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新秧歌剧运动:革命时代的政治和娱乐

新秧歌剧运动:革命时代的政治与娱乐

彭岚嘉,吴双芹

(兰州大学

文学院,甘肃

兰州

730000)

摘 要:在抗战这一特殊的历史背景下,如何改造和利用民族形式成为当时文艺界争论的重要问题.中国在经济文化相对封闭落后的陕北地区,以民间艺术形式之一的秧歌作为改造对象,在黄土高原上掀起了一场规模宏大、蔚为壮观的新秧歌剧运动,在娱乐的同时,完成了对民众的思想教育工作,将文艺为政治服务的现实功能最大限度地发挥出来,实现了的政治文化对民间文化的改造和统摄.

关键词:新秧歌运动;民间;政治标准;娱乐标准;狂欢理论

中图分类号:I236   文献标识码:A    文章编号:1002-3240(2016)03-0146-05

  秧歌是民间普遍存在又流传很广的一种艺术形态,由于其唱词的即兴、演出形式灵活多样,加之情节和人物易于扮演和模仿,短小精悍又活泼生动,广受群众欢迎.陕北地区的秧歌起源于民间社火舞队,据陕西《清涧县志》记载:“十五上元,城乡各演优伶杂唱,名曰秧歌.”[1]因此也叫“闹社火”、“闹秧歌”.另据《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》记载:“陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动,传统秧歌队多属神会组织.边远山区至今还保留着‘神会秧歌’之称,过去每年闹秧歌之前,先要在神会会长(主持或会首)率领下进行‘谒庙’,祈求神灵保佑,消灾免难,岁岁太平,风调雨顺.据此可见,陕北秧歌活动是具有功利目的的一种风俗祭礼.过去有不少人自幼就参加秧歌活动,目的就为报答神恩,进行还愿,表示对神的虔诚,这也是形成秧歌活动广泛群众性的一个重要方面.”[2]陕北秧歌流传较广的地区主要是榆林和延安,由于具有广场性和集体性的特征而受到老百姓的喜爱,他们通过“扭”秧歌和“唱”秧歌,来表达自己的感情和愿望.舞蹈场面热烈,活泼生动,歌唱优美质朴,造型灵活多样,风格独特.在陕北,秧歌是农民在劳作之外重要的消遣和娱乐方式,在浓厚的乡土气息中,表现着他们的生产活动,宣泄着他们的思想感情.但是这种作为民间娱乐和消遣的旧有的艺术形式后来因为革命和战争改头换面,焕然一新.

  一、政治话语中的民间艺术形式

  抗战爆发后,文艺界掀起了关于“民族形式”问题的论争,讨论如何利用和改造民族的、旧有的艺术形式来宣传抗战和革命思想.1938年,在这场论争方兴未艾之际,将“民族形式”解释为“中国作风和中国气派”.1942年,他在《反对党八股》一文中又重申了这一观点,在其后召开的延安文艺座谈会上,又指出“对于过去时代的文艺形式,我们也并不拒绝利用,但这些旧形式到了我们手里,给了改造,加进了新内容,也就变成革命的为人民服务的东西了.”[3]他对文艺形式既要继承又要发展的观点,为以后中国利用一切民族形式诸如歌谣、戏剧、曲艺等动员民众、宣传革命提供了政治依据.尤其在当时封闭落后的陕北地区,作为民间艺术形式之一的秧歌便顺理成章地被改造利用,成为延安文艺运动中不可或缺的组成部分.

  在当代文学的发展中,“民间”是一个广泛被提及的概念,在陈思和的论述里,民间是一种存在形态,它相对自由,产生于国家权力控制相对薄弱的地方,能够较为真实的体现与表达民间的面目和人民的精神世界,因此,它除了自由之外,还兼具活泼的特征.民间和在当代文学中,总是相提并论,尽管在国家强制力面前,民间总呈现出弱势,但还是被有限度的接纳,民间文化于是在不断的改造和利用中被统治,但是又在与国家权力相互渗透的过程中,保持着自己历史和传统的独立性.[4]从这个意义来讲,秧歌来自民间并兴起于民间,又贴近现实生活,且能反映劳苦大众的心理诉求和宣泄他们的情感,有着极其广泛的受众,如果加以改造和利用,势必会发挥巨大的社会功效.至此,自由自在的民间文化形态无论其意义和价值,都在抗日的大背景下显得格外重要,并承担起了“严肃而重大的政治宣传使命”[5],成为战时中国民族形式的代表符号和紧密联系群众并有效宣传革命的新途径,延安的新秧歌剧运动于是蓬勃的开展起来.

