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中美歌舞电影音乐创作比较从音乐动机谈起

歌舞电影,作为电影艺术中的一个分流,在几十年的浮浮沉沉之后,依然作为一种具有生命力,而且极具魅力和吸引力的艺术形式存在于世界上.音乐剧的发展可以说是歌舞电影的源泉,早期的歌舞电影往往是好莱坞的电影商们将当时红极一时的音乐剧拍成电影.从由音乐剧改编而来的十分著名的歌舞电影,比如《音乐之声》、《演艺船》等,后来者有《芝加哥》,也是改编自音乐剧,一直到由好莱坞自己编写的歌舞电影,其中的佼佼者有《雨中曲》、《Dream girl》、《爱乐之城》等.

而我国歌舞电影的历史可以从我国第一部有声电影《歌女红牡丹》开始追溯,再至邵氏出品拥有豪华歌舞场面的《花团锦簇》和《千娇百媚》,其中的布景和场景可以与好莱坞歌舞片相媲美,而在早期中国歌舞片中,拥有许多优秀插曲的作品也被人们津津乐道：《野草闲花》、改编自《歌剧魅影》的《夜半歌声》,在一定程度上改变了西方歌舞片一统大局的现状.虽然中国本土歌舞片在历史的长河中也曾经占据和拥有了较为辉煌的过去,但时间流逝至今,歌舞片这一类型电影却并没有在遍地开花的中国电影市场中占据一席之地,偶有出品,也并非精品.

随着电影工艺的日渐成熟,我国本土歌舞电影在制作上无论是镜头语言还是音乐语言处理手法都逐渐与西方歌舞电影趋同,但我国本土歌舞电影的整体性和细节却远不及美国经典歌舞电影.诚然,影片的优良程度由各方面因素综合而成,但因歌舞电影中音乐所占的比例重大,可谓是歌舞电影的灵魂之一,因此本文将通过美国经典歌舞电影音乐创作“音乐动机”创作这一细节特点,比较中外歌舞电影音乐创作.

一、歌舞电影与歌舞题材电影

无论是以哪种形式出现在观众面前,不可否认的是,一部成功的歌舞电影最大程度的还是依靠出色的音乐和舞蹈表演.音乐和舞蹈给予歌舞电影独具一格的生命力,不同于通常意义上的电影音乐,在歌舞电影中音乐扮演着一个极其重要的角色,不仅起着电影配乐的基本作用,这双神奇的音乐之手还塑造了歌舞电影中的人物形象,描写了人物的内心活动,更与影片中的舞蹈动作和生活动作的和谐配合,给观众从听觉到视觉的享受.而有一些歌舞片段更是常常从情节中游离出来,使得观众对之的欣赏具有了某种歌舞艺术的纯粹性,由此,歌舞电影的音乐常具有假定性.在真正的歌舞电影中,主角往往突然就唱起歌来,而唱出的正是在普通剧情电影中用于口白的台词,歌舞电影的假定性与影片的写实性巧妙地融合在一起,增加了影片的观赏性和娱乐性,也成为鉴定歌舞电影的依据之一.

而歌舞题材的电影比如比较有名的《舞台》、《修女也疯狂》等,歌舞题材的电影中的唱段相对于歌舞电影来说更加独立,更多的是影片中不具假定性的表演,往往是影片中歌舞片断真实的编排和演出,更多的用于渲染影片情节,而不及歌舞电影中各个唱段对情节的推动.本文论述主要针对第一种歌舞电影.

二、美国经典歌舞电影——音乐动机带来的“链条”与“造型”

歌舞电影的歌舞片段具有假定性,也就是说对于影片的整体叙事来说难免会有异于剧情片的突兀感或跳跃性,如何使歌舞片段融于叙事节奏中,富有歌舞特征但又不跳脱,音乐动机的引入及建立是关键要素之一.音乐动机,“是赋予主题以独特的性格面貌,具有特殊含义的音调进行的凝聚形式”①.“是德国作曲家瓦格纳创用的名词,指在大型音乐作品中（主要是歌剧）,用以象征或预示某一特定人物、境界、事件、概念的主题或动机等.每当某一人物或某事件将发生时,其主导动机也反复出现,有时其节奏或音程略有变动”②.

美国经典歌舞电影中的音乐动机往往多样,但也可以大致归为三类：1.经典音乐剧原有音乐动机；2.原创音乐动机；3.引入音乐动机（现有歌曲）.无论是哪一种,其实都遵循了引导观众快速进入电影音乐体系的功能需求,且这种引导功能往往都是在影片开场完成的.无论是《芝加哥》的《All that Jazz》,还是《红磨坊》中男主角在与游吟诗人的对话中以短小乐句出现的《Sound of music》片段,抑或是《西区故事》的“街头少年”动机,都是建立在影片体裁或故事背景下,所选择的最贴合的音乐动机或主题.

除了选择合适的音乐动机之外,美国经典歌舞电影往往会将某一或某些音乐动机在电影中多次以不同的音乐手法表现,或将其用本土文化进行渲染（爵士或街头音乐等）,以音乐动机的链条性很好地确保了歌舞片段的前后呼应以及影片音乐体系的完整.

在五十年代十分轰动的《西区故事》,建立在非常成功的音乐剧之上,因此每一个音乐动机都会带出一个完整的音乐主题,而每一个主题都会展开一段很正式结合剧情的歌舞表演,这段歌舞推动了影片的发展,负载着很重的角色.其中的街头少年音乐动机以及爱情动机都在整部电影中分别以不同的调性、配器和和声等形式一次次地出现在影片中.

