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音乐创作的文化母语和文化承载一作曲家吴少雄先生访谈
“2018海峡乐谈——中华传统文化与当代音乐创作研讨会”于4月21—22日在福建泉州举行.在会上,来自全国各地（包括港台地区）的三十多位著名作曲家、音乐学家围绕当代音乐创作的方方面面问题展开了热烈研讨,发表了许多真知灼见.
作为此次会议的策划组织者,著名作曲家吴少雄先生作了《交响音诗〈海神—妈祖〉与〈干支合乐论〉》的主题发言,给全体与会者留下了极其深刻的印象.在发言中所涉及的诸多论题,无不切中当下音乐创作的实际,涉及到许多深层次的问题.借此研讨会契机,本文作者于5月1日对吴少雄先生作了一次访谈,进一步探讨其创作理念及对当代音乐创作的思考.现将采访以对话形式呈现,既作为本次研讨会成果的一个补充,也作为吴少雄先生多年音乐探索的一个思想阐述.
黄宗权（以下简称“黄”）：我们从刚刚发生的事情开始谈起吧.“2018海峡乐谈——中华传统文化与当代音乐创作研讨会”取得了圆满成功,您是出于何种考虑策划、组织这一活动的？
吴少雄（以下简称“吴”）：我们这一代作曲家,从80年代到现在,在中国乐坛上有三十几年了,创作了很多的作品,所谓的“新潮音乐”“新音乐”就是这一代人发起的.到现在,很多人接近退休或者已经退休了.我们找个机会聚在一起,对作品进行回顾,对创作进行评估,然后大家来讨论今后的路要怎么走.对年轻一代的作曲家,我们的讨论可能会对他们有参考价值.所以,在这个动机的驱动下,我们策划了这个活动.
这次选择的作品都是这三十多年来在各个时期得到认可的作品,是具有代表性的作品,作曲家也是有代表性的.由于各种原因,一些受邀的作曲家因故最终不能参会,很遗憾.不过,来了的都是有代表性的作曲家.
另外的原因是关于交流平台的,因为目前取消了评奖,这几年作曲家就少了一个平台.如果有一些平台、一些好的作品得到承认,就能对音乐创作有积极作用,也会产生标杆效应.但现在缺少类似的平台,所以这次我们也邀请了有关部门的领导出席,向他们反馈一下情况以及今后的措施.如果不评奖,总归要有一个什么方式来搭建平台.在西方音乐史上,纯音乐创作是衡量一个作曲家成就的主要标志,所以这方面还是要有一个展示的平台.当我一发邀请,就得到了大家的响应,这说明大家都对这项研讨的必要性存有共识.
黄：在这次研讨会上,您的作品《海神—妈祖》给在场观众留下了深刻的印象.在这首作品中,您运用了自创的“干支合乐论”技法,这是“干支合乐论”技法的一次“典型的”或“特别的”应用吗？
吴：是的,这是一次典型的应用.这首作品中大量应用了“干支合乐论”的技法和思维.“干支合乐论”的作曲技术是开放的,它可以严格按自己的音乐语言创作,也可以结合其他音乐语言来创作.举个例子,勋伯格的十二音系列,在韦伯恩那里是“严格”的系列,到了贝尔格那里变成了自由十二音,就比较自由了.我的倾向是让一个理论或技法能够兼容更大的开放度.当时写的时候,我就是以这样的思路来写这个作品的,还结合了莆仙音乐来创作.那个笛子的哼唱主题是非常典型的莆仙音乐,但又和“干支合乐论”的“极式”是相混合的.
黄：从哲学上看,命名的本身都具有特定的指向,“干支合乐论”是您刻意回归或者挖掘中国古代的文化传统吗？除了是“创作法”,它本身是否还具有特别的意味？
吴：1989年,我在《人民音乐》发表了《广纳文化精粹,创作时代风格》一文.当时我认为创作中国风格的音乐有几种情况：第一种是用原本存在的音乐元素来做材料；第二种是向旁类的艺术,比如从绘画、书法、戏曲、美术等门类中吸取营养来创作；更深一层的是从哲学、思维方式,民俗信仰、地方语言中吸取营养来创作.“干支合乐论”是从中国古代天干地支的轮配思维中得到灵感,蕴含中国演绎式的哲学思维.