  延安的新秧歌剧运动,很好地将民族化和地方化结合起来,兼顾了秧歌乐观、明朗、奔放、洒脱的风格,同时,这种改造还暗合了特定时期大众的文化心理,成功地利用秧歌这一旧有的民间文学形态,表现了新的思想内容,对宣传抗战起到了重要的作用.特别是1942年延安文艺座谈会召开后,革命的文艺理论得以确立,在的《讲话》精神的鼓舞下,在“工农兵”文艺方向的指引下,广大文艺工作者掀起了一场向民间艺术学习的热潮,他们走进民间,深入群众,融入大众,找到了秧歌——这个使文艺真正为大众服务的交汇点,开始了从喜爱秧歌到创作和编排秧歌的活动,秧歌在知识分子的参与下,也就不再是一种土生土长的民间文学形态,而是成为了广大知识分子在政治话语中尝试着将民间艺术与政策宣传融为一体的重要实践.

  于是,知识分子充当了历史的中间物,将政治话语与民间话语有效的联系起来,他们积极投身创作,通过“写作完成了从地主阶级、资产阶级或小资产阶级立场向工农兵立场的痛苦转化,投身于一场轰轰烈烈的革命,在其中体验作一个‘革命人’的喜悦,也感受‘被改造’的痛苦;在这个过程中,也正是‘写作’使他们进入创造一个新社会和新文化的各种实践活动,在其中享受理论联系实践的乐趣,也饱受意识形态领域中严峻阶级斗争的磨难.如果说这样的写作使知识分子在革命中获得主体性,知识分子又正是通过写作使话语实践和社会实践在革命中实现了转化和连结.”[6]在革命话语不断的渗透和对民间文艺资源不断的发掘中,知识分子对自己原来所执着追求的自身价值开始保留、抛弃甚至怀疑,彻底改变了之前与民间文艺相对立的“精英”姿态,革命的权力话语借助民间话语向个人话语进行“启蒙”,使之厌恶从善;另一方面,权力话语还要保持对民间话语的过渡,使民间话语更能为权力话语服务.[7]“并成功的创造出符合要求的民间艺术形式,把主流文学成功地纳入到了战争期的政治轨道,使20世纪40年代以后的主流文学走上了不同于五四启蒙文化传统的另一条道路.”[8]

  二、延安秧歌剧所体现的“新”

  延安的新秧歌剧运动,突出表现了在中国领导下的解放区群众的新生活的方方面面,这种“新”,首先表现在主题上.秧歌剧的主题较传统的秧歌而言,更加广泛和贴近现实生活.这一时期的秧歌剧取材范围涉及边区政治、经济、文化生活的方方面面,被称为“斗争秧歌”,包括大生产运动、劳动模范、对二流子的改造和抗战斗争等等.其中,对劳动的赞美和褒奖是新秧歌剧最受欢迎的主题,“模范”、“竞赛”、“赶”、“观念”、“教育”、“文化”、“封建”、“革命”、“进步”等具有时代气息、象征热情和活力的词开始大量的出现,反映出当时陕北人们积极生产,响应、配合中国在抗战时期的革命任务的状态,如《兄妹开荒》《刘二起家》《夫妻识字》等秧歌剧中都有“比赛”的场景和对话.劳动模范和生产能手的影响与权威得以确立,旧秧歌中的“丑角”被成功置换为需要教育和改造的“二流子”等不爱劳动、思想落后的反面角色,于是,新秧歌剧的角色构成就成为“教育者”与“被教育者”,故事情节也因此更为简单和明晰,只要让观众明白“应该做什么”与“不应该做什么”、“应该这样做”与“不应该那样做”即可.例如《兄妹开荒》,所表现的不再是传统秧歌里的男女调情对唱,而是“新的世界、新的人物”的时代主题,内容反映陕甘宁边区人民“发展经济,保障供给”的大生产运动,题材来自当时陕甘宁边区的开荒劳动模范马丕恩父女的故事.故事情节极其简单,设定为兄妹之间的一场误会,在这场误会中,妹妹充当了“教育者”的角色,而假装在劳动中偷懒耍滑的兄长则成为“被教育者”.另外,除了妹妹这个在场的“教育者”,还有只是出现在妹妹的叙述中、不在场的“刘区长”.通过在场者与不在场者的双重教育,误会最终消除,故事在兄妹两人“向着劳动英雄看齐……大家努力来加油!”的曲调中圆满结束.另外,在《十二把镰刀》中,主人公王二结合自己的生活经历,将革命和生产的道理在打镰刀的过程中灌输给自己的妻子,让这个旧式的家庭妇女接受新的革命话语,完成了从“旧脑筋”到“大有进步”的转变.还有“懒汉”钟万财,(《钟万财起家》),经过村主任反复多次的教育,开始转变思想,最终走上正道,靠劳动致富起家.

