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消耗的诸种方式：弗朗西斯埃利斯的现场
蒋苇
外滩美术馆的空间里回荡着弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）用身体冲撞龙卷风发出的令人振聋发聩的爆破声.这位艺术家以温和的姿态,带来了最为激烈的观念艺术.
弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）称得上是当今艺术界的传奇人物.他原名弗朗西斯·德·斯米德,出生于比利时,曾学习建筑史和工程.在完成比利时公民社会服务要求的一个偶然契机,作为援助人员来到墨西哥城,因为拒绝回国,他改名为弗朗西斯·埃利斯,一住就是30年.不过让他真正成为传奇的是他所做的一些不可思议的艺术行动,例如：在墨西哥城,用7个小时推着一块巨大的冰块穿越大街小巷,直到冰块融化；在秘鲁,让2000个移民劳工将长500米的沙丘移动10厘米；在耶路撒冷,背着渗漏的颜料桶沿着1948年第一次中东战争的巴以停火线(绿线)行走24公里,留下了长达24公里的绿色颜料轨迹……此次在外滩美术馆举办的弗朗西斯·埃利斯的首次中国个展所展出的正是一些同样不可思议的“行动”,包括冲入龙卷风、追逐海市蜃楼、从墨西哥蒂华纳到美国圣地亚哥而不经过美墨边境等.
策展人长谷川祐子（Yuko Hasegawa）女士为展览命名为“消耗”（ladépense）.巴塔耶在《耗费的观念中》首次界定了“消耗”的概念,它指一种与我们日常使用的经济学的“生产性消耗”相对的“非生产性消耗”.巴塔耶对这种消耗在人类社会的历史上所起到作用是持肯定态度的,他认为从功利实用目的解放出来的非生产性消耗,例如宗教、艺术、节日仪式,能够使人获得本真的存在,免于对物质的追逐·从而摆脱目的性的羁绊.策展人的这一命名随即也定义了解读的视角,将埃利斯的一系列不同形态的作品统一在了政治哲学思考的维度,形成了互文性.
在这一视角下,埃利斯的这些作品可以被解读为是一系列“消耗”实践的变体.作品《龙卷风》是一段长达40分钟的视频,记录了艺术家在墨西哥城的郊外追逐龙卷风并试图进入风眼的行为.10年间,他以西西弗斯般的精神一次次冒险尝试追逐、靠近,只求得短暂的进入或擦身而过,于艺术家来说,是一种“身体的上瘾”“就如同冲浪的人进入海浪享受与海浪保持一种互动的平衡” [1] .这是一个唐吉诃德式的乌托邦行动,除了身体能量的消耗,不会带来任何利益,却可以在消耗的过程中感受到身体与外界的能量碰撞.策展人在现场还安排了卧榻,观众可以躺着观看,在一种身心放松的状态下自然地感受声音和镜头传达的感官体验；另一件影像作品《出埃及记3:14》中,一位女子不断重复着挽起头发又松掉的过程.许多女生都会在思考或无聊发呆时无意识地反复摆弄自己的头发,任时光悄无声息地在指尖溜走.在这种重复而无目的的日常手势中,主体进入了某种纯粹的存在,一种在时间的流逝,也即在时间的消耗中获得的存在.作品的题目出自《圣经·出埃及记》,它的英文字面意思为“我是我”（I am who Iam）,而中文翻译则取了这句话的引申意“我是自有永有的”.赘言的自反性在徒劳无功的消耗性重复与自在自明的存在之间建起了等价的桥梁,正是在这个意义上,展览对巴塔耶的“消耗”作出了逻辑思辨.
埃利斯的许多作品还给出了对巴塔耶“消耗”概念的反思,启示我们“消耗”的负面性.《一个欺骗的故事,巴塔哥尼亚,阿根廷》是一段追逐沙漠中的海市蜃楼不断前行却永远不可能抵达的视频,这种“耗费”是“英雄气概”还是虚妄的徒劳？《环行绘画系列》中绕过整个太平洋只为不穿越美墨边境线到达对面的圣地亚哥,这种耗费最大努力只为得到最小回报的消耗是诗意的行走,还是对人类社会发展中的冲突带来的内耗和自我设置的困难的批判？展览的现场还有一件颇有意思的作品,手稿陈列柜上随意摆放着一个充了气的一次性袋子,上面压了一只真实的面包.随着时间流逝,面包会腐烂,袋子会漏气瘪掉.食物的非生产性消耗在巴塔耶的理论中指向宗教献祭或夸扣特人的夸富宴,在今天的语境下,则更多地指向物质过剩造成的浪费带来的消耗.而面包与塑料袋的关系则指向了挤压或压迫——两件物品在肉眼不可见的微观中发生着缓慢细微的变化,隐喻着无时无刻不在发生的消耗.而作品《龙卷风》中,这个意象既是本雅明“进步的风暴”的隐喻,它以巨大的能量摧毁一切,留下文明的断壁残垣；也是真正的破坏性消耗的隐喻,动荡和战争对社会生活来说本质就是一种破坏性消耗.因而,冲入龙卷风也可以被解读为对抗消耗的行动——用身体直面破坏性的力量.