黄：也就是说,您认为“干支合乐论”体现了某一种“中式思维”？
吴：在哲学层面,西方的思维主要是一对一的、大逻辑和小逻辑的辩证思维方式,也就是二元论；而东方的典型思维是通过各个细部来感受整体的、演绎式的思维.体现在音乐作品中时,西方交响曲有主题、对题,主部、副部,是一对一地进行交织.但中国音乐不是这样,如传统名曲《春江花月夜》是让主题材料蕴藏在乐曲的各个细部,并用各种变体来呈现,通过“变”与“不变”让我们来感受主题的存在.它不是动机式的,其思维是演绎式的.当然,西方音乐也有受东方影响的.比如,斯特拉文斯基的《春之祭》就受到东方思维的影响,其主题发展是“静力型”的,而不是“动力型”的.我们应该看到这种思维是不同文化的“思维习惯”的差异.虽然,当今世界文化大融合,但是它的出发点还是有区别的.
黄：在具体创作中,“干支合乐论”在技术层面是如何实现的？
吴：一般情况下,我的创作是用一种“布阵”的思维,不是只用一个极式,而是常常用几个,就像“布阵”一样.因为它们的逻辑是一样的,所以形成了一个整体结构.《海神—妈祖》的和声,表现了海神在天空中的情景,因而一直在变换极式,所以和声的色彩就出来了.这种手段对表达意象主义的作品,会变得很丰富.中国的美学追求“天人合一”,追求“情—景—理”三者的统一,“干支合乐论”的极式集合很适合表现这种美学.
黄：“干支合乐论”是否也可以理解为是某种美学上的追求？
吴：任何语言,都是受到审美追求驱动的.比如印象派用四五度音程叠置、声部平行进行等,使得它的语言就有味了；勋伯格的十二音体系是有表现主义的美学追求的,它不用调式来表现,因为调式表现不了内心的恐惧以及对世界的疑惑,而是要发泄一种表现主义的内心诉求,所以要打破调式体系,要用十二音.也就是说,任何语言都和它所表现的内容及诉求有关系.
黄：《海神—妈祖》让我回想起第一次听到您创作于1985年的交响随想诗《刺桐城》,当时获得了国际大奖.我觉得两首作品在风格上有着极大的差异,您如何看待这种差异？
吴：我的创作是根据不同内容采用不同的语言和表达方式.《刺桐城》作于1985年,是上海音乐学院的毕业作品.我的家乡福建泉州在古代叫刺桐城,是海上丝绸之路的起点.这个城市有很深的文化积淀和非常独特的人文特点.我用曦钟、午市、暮禅、夜汐四个时辰写自己的家乡,从远景写到近景,从宗教写到战争.我设计了一个有南音特点的十二音序列,用这个序列作为主导主题,四个乐章都用主导主题以及各种变体贯穿其中.当时的写作是很自由的,比如第三乐章,表现在百柱大殿中向佛灵祈求的音乐语言就是我自己创造的.佛教讲究因果轮回,在弦乐五度泛音的笼罩下,长笛的独奏使用了不可逆行节奏.在表现人对佛虔诚祈求的时候,音乐用了大二度的排列和大颤音混成.音乐语言是用来表现特定内容的,也就是说,内容的不同,采用的音乐语言也不同.
黄：很多您的作品聚焦于“音诗”等较自由的曲体,您为何对此类体裁情有独钟？
吴：我没有写过交响曲这种体裁.我觉得交响曲的曲式,比如奏鸣曲式,其实是一种“八股文”.奏鸣曲体现了西方古典和浪漫时期特定的精神诉求,当音乐从面向宗教转向了彰显人性、资产阶级的兴起和工业革命,即冲破原有的传统形式而更充满矛盾冲突时,奏鸣曲就倍受青睐.典型的奏鸣曲式由呈示部、展开部、再现部构成.呈示部又要有主部、副部,它适合表现特定的思想内涵和精神诉求.而我们东方音乐文化有很多不是奏鸣曲式的那种思维,就好比写唐诗当然是可以的,但用唐诗表达当代人的精神诉求好像已经不太适时宜了.现在是电子工业时代,不是农耕时代.音乐也是如此,现在的生活和工业革命时期已经不同了.所以我没有写“第几”交响曲,而是比较喜欢写“音诗”式的体裁,因为它更自由、更开放.比如说《海神—妈祖》用的是文学化的结构,但还是有主线的内容,有核心的语言.就像一条线,连缀着一个个珠子,这也是东方的思维.当然,我并不否定写交响曲,这是作曲家的个人习惯和喜好问题.