街头少年动机：

爱情动机：

这些动机可以是一整句旋律,也可以只是几个标志性的音符,如《西区故事》中的两个主要动机尽管在电影中进行了反复的演变,但始终遵循的是典型的布鲁斯音阶.当然,随着音乐歌舞片的发展,音乐和舞蹈在影片中所扮演的角色已经在潜移默化中产生了一些变化.以《红磨坊》为例,歌舞片经过三十年的蛰伏,重新出现的时候已经和剧情片接触很亲密了,歌舞更像是电影的一个元素,一种形式,而不是像三四十年代那样,是整部电影的灵魂.应该说,时行的歌舞片,更合适的说法是：歌舞剧情片.

相对于《西区故事》来说,《红磨坊》中的音乐动机更多的是隐藏的,思维更加跳跃,更偏向在歌舞电影中融入许多的音乐素材,这就使现当代歌舞电影的表演场景更加独立和丰富,对于一个音乐动机的反复发展和重复或许已经不是创作者所忠实趋向的,但这并不意味,现在的歌舞电影就已经成了一段段歌舞表演的杂烩,《红磨坊》在出色的各段歌舞表演独显特色的同时,音乐动机偶然地再现和发展,仍然体现了它对情节的推动,对影片的整体性和流畅性所起的作用,甚至以明确的音乐动机进行点题,（如截取至Elton John的《Your song》的一句吟唱How wonderful life is now you’re in the world,就是在影片中对爱情的反复点题.）只不过在现当代的歌舞电影中,次数减少了.

最近大热的歌舞电影《爱乐之城》用无数桥段向史上经典的歌舞片段致敬,其中就有《雨中曲》、《西区故事》等令人印象深刻的场景,在配乐上也似乎重新回归经典.爱乐之城的各个歌舞片段都完美地通篇遵循了音乐动机的反复出现,无论是隐性还是显性的方式,其中包括影片中段两人在天文馆中的配乐《Planetarium》就是影片一开始女主角走在街道上被吸引的钢琴声,更有《City of stars》也是反复地在影片中以有源音乐或者是无源音乐的方式出现,音乐动机再次通过链条性结合情感进程,使歌舞电影这样在时间和空间跨越性很大的艺术形式,更具完整性、流畅性.

三、我国本土歌舞电影的音乐创作——“表演”与“糅合”

尽管我国几部本土歌舞片在对于歌舞电影中的音乐创作都已经脱离了堆积音乐片段的可能,不再简单采用现有音乐来进行歌舞表演,但是在我国本土歌舞电影中依旧难以摆脱歌舞片段存在的“表演性”和对于歌舞片段缺乏整体把握的简单“糅合”.

歌舞电影源起于音乐剧,整体曲式意识影响之下,早期的美国歌舞电影在音乐走向和动机处理中潜意识地就比较尊重并完善音乐的完整性,而在音乐发展过程中,音乐文化的多样性也给予了美国歌舞电影极其丰富和灵动的音乐素材,如在《红磨坊》中就有一段由十几首流行金曲组合而成的经典唱段《Elephant love song》.再比对我国歌舞电影音乐创作,大多数对电影中歌舞片段的连贯性仍有欠缺,鲜有对音乐动机链条性和造型功能的良好掌控力,对影片风格不能很好地统一,歌舞片段的产生从观影角度看更多有了随心所欲的脾性,由此信手拈来的创作方法经常会让观众有明显的欣赏表演的错觉,电影整体少有一气呵成的酣畅淋漓,很容易对歌舞电影音乐有“歌舞片段”+“歌曲”+“配乐”的断层感.

同时,我国歌舞电影创作对于音乐素材和种类的运用还无法做到大胆,多数停留在模仿经典歌舞电影形态的阶段.在《高兴》中,基于西北城市的故事背景,影片开始的从农村山头开始的说唱片段,尽管主角身着农村土褂,围坐在拖拉机上,从视觉造型上完整地完成了粗犷二字的塑造,但是在音乐上就显得畏手畏脚,配器单薄.民族的才是世界的,就像在《西区故事》中对于布鲁斯特色音阶的应用一样,我国的歌舞电影在早期的《刘三姐》或《阿诗玛》中就开始了对我国特有的民歌体裁进行创作,而至今则相反渐行渐远.

写在最后：歌舞电影对于电影创作者的音乐功底或电影掌控能力都是很大的挑战,更由于其自身所自带的美国本土文化基因,都是国内电影创作者难以一蹴而就的.笔者认为,歌舞电影专业演员的缺乏有时也是我国歌舞电影无法大步发展的原因之一,“写不出来,没人演”或许可以归类为国内歌舞电影的现状.

可喜的是在近几年在专业艺术高校中纷纷建立起了音乐剧表演专业,并且在小剧场话剧中,也逐渐慢慢多出了歌舞题材的原创音乐剧,由此带来的创作者和演员对音乐和歌舞的热爱和重视,或许这也不失为中国本土歌舞电影创作来源和新鲜血液,诚心期待着中国本土歌舞电影具有民族性和原创性的春天的到来.

注释：

①杨儒怀.音乐分析与创作[M].人民音乐出版社,p6.

②上海文艺出版社编.音乐欣赏手册[M].上海文艺出版社,p669.

参考文献：

[1]郝天石.新中国成立后音乐歌舞片的艺术风格——以《刘三姐》、《阿诗玛》为例[J].戏剧文学,2010(11).

[2]侯丽红.国外歌舞片走向与中国歌舞片发展[J].译制片赏析,2001(7).

[3]陈春霞.失语——歌舞片在中国类型化影片中的走向[J].学院论坛,2009.

[4]鲁狄杰·柏林.音乐剧[M].黑龙江美术出版社.

[5]蔡松琦.流行音乐和声技法[M].上海音乐出版社,1997.

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