》四曲较为接近：其一,《永乐大典》“戏”字韵下均收录戏文《小孙屠》与《刘文龙》.其二,其中三韵混押与韵字的重复使用为二者最显著之共性,亦反映出早期南曲用韵较为混杂之特征.《拜月亭》四曲均无此二特征,虽亦采用借韵,但仅为鱼模犯齐微,绝无三韵通押之形式.因此笔者认为《刘文龙》二曲亦属元代早期之作品.
由于可供考证的戏曲文献的局限,笔者还无从获悉宋元以前【念佛子】曲牌之流存形态,但无疑早在元代,【念佛子】曲牌至少已分化为两种格体：一种为《小孙屠》、《拜月亭》中的【念佛子】曲牌,均为四曲连用之形式,二者具有传承关系；一种为《刘文龙》中的【念佛子】曲牌,为二曲连用之形式.此后,《小孙屠》与《刘文龙》中的【念佛子】曲牌,极少为戏曲文献所引录,从而也为考证与比勘带来一定难度.
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