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民国时期中国画大家辈出之原因
三年前,一位喜欢书画的领导在观看“明清书画展”时,突然问,为什么在国家动荡、社会不安、民不聊生的清末民国乱世,却有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、张大千等大师、大家辈出,成为那个时代耀眼的光芒？甚至现在他们依然是仰望的楷模和榜样？而在国家安定、经济昌盛、文化愈加繁荣的今天,头悬各种名号的“画家”越来越多,却再难寻觅大家大师踪影？那些曾经孕育大师的土壤到底是什么？这些问题令人念念不忘.我想是否可以这样认为,在水墨世界、笔墨文化里,除了大时代背景下的风云际会之外,国家情怀、传统因素、文化碰撞、天赋与勤奋、对待名利的态度等多重因素的综合作用,对于“大师初长成”有着深远影响.
一、艺术创作和苦难时代
宏观层面看,改朝换代的结果意味着上层建筑的形式甚至性质发生变更,而作为“庙堂”的上层建筑与艺术的联系、对艺术的影响是直接的,“艺术像晴雨表一样灵敏地对政治做出反应.阶级大搏斗直接促进了艺术的繁荣,绚丽的艺术之花生长在用鲜血浇灌的苦难土壤之中.这是艺术发展的客观规律.艺术史表明：创造艺术在动荡、搏杀的苦难时代,欣赏艺术在和平、宁静的幸福时代”〔1〕.
国家持续战乱、经济衰败落后,必然导致民众苦难.而艺术家一生的苦难尝与其成就成正相关,或曰艺术家经历的人生苦难愈深重,艺术家更有可能成为艺术史上开宗立派者.中外艺术史无数案例证实了这一点,他们或一无所有,衣饭不保,颠破流离,或对物质享受、权贵土豪、上流社会嗤之以鼻.但他们有一个共同的特质,就是把艺术作为自己人生的“宗教”.西方画家凡·高、高更、米勒,中国的“清四僧”、近代黄宾虹和齐白石、现代陈子庄等人莫不如此.晚清时有人推荐齐白石“入宫”成为慈禧的座上宾,可就任地方大员,但齐白石毫不含糊拒绝了.想想今天社会,不知有多少写字画画者为了巴结权贵土豪,可谓绞尽脑汁、殚精竭虑,甚至为达到此目的厚颜无耻,不择手段.历史上,但凡忧国忧民者,艺术常有强烈的感情表达与思想深度,生命状态的坐标常比凡夫俗子显得更高更远.人生孤寒悲苦,其书画常苦涩荒寒,超以象外.凡好迎合市场及权贵者,其书画亦多甜俗.
晚清中国饱受西方列强入侵,持续战乱,清政府割地赔款,以致民不聊生；及至民国,仍然军阀混战,烽烟四起,盗匪横行,尤其日本侵华,国家、民众处水深火热之中.法国启蒙思想家、唯物主义哲学家狄德罗（1713—1784）说：“诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄.正是国内自相残杀的战争或对于宗教的狂热使人们揭竿而起、流血遍地的时候,阿波罗头上的桂冠才生气勃勃,碧绿青翠.它需要以血滋润.在和平时期,在安闲时期,它就要萎谢了.”又说：“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难和大忧患之后……那时想象力被惊心动魄的景象所激动,就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物.”“天才是任何时代都有的,然而有天赋的人常常无所施展而僵化,除非有非常的事变振奋起群众的精神,促成天才人物出现.”〔2〕传统文人画是诗、书、画一体的中国特有之艺术,那种“必欲畅抒胸怀”的情感可以通过毛笔、水墨在宣纸上直观地表达,酣畅淋漓的笔墨最适宜表达书画家的情感、志趣,而这种情感、志趣、意志,来自血与火的洗礼、生与死的淬炼,是人生起始与终极的综合关怀.正所谓“豪情满笔端”,也体现了中国水墨与西方绘画的不同之处.