黄：创作于2017年的《意韵南音》把“南音”交响化,是一次您采用交响曲写作的特别尝试吗？
吴：南音是泉州的一大特色,有着泉州市井文化中很特殊的一面.它是平民喜闻乐见的音乐,也是文人喜欢的音乐.它的声母和韵母经常是分开的,在音节和音节之间行腔,与中国音乐的行腔有很大的区别,非常有特点.南音从民间走向了庙会,又进入宫廷,但我认为宫廷不是主流,主要是民间喜欢.一两千年来南音主要在民间流传,也正是有着这种市井文化的属性,主要作为茶余饭后的消遣和享受,抒发某一种情感,所以生命力特别顽强.成为剧场艺术后,它的形式诉求又发生了变化.所以,当把南音化为交响音乐时,由于听众的诉求发生了变化,因而在创作上也要有新的考虑.
把南音写成交响音乐,对作曲家是一个挑战,因为它的美学诉求是不能变的.南音的那种秀美,那种市井文化的内涵不能变,文人诉求不能变,美学品质不能变……如果没有了这些,它就不是南音了,也就没意义了.这个作品的标题为“意韵南音”,“意”就是“意念”“意象”；“韵”就是“声韵”“腔韵”.“意”是南音意象主义的美学品格,“韵”是南音的魂.
因为是交响音乐,所以必须具有交响性,这两者怎么体现呢？在《意韵南音》里面,我发掘出来了主奏乐器的声韵.比如,作品运用了南音独有的琵琶断奏和洞箫润腔等特色演奏手法等,把南音的腔韵融合在一起,又吸取了毕加索的立体主义的思想,把音乐素材在不同的时间、空间以不同的表达组合起来,采用多角度、多层面、多侧面的意念表现南音.
黄：除了《刺桐城》《意韵南音》以外,您在很多代表作中都用了民间音乐素材,比如《我的海峡》、舞剧《惠安女人》《原野》等.您怎么看待音乐创作中处理民间音乐素材的平衡问题？
吴：这里涉及到一个用品格来统一风格的问题.比如说,在《刺桐城》中,波斯的音调和闽南的音乐在一种特定品格上,不会让人感觉它们是互相分离的.又比如在舞剧《原野》中,有仇虎表现主义的诉求,有金子的浪漫情怀,也有地域风格鲜明的写实性表达.我用十二音序列表现复仇,用浪漫性的主题表现情怀,用豫剧、京韵大鼓等音乐素材体现地域特色等,如果弄不好就是一个万花筒.所以,作品要有品格,品格就是一种文化的取向和定位.
《我的海峡》第六段《海峡之乐》用了洞箫,用了南音《因送哥嫂》的曲调.曲式从唐大曲的结构得到启示,采用了“慢—散—中—散—慢”的结构.这一段是一个箫与弦乐队的呼应,注重内心的表达.第九段《海峡之脉》的核心语言也是南音,通过核心音列的发展、扩充、变化,追求语言的精练.
黄：我们稍微拓展一下,您如何看待音乐创作与民间文化的关系问题？
吴：民间音乐是作曲家取之不尽的源泉,是我们的养料.作为一位作曲家,我们所熟悉的本土文化,肯定是自己创作的源泉.我的“干支合乐论”也是在吸收我们的传统文化之后才有的.音乐创作也要向其他旁类的艺术学习,比如在《海神—妈祖》的创作中,我吸收了中国美术点描、泼墨的思维,就是从其他艺术门类中吸收营养而得到的启发.