  无论是《兄妹开荒》里的“刘区长”,还是《十二把镰刀》里的刘二,抑或是《钟万财起家》里的村主任,都是话语和权力的代言人,他们巧妙的借助秧歌这一介质进行的思想教育,符合人民群众的传统文化心理诉求,使千千万万的观众意识到,自己日常的生产劳动也可以被写进戏里,意识到自己开荒交粮对抗战对国家的重要性,而且也可以像那些英雄一样被世人赞美和传唱.他们感到了从前绝无仅有的光荣,觉得自己真正做了主人,而“在这之前,农民劳动者,时常以丑角姿态,扮演在戏剧中,作品中,文艺家们还时常从他们的‘愚笨’和‘粗野’上来描写,而引起一些观众发笑的话.”[9]

  其次,改造创作方式和表现形式,以满足民众的审美心理和习惯,达到轰动的社会效应.这一时期的秧歌剧几乎都属于集体创作,在延安这一特定的历史场域中,集体创作成为一种风尚,它的形成,是知识分子面对新的“工农兵”文艺方向,面对话语,积极投入大众生活,对民间艺术形式进行的一次改造和实践.正如朱鸿召所言:“是在知识分子当时的心态下,作为政治道德审美价值绝对一元化社会环境里,展示自己的革命真诚,表白个人的政治态度,而被迅速开发的.”[10]集体创作依照“一切利于抗日和团结的,鼓励群众同心同德的,反对倒退、促成进步的东西,便都是好的;而一切不利于抗日和团结的,鼓动群众离心离德的,反对进步、拉着人们倒退的东西,便都是坏的”[3]的文艺政策作为标准,文艺作品既要符合既定的要求和规范,又要产生预期的社会功效,具有凝聚民众力量和改造民间话语的双重功能,既有效的配合了民族革命,又完成了阶级革命,被烙上了深深的政治印记.创作集体化的同时,大量工农兵文艺社团开始创建,成员都是在革命的巨变和阶级冲突中成长起来的“坚定的阶级解放主义者”,他们旨在改变民众封建的、旧式的娱乐形式,从而最大限度地发挥文学的现实功利性和宣传功能.因此,“解放区后期的文艺社团统一为一种完全以政党意识形态为宗旨的文艺社团生产模式,规范着解放区后期的文学走向体制化.”[11]此外,原有的文艺社团也被大刀阔斧的改造成一个个政治宣传队,以往文艺社团所追求的审美职能被宣传党的思想、文化的职能所代替.他们带着从民间艺术改造而成的秧歌剧,走进村落,与群众密切接触,让“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”.[3]

  改造后的新秧歌去除了旧秧歌的弊端,包含了那个特定时期所有老百姓喜闻乐见的流行元素,让他们的审美心理和精神文化生活得以最大限度地满足.比如利用原来秧歌中花样繁多的花鼓、旱船、腰鼓等表演形式,沿用和借鉴陕北秦腔、岗调等民间小调,引入当地的顺口溜和调皮话,再加以蓝布上衣、白手巾、彩色绸带等服装装扮,火红热闹中散发着浓郁的乡土气息.此外,在角色设置上,新时代的工农大众形象代替了以往利用插科打诨等滑稽表演表现的丑角形象.在对新秧歌剧形式的评价中,艾青认为“群众成了一切剧本的主人公.这真叫做‘翻了身’!”[12]尽可能地实现了内容和形式的统一和政治与艺术的统一.