魏晋南北朝政治动荡,战乱频繁,但出现了王羲之、顾恺之、陆探微等彪炳史册的艺术家.南朝谢赫的《古画品录》指出“六法”,一直是品评中国画的技法与美学标准.王羲之也为中国书法确立了技术标准和美学标准,其有“书圣”之称,绝非偶然.五代十国战乱不止,各路军阀粉墨登场,国家四分五裂,却是山水画第一高峰.荆浩、关仝、董源、巨然,山水画史称“荆、关、董、巨”,分别为北宗、南宗山水画之源头.荆、关为北派之祖,董、巨为南宗之源.
乱世之中由于各种势力错综复杂交织在一起,政治势力强弱变更复趋于均衡的争斗中,社会意识形态尝得到一定程度的解放.此外,文化碰撞、文化交流的机会也在增多,在无拘无束中艺术家得以充分发挥自己的主观能动性.魏晋南北朝政权更迭频繁,长期的封建割据和连绵不断的战争,使得这一时期玄学兴起、佛教输入、道教勃兴及波斯、希腊文化掺入.从魏至隋的三百六十余年,三十余个大小王朝交替兴灭过程,各种新的文化因素互相影响,交相渗透.王羲之、顾恺之、陆探微等艺术家的出现,和当时的社会、文化环境不无关系.
这些划时代的艺术家,正是“经历了大灾难和大忧患”后,才会“描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物”.“清四僧”如此,近代的黄宾虹、齐白石等人亦如此.
二、内因的决定作用
对于艺术创作而言,社会和文化背景只是外因.而成为一位划时代的艺术家,主要还是内因起决定作用.从生理上说,书画家要有丰富的想象力、创造力、敏锐的观察力.从自身修养的角度讲,书画家要有精湛的技术、进步的世界观、深刻的见解,要知识丰富、见识广博,尤其有丰厚的生活积累.艺术来自社会生活,或者确切一点讲,大艺术家常来自生活的底层.“蚌病成珠”就是此理.艺术杰作就像“珍珠”,来自作为“蚌”的艺术家的病痛和苦难.这种苦难包括物质的,也包括精神的.
陈衡恪（1876—1923）在其《文人画之价值》中指出：“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想.具此四者,乃能完善.盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也.”这里“人品”“才情”“学问”“思想”指的是艺术家自身的努力程度,其中重要的一条就是“思想”,“思想”可以通过学识积累获得,但主要来自艺术家自身的生活积累,包括对生活的感悟、思考、理解.生活积累也是一个不断提炼、不断积淀的过程.这种提炼建立在艺术家的精神境界和人格修炼的基础上.没有人格修炼作基础,生活只能是简单的重复.所以人生阅历和生活体验是艺术创作的前提条件,但艺术主体对社会生活感受的深度与广度往往起决定作用.这种感受的向度来自艺术家的人格修养和思想境界.关于“人格修养”“思想境界”等“内因”可从以下几个方面论述之.
1.家国情怀是根本
众所周知,家国情怀是几千年来扎根于中华民族内心深处最坚实的精神脊梁,是根植于我们血脉之中绵延不绝的文化传承,与我们脚下每一寸土地、头上的每一片天空、心中的每一方人民血脉相连.它无形无声,却彰显着为人应有的初心与风骨.于画家而言,它既是画家人品与其画作境界高下的依据评判,也是其能否成为大家巨匠的最基本前提.郭若虚的《图画见闻志》说：“人品既已高矣,气韵不得不高；气韵既已高矣,生动不得不至.”言下之意就是“人品决定画品”.苏轼说：“古之论书者,兼论其平生.苟非其人,虽工不贵.”柳公权曰：“心正则笔正.”两者虽然讲的是书法,其实书画同源同理,尽管形式表现有异,其精神实质类同,都是人格精神的审美观照.自古迄今,书画家的人格精神常反映在画面的笔墨意蕴中.观画如观人.什么是人格精神？人格精神首先是一个人在性格、气质、能力、道德品质等方面对他人有强烈的吸引力,其次是“大格”,即对国家和民族的态度,表现出强烈的爱国主义和民族意识.中国画创作主要不在于形式表现,而在于画家人格精神的释放.当国家民族处于艰危之时,对艺术家也在进行最坚实的考验,往往这个时候,艺术家的国家民族情怀表现得最为强烈,释放得最为充分.明清易祚时的“四僧”最为典型.此外为国捐躯的晚明重臣黄道周、倪元璐的书法地位,长期以来远远高于“贰臣”王铎,就是此原因.事实上倪、黄两人书法取法高古,形式新颖,神完气足,远非“左摇右摆”“根底漂浮”的王铎书法可比.明末项穆在《书法雅言》中说：“论书如论相,观书如观人.”其实,绘画也一样.八大、弘仁的绘画荒寒冷峻,其实是他们对现实的态度.一种悲苦、愤懑又无可奈何的心态跃然纸上,表现出强烈的对故国的怀念和对现实的抗争.中国画品论“格”,无论逸品、神品、能品,都是评价作品中画家的精神境界.画家的精神境界越高,作品的内涵就越深刻.