黄：这种联系会体现为某一特定的地域色彩吗？如何在作品中具有恰当民间性的同时,又保持作曲家个人的创作性？
吴：中国的民族音乐、民间音乐太丰富了.对我来说,很多作品和地域文化有关系,有地方文化色彩.但是我用个人的艺术品格和文化定位,来诠释作曲中的地域性,而不是一种被动的应用；我会用个人的文化品格来表达某种文化,而不是就把它搬过来,装饰一下,.
我写的舞剧都是有地域性和时代性的,选择和它相对应的音乐语言,这样才有风格和特色.在不同的舞剧中,选择不同的当地音乐素材,否则区域性的、风格性的东西就没有了.在选择那些语言的时候,我也会从性格塑造的合适性来考虑.
由此,就涉及民间音乐文化的改造和再造问题.比如,《惠安女人》有两个主题,一个是对光明向往的主题,一个是苦难的主题.我选择民歌《雪梅思君》调表现光明的主题,采用南音幽怨的《因送哥嫂》表现苦难的主题.不但在风格上,还有性格上,这两个主题都是我想要的.要塑造所需要的音乐形象,民间音乐的选取、改造和再造是其中的关键.
黄：民间性似乎也是通往传统的一个路途？在这条路上,是否让一个作曲家具有了特别的文化身份？
吴：文化的创造、音乐的创造,都不是空中楼阁,是要接地气的.任何创作都不能脱离传统.文化的创造要落实到具体每一部作品.每一部作品都有内容的需要、形式的限制、审美的品格和精神的诉求.文化的体现是细微的,我的母语对我的音乐创作的表达产生了很大的影响.如果细听我的音乐的话,音乐里面有我的思维方式和对事物的感知和判断.
黄：与民间性、传统等相关的问题是中西关系.对很多作曲家来说,在东方和西方的交融中如何取舍和平衡存在着一个选择的问题,您的实践体会是什么？
吴：我的很多创作都是从东方和西方的角度,包括思想、文化、语言等都吸取了很多营养,每部作品会根据需要做到不同的平衡.
我国过去三十多年的音乐创作中,很多作曲家自觉和不自觉地运用了中华传统文化.到了20世纪90年代以后,国外许多现代作曲技法都应用到了音乐创作中,在音乐院校当中,西方现代技法成为了一种“主流”.一方面,学习西方的技法是非常必要的,在技术的广度上是需要的.但是,也不要把“洋垃圾”当作“圣果”！有些技法是人家几十年前,甚至上百年前在用的技术,人家早就当“垃圾”抛弃了,我们还把它们当作“圣果”.对西方音乐的学习,我觉得更重要的是学习每一个作曲家的思想,包括作曲语言的思想和技术的思维,应当提炼出来为我所用,而不能完全照搬,否则就变成临摹了.
第二,中国人要有自己的音乐“母语”,如果把作曲和我们的传统文化结合起来,音乐创作其实是一种文化的创作.文化创作是要有根的,文化之根不能被割断.反过来看,基本上说,世界上的每一个作曲家的创作都存在于自己的母语文化,都在自己的母语文化中起步,在母语文化中来创作和发展.所以,我们不能和自己的传统隔离,去临摹西方的技巧,那是没有灵魂的东西.我很认同施万春老师的观点：“西方现代作曲技术不能成为我们当代音乐创作的主流.”我们可以学习他们的观念、语言、做法,但所有的技法都要为我所用.我赞同潘皇龙老师的观点：“吃了猪肉要长人肉”,我们不能“变成”西方人.
黄：但是,高举传统旗帜会不会容易导致另外一种局限？
吴：音乐不是赶时髦,而在于个性.你用心去写的,是自己的创造,那永远都是新的.音乐关键要有魂,要有精神表达.音乐创作有精神承载的问题,现在的很多作品把民歌拿来改编一下,或者把音乐元素发展一下,这只是形式上的改编、发展与创造.好听、新鲜当然需要,但我觉得音乐是一种文化,它还要有一种文化的承载.音乐作品如果承载了精神诉求,那内涵就更丰富了.比如梅西安写宗教,有多少深刻的宗教内涵和思维诉求在里面？好的音乐就要有浓厚的精神承载,把作曲家对文化的认识体现在音乐中.