  仍以《兄妹开荒》为例,它的唱词具有口语化和方言化的特点,比如“人家英雄是人家的功,自己你眼发红又有个什么用?”“边区的人民吃的好来,穿也穿的暖”等,剧中的对白、唱词和音韵极具地方特色,又融进了鲜明的时代特点,轻松直白,健康向上,展示了陕北农民特有的诙谐幽默的语言风格,赞美了对劳动的热情,讽刺了民众身上不合时宜的缺点和错误.这里的讽刺不是讥笑,更不是敌视,而是站在人民大众的立场,“耐心地教育他们,帮助他们摆脱背上的包袱,同自己的缺点错误作斗争,使他们能够大踏步地前进.”[13]这种语言特点完全符合群众的语言习惯和表达方式,受到了群众的喜爱,而融入其中的革命思想也被越来越多的群众所接受,从而使教化功能发挥更大的作用,达到轰动的社会效应.因此,周扬说它“完全证明了在文艺座谈会讲话中所指示的文艺新方向的绝对正确.秧歌是向这方向的一个努力.”[14]加之贯穿于整场表演的欢快曲调和健康优美的舞姿,使整部秧歌剧呈现出与以往截然不同的时代气息,在宣传抗战和启发民众的同时,也为当时秧歌剧的创作指出了新的方向.《兄妹开荒》成功演出后,其剧本和音乐被整幅刊载在《解放日报》上,并刊发社论《从春节宣传看文艺的新方向》,肯定了《兄妹开荒》的艺术高度.

  三、全民演出与集体娱乐

  延安的新秧歌剧运动作为文艺思想的一次群众性实践,是政治渗入民间并成功改造民间的范例,得到当时经济文化相对落后的陕甘宁边区老百姓的集体认可,成为边区军民重要的娱乐形式,它满足了群众的审美需求,做到了政治标准与艺术标准的统一.1943年3月25日《解放日报》发表的《从春节宣传看文艺的新方向》的社论也对此予以肯定,正如周扬所说:“它已经成了广泛而热烈的群众的艺术运动,已经在群众当中站定脚跟了.”“现在的秧歌剧是一种集戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合艺术形式.它是一种新型的广场歌舞剧.”[14]这一点,从《兄妹开荒》的演出盛况及影响就足以得到应证.有资料显示,《兄妹开荒》的演出地点是在位于文化沟的青年体育场,由鲁迅艺术学院演出.当时天气寒冷,但是丝毫没有影响老乡们看戏的热情,挨着操场的一面山坡上挤满了群众,密密麻麻,八路军指战员等围坐在操场周围,甚至连篮球架上也有人趴着,据记载,观众可达一两万之多.《兄妹开荒》的成功上演,得到了领导人的鼓励,更产生了满城“看王大化去”的“明星效应”,盛极一时.

  从此,延安的秧歌热火朝天的扭了起来,也最先取得了成功,并引发、推动整个戏剧改革走向繁荣.一批紧密结合现实斗争,反映边区人民美好生活的文艺作品开始涌现,如《一朵红花》《夫妻识字》《减租》《牛永贵挂彩》等.1942年,秧歌队已经遍及延安的各机关、学校和村庄,演出达到了.1944年春节的时候,延安组织了二十七个业余秧歌队参加了春节演出,共表演节目一百五十多个,整个延安城为之轰动.在《表现新的群众的时代》一文中,周扬感叹春节演出的盛景和群众业余演剧队的力量,把春节秧歌的表演看成是群众的艺术节,高度肯定了这些反映边区世界生活、生产和战斗的作品.截至1944年上半年,陕甘宁边区的业余秧歌队和组织已经发展到三百六十个,创作产生了大量的秧歌剧本,观众达八百万人次.最具代表性的是曾经发表在《解放日报》上的《减租》,由庆阳三十里堡农民集体创作完成.至此,表现着新的群众时代、作为新文艺的示范和样板的秧歌开始走上广场、街头,下至老乡战士,上至干部乃至高层领导人无一例外的闹起了秧歌,没有贵贱之分,不分男女老少,用和狂热宣泄着他们对劳动对新生活的爱意,阐释着他们勾画的新世界蓝图,形成了延安日常的、空前的全民狂欢景象.