宋代蔡京、高俅、秦桧,明代严嵩,清代和珅皆为当时书法名手,然其行为祸乱朝纲,以致误国殃民,其奸臣之名深入人心,故其书法“虽工不贵”.
近现代黄宾虹、齐白石、石鲁等人严于律己,刚正坦诚,豁达仁厚,无八面玲珑、欺上瞒下之小人之心,却尝疏于人情世故,故而常为小人所伤.20世纪上半叶,当日寇入侵,中华民族国难当头,齐白石、徐悲鸿等人却从未因身家利益而卑躬屈膝,皆以凛然正气拒绝同流合污,显示出画家民族气节和担当,而这种精神境界在画作中自然流露.齐白石的《家国情怀》《日暮归鸦图》《枇杷图》,徐悲鸿的《田横五百士》《愚公移山》《奔马图》等,无不流淌着浓郁爱国情怀的.
2.传统文化筑基石
博大厚重的传统文化,也是铺筑画家成长之路的坚实基础.在东西文化思潮碰撞激烈的近代,深受传统文化洗礼的大师,无不沉淀着学识与才艺的厚重与磅礴,琴棋书画信手拈来,诗书画印无一不精,从未在思想与行动上薄古厚今,摒弃一切传统.民国时期的吴昌硕、黄宾虹等人皆受传统文化的深厚洗礼与滋养,并以此为基石不断融会贯通,进而开拓进取,终成大师.如吴昌硕生于书香门第,幼时随父读书.5岁读经史、背诗词.8岁作骈句.十余岁时喜刻印章,初入门径.21岁时苦读不辍,精研篆刻书法.根植深厚传统文化之中,吴昌硕最终成为近代书画篆刻的关键人物,“诗、书、画、印”四绝.黄宾虹6岁读《说文解字》与《五经》,背诵古典诗词,临摹家藏名画.13岁应童子试,名列前茅.十四岁参加府试,名列高等.传统文化的熏染与滋养,尤其是对诗文、经史的深入研究,深刻影响了黄宾虹对画理、画史和画评的考证与分析,为其不凡成就的取得注入了不竭的源头活水.
3.中西合璧开新径
东西方绘画在各自的历史长河里形成了自身独有的体系,并在近代西学东渐、中西文化激烈碰撞的大背景下逐步走向了互动融合,成为孕育中国近代画坛大家的重要推力.而在此之前,以画师身份入清宫的西方传教士郎世宁就已开中西合璧先河,在西画的古典写实技法上,融汇中国传统绘画的写意传神精神,其画技游走于“精写”与“形似”之间,开创了时称“海西体”的新技法,加速了传统绘画的写实取向,为中国传统绘画注入了新的语言及观念.被徐悲鸿赞誉为“五百年来第一人”的张大千,有过“面壁三年”的敦煌之行,临摹了大量敦煌壁画.1949年后,张大千寓居海外多年,在中国传统的泼墨基础上,借鉴西方绘画技巧,融泼彩于泼墨,创立泼墨泼彩新技法,取得山水画崭新面目.而自幼习画,曾留学于日本、法国,游历西欧诸国,深入研究西方美术的徐悲鸿,明确主张“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”.他在传统绘画的基础上把欧洲古典现实主义的技法融入中国画创作中,熔古今中外技法于一炉,创制了富有时代感的新中国画,例如《奔马图》《群马图》《九方皋》《愚公移山》等作品,既有传统绘画中的线条造型和笔墨,又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗.