展览展开了对“消耗”的深度讨论,使我们对荒谬无解的观念行为从含糊、零散、无根据的猜想和碎片式的解读,进入了具体、系统的思辨.而现场除了能够促使作品生成更丰富的意义,对作品物质形态有意味的呈现,在作品意图的实现和理念的有效性中也起到了至关重要的作用.
在展出的近1300件作品中,除了核心的几件外,更多的是数量庞大的构思草稿、图解等.埃利斯将大部分行动的视频都在网络上免费公开,因此,他需要出售这些周边绘画、素描手稿、观念性的逻辑草图,并用收益来支持他的其他创作项目.它们既作为行动的副产品,同时又是饶有意味的独立艺术作品.不过,正如埃利斯艺术的多重性一样,这些周边作品的身份亦是变动、多重的.例如,埃利斯为影像作品《出埃及记》制作的820幅手稿悬挂于展厅的五楼,动画手稿的属性决定了每一幅素描都与相邻的作品几乎一样.这意味着在视野所及的范围之内所看到的皆是几乎相同的形象,变化非常细微,肉眼难以分辨.巨大的作品尺幅和展陈设计使得这一装置成了歌颂重复性的纪念碑.手稿的物质实在性中包含着艺术家不可估量的时间和精力的耗费.这些手稿不仅仅是辅助性的、过程性的副产品,其中凝结的耗费也使得它参与构成了作品的意义,使实施过程的物质残余,成了作品内在的一部分,也让观念艺术的实施成了与理念不可分割的统一体.
另一件规模庞大的作品位于一个环形格局的展厅,沿展厅并列布置了111幅小型绘画,名为《睡眠时间》.这个系列在形式上依旧上演着重复：每幅画作大小相同,都以威尼斯红为底色,其上有一块绿色的圆形,里面画了只有凑近才能看清的各不相同的人物、事件、场景.它们是艺术家从1995年起至今的10余年间累积创作的未完成作品.尽管画作的总数不会再增加,但艺术家一直沿着他个人生活和创作的历程对这些作品进行着改动.每次的改动都会以盖日期印章的方式标注时间,有的画作被改动多次,就会留下多个日期印章.在这十几年中,这件作品每次展出都有新的变化,因为不断有新的改动叠加在原来的画作之上,改变了它的画面,原来的旧画面就永远地丢失了,而观众无法凭肉眼分辨哪些是新添加的部分.只有印章提示着我们,眼前的画面是在时间中生长的产物,令这些画面有了生命.展厅现场,不同历史时刻的留痕在当下的时空中并置,观众在浏览时仿佛漫步于一些微观的历史遗迹中.这些重复与变奏的交织诗意而警醒地提示我们伴随着时间的流逝,一些东西的逝去是不可避免的隐形消耗.对于这件作品来说,完成过程的物质遗迹就是作品本身,同时,只有在这种具体的实施中,添加的行为才会导致失去,作品的意义也才得以成立.
索尔·勒维特将观念艺术界定为“作品的理念或观念是最重要的……所有的计划和决定都事先构想好,实施它们只是敷衍完成……理念就是生成艺术的机器” [2] .这个定义贬低了作品理念的实施,艺术批评家露西·丽帕德进而又提出了艺术的去物质化,两者都侧重于弱化观念艺术的形态感性方面,继而弱化了亲临现场获得审美经验的重要性.而弗朗西斯·埃利斯的这场展览,在某种程度上既满足又违背了他们的定义,以丰富而有深度的艺术现场,展现了诗意的感性,回应了这种偏见.
观念艺术似乎在20世纪60年代末兴起之时就背负着以理念的纯粹性来对抗伴随着艺术物质性的商品化和庸俗化,然而它对于艺术的传统传播、观看方式和对象的重新分配校准却在一种新的机制下更依赖于媒介渠道,更易被传播方式所操纵.一方面,剥离了传统艺术阐释的框架后,它拒斥显而易见的解读；另一方面,在解读早已不受任何约束的今天,那些看似玄妙却无从证实的理论游戏已经招致了人们对观念艺术的误解和对艺术严肃性的质疑.就埃利斯的艺术来说,内在于作品的多重性和不确定性要求对其的解读更需具备具体性和现场性：消耗在何种意义上是诗意的？诗意的行为在何种意义上是政治性的？政治行动在何种意义上又成了艺术？……这些都需要我们不断回到作品本身,回到展览现场.
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