  在巴赫金的狂欢理论中,强调了游艺的无界限,也就是广场语境.延安的新秧歌剧运动,打破了以往演出所受到的限制,“没有脸谱、没有倒板转调、没有男扮女角、不用假嗓子、不用敲锣击拔.戏剧及其表演,毫无矫揉造作的痕迹,朴实自然得就像从现实生活中搬上舞台似的.”[15]也改变了艺术在群众面前高高在上的状态,能够利用任何空间,做到随时随地的演出,让群众觉得艺术第一次离他们如此之近.加之秧歌剧内容又与群众生活息息相关,情节简单易于模仿,表演场面热烈富于感染力,群众的参与热情被极大的调动起来,秧歌剧于是具有了浓厚的大众娱乐色彩.对此,陕北的群众感受真切:“我们不愿看旧戏班子的戏,你们的新戏,又好看又能劝解人,演的是咱们自己的事,容易解下(容易明白的意思).”[16]他们在秧歌剧通俗直白的表演中,或追思过去生活的苦难,或感慨当下生活的新变化.在这样的氛围里,任何人都会禁不住的参与其中,借助歌唱和舞蹈表达心中的情感,借助“他们所喜闻乐见的文艺形式,抒发出他们‘心花怒放’的胜利心情和‘钢铁凝结’的斗争意志.”[17]在此,舞台的藩篱消失,广场化的表演形式形成.

  在这种开放式的广场语境中,通过这种具体感性、现实与游戏相间的表演形式,群众的主人翁意识得以彰显,他们尽情的表现、释放、宣泄着情感,最终达到狂欢、忘我、愉悦的目的.但是新秧歌的演出形式虽然是广场式的,也带有明显节日狂欢的色彩,却不是与相对立的存在,它所表达的内容是经过政治话语渗透、改造过的,群众通过这一形式和内容表达着对新时代新政权的赞美之情,具有鲜明的意识形态特征.它是大众的平民世界的集体娱乐,是“集体化了的新的农民的艺术”、“是人民的集体舞,人民的大合唱.它必须热闹,红火,如老百姓所喜欢的那样.它要表现集体的力量,它要在各式各样的形象和色彩当中显出它的美妙的和谐.”[14]在这个意义上讲,又与巴赫金所说的狂欢完全不同.

  因此,延安的新秧歌运动,实质上是一场大众的娱乐活动.从宏观上讲,娱乐“是一种由人的心理结构和社会结构交织而成的复杂的机制,它既涵盖了由本能之乐、感性之乐、理性之乐与观念之乐组成的整个人类内在心理层级,又受到多重外在社会结构的形塑与影响,并由此形成了多层次的艺术功能维度.”[18]在古代,娱乐为欢娱快乐之意,也指快乐有趣的活动,如《史记·廉颇蔺相如列传》中记载的“赵王窃闻秦王善秦声,请奏盆缻秦王,以相娱乐.”《北史·齐纪中·文宣帝》中的:“或聚棘为马,纽草为索,逼遣乘骑,牵引来去,流血洒地,以为娱乐.”而在当代,娱乐由于错综复杂的语境又被赋予了不同的意义与价值,尤其是代表民族的、科学的、大众化的“工农兵文化”历史性的占据了文化领域的主导地位,在那特定的历史背景和环境下,文艺经过政治话语的渗透和改造,其娱乐的教化功能也被前所未有的提到了一个新的位置.这是具有“中国做派”的“政教合一”[19],这种政治话语与民间艺术相结合的娱乐形式,既体现了的现实需求,又满足了群众的审美需求,通俗的背后,充溢着强烈的意识形态意味.

  在延安的新秧歌剧这一特殊而庞大的娱乐系统中,娱乐与政治、审美与理织并相互作用,大众的情感被无限的放大并宣泄出来,在革命的进程中,在满怀革命的工农兵心里,对于这种娱乐形式的狂热程度不亚于任何一种宗教信仰.新秧歌似乎就是为了迎合和满足大众情感宣泄的需求而预先设置出来的程式化的艺术,如同一件技术产品,“它的目的在于产生确定的、预期的效果,即在某种观众身上唤起某种情感,并在一种虚拟情境的范围之内释放这种情感.”[20]尽管过于程式化,而且过度强调文艺作品的政治宣传功能,因而降低了文艺作品的艺术标准,正如科林伍德所说那样:“它不像真正艺术的作品那样本身具有价值,而是达到某种目的的手段”,但是中国却能够在满足群众希望和心理需求的基础上,凭借这一艺术形式,激发起群众在新时代中为追求美好生活而生产和革命的热情,使他们具有了前所未有的革命的张力与颠覆性的“集体的放声大笑”,[21]最大限度地实现了对解放区群众的政治宣传和思想教育工作.

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