4.天赋难求最酬勤
天赋是人与生俱来的特性,是后天发展的根基,决定着一个人行走的快慢和最高成就的上限.然天赋难求,异禀者少,纵然天赋异禀加身,从古至今也不乏“江郎才尽”的“伤仲永”者,因为天道酬勤,来自后天脚踏实地的努力或更为重要.可以说,天赋与勤奋的因缘际会,才造就了画家成长的最佳契机和力量.黄宾虹在世92年,作画却八十余年,即使在生命的最后一年,眼睛几近失明,却也未曾废笔,最终绘成了绝笔巨制《黄山汤口》.从木匠到巨匠的齐白石,一生作画只间断过三次：63岁那年,因一场大病；64岁那年,因母亲去世；95岁那年,也因病不能执笔.也正是孜孜不倦的勤奋筑牢了其成长和登上大师巅峰的基石.而在敦煌面壁三年的张大千、以“苦学派”自称的李可染,无不是天赋与勤奋合一而成功者.
5.名利淡泊如云烟
天下熙熙,皆为利来；天下攘攘,皆为利往.但是对于画坛大师而言,“名利”二字却是太小,绝非大家巨匠格局.“扬州八怪”之一的郑板桥,以“诗书画三绝”名传于世.他在山东潍县做官七年,廉洁爱民,不为五斗米折腰,因为饥民请赈得罪上司,无奈辞官归去.此后,他在扬州卖画,并标价“大幅六两,中幅四两,小幅二两”,这只是他为求生计的手段罢了,并非是沦落俗尘的匠工.他虽然落魄不堪,却从未忘记“天地间第一等人,只有农夫”“凡吾画兰、画竹、画石,以慰天下之劳人,非为供天下之安享也”的心声和主张.正如他在《峭壁兰图》中题诗“天公雨露无私意,分别高低世为何”一样,一个简简单单的“世”字,就将他“一枝一叶总关情”的济世情怀、爱民之心和为人、作画、作诗应有的大义,自然流泻而出,由此也铸就了他为后世敬仰的风范.近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹三位大师,在70岁以前也是摒弃一切名衔官职的束缚,沉潜一心追寻艺术的深度与厚度.无论市场有无追逐,他们对艺术的敬畏依然清醒,上下求索的脚步也从未失去应有的题中之义.最终,在固守一心的厚积薄发之下,他们成就了常人难以企及的艺术高峰.遍观如今画坛,在拥有便利的交通、通讯,丰富的资讯等优越条件下,从事绘画的人越来越多,所见多为头顶各种头衔的画家,大多数难守初心,更耐不住清贫与寂寞,纷纷深陷名利追逐之中,在商业炒作的利益链条中迷失自我.纵然这些人一时声名鹊起,但盛名之下,其实难副,也终将在岁月的大浪淘沙里烟消云散.
以上诸多因素在白与黑的水墨世界里,无影无形,却始终无处不在,成为潜移默化影响着画家最终成长的必要条件.新时期,失去了清末民国时传统文化的深厚培植,阙如民族危难之下家国情怀的强烈爆发,画坛之上大家巨匠已是难寻.然而另一方面,对艺术孜孜以求者仍大有人在.某市博物馆“开启与攀越—水墨现代性之路研究展”,依然让人感受到,攀登巅峰之路的人也始终络绎不绝,他们的艺术创作从20世纪50年代至今,串成了一条具有美术史研究价值的线.他们直面社会现实,体悟当下,寻找承继传统,筑基时代的现代性表达,用艺术语言陈述自己的文化立场,由此在内涵上反映中国社会变革的多种侧面,打破了观众对于中国传统水墨画的一贯理解,正在进行有益的探索.
注释：
〔1〕王宏建：《艺术概论》,文化艺术出版社2010年10月版,第172页.
〔2〕狄德罗：《论戏剧诗》,《西方文艺理论史精读文献》,中国人民大学出版社2010年8月版,第236页.
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