另外,音乐创作应该是百花齐放的,但每个时代的音乐还是有主流、有分流、有支流,这也是客观存在的,所以我们还是要讨论一下,应该往哪个方向走,或者哪些方向是我们的主要方向,我觉得这个思考是很有必要的.
黄：您怎么看待作曲家的审美追求和某一种潮流的关系？
吴：每个作曲家都会有自己的审美追求,但多少会和潮流有关系.一个潮流出来,很多人都往那个方向走,但我觉得还是要走自己的路,真正有个性的作曲家,还是不要跟着潮流走.我是根据每个作品的内容需要来创作的,沿着自己的母语,跟着自己的文化走,坚持自己的特点.
黄：如何看待所谓的国际化潮流？您觉得现在还存在所谓的“国际潮流”吗？周文中先生曾说：“东方的美学可能会是一种新的出路或者另一个方向.”您怎么看待这个问题？
吴：1988年,我作为中国音乐家代表团成员,出席了“香港国际现代音乐节”,听了三十几台的音乐会,最后连周文中老师自己都听累了.当然,这些音乐会也有好作品,但是有相当一部分作品,“反传统”反得没道理,有“破”没“立”.虽然当时“反传统”就是潮流,但是“反传统”也要表达当代人的审美诉求.如果反传统没有满足当代人精神需求的话,作品也得不到当代人的喜欢,也是传播不了的.现在,我觉得“国际潮流”好像是更多元化的了.
黄：似乎西方经历过一个技法迷失的时代,各种传统的技法层出不穷.在一个“技法喧嚣”已经归于平静的时代,作曲家如何在创新方面寻求突破？
吴：我们不能让各种满天飞的技法冲昏了头脑,作曲家要有自己的追求和坚守,要静得下心来.我觉得要突破,就是要寻求自己的创作方式,而且根据不同的作品要有不同的表达方式,要形成自己的品味,要有自己经常用的比较独特的语言.我觉得这是很重要的,这就是创新了.
黄：好像这和我们经常提到的“文化自信”多少有些关系,您如何看待“文化自信”这个问题？
吴：中华民族数千年积累下来的精神文明是我们的骄傲和财富,中华文化是我们自信的基础.但是我们不能躺在祖先的成就上沾沾自喜,而是要创造当代值得自信的精神文明.文化自信不是夜郎自大,而是要体现我们在当代的文化作为.有作为才有地位,才有自信.我们当今的文化创造要能影响世界,才能有自信的资本,这也是当代文化人的责任与使命.
黄：今年是改革开放四十年,在某种意义上,可以说您属于“第五代”作曲家,即伴随着改革开放而崭露出音乐创作才华的作曲家.您觉得这一代作曲家和之前的或当下的“70后”“80后”作曲家相比,最大的不同是什么？
吴：作曲家是个体,很难用“代”来区分.如果一定要和“70后”“80后”作曲家相比的话,我们这一代人因为生活经历的问题,对中国的传统文化有着自身的理解.我们共同经历了特殊的时期,包括文化大革命、改革开放.所以,对作品的文化和精神追求会看得比较重,音乐的个性还是比较鲜明.当然,“70后”“80后”和“90后”的音乐也有他们的特点.可能不一样的是我们的生活经历很丰富,接触自然和生活的底层也比较多.现在的生活和自然的接触少了,和民俗的接触也少了.
自然孵育了人类,人和自然是不能隔绝的.通过对自然的感悟,对春夏秋冬、节气的变化,包括自然界的生长变化,有更直接的感悟,创作者写出来的音乐中真正自然性的东西会更多,生命力就更强.当然,文化的交流也与此类似.我们这一代作曲家可能有这样的特点.
黄：最后一个问题,能谈一谈您接下来的音乐方面的打算或创作计划吗？
吴：我已经在交响乐、室内乐、舞剧音乐、影视音乐等领域里都做过很多尝试,现在想在歌剧的领域多做一些尝试.
＊ 本文系2016教育部人文社科重点研究基地重大项目课题“中国专业音乐创作与传播未来发展研究”（课题编号：16D760003）的阶段性成果.
黄宗权：上海音乐学院博士后、上海音乐学院贺绿汀中国高等音乐研究院
青年研究员、福建师范大学音乐学院副教授
责任编辑：赵金领
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