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从气息与共鸣方式论传统民族唱法的风格特质
【摘 要】本文拟在回顾上世纪中叶“土”、“洋”唱法之争的基础上,从气息与共鸣运用的角度来比较传统民族唱法与美声唱法的不同音色效果,进而明确传统民族唱法的风格特质,为民族新唱法的创新改进提供一定的参考意见.
【关键词】传统民族唱法；美声唱法；气息；共鸣
中图分类号：J616
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)36-0061-02
对于声乐演唱研究来说,气息和共鸣是一项非常重要但又非常复杂的问题,而且目前声乐研究界在气息、共鸣与音色的关系方面,尚存在一些存在争议而值得探讨之处.所以,笔者拟根据学习相关文献资料的认识,结合自身演唱实践的心得经验,来尝试解析美声唱法与民族唱法因气息和共鸣方式不同而造成音色差异的表现及其内在机制.需要特别说明的是,本文所指的民族唱法,主要包括传统民族唱法以及戏曲、曲艺的唱法.而改革开放以来所发展出的融合了美声呼吸及共鸣方式的民族新唱法,则暂不在讨论之列.
一、历史上的“土”、“洋”唱法之争
回溯到上世纪四十年代末及五十年代初,对于民族唱法和美声唱法的气息和共鸣问题,我国的音乐家们曾展开过激烈的“土”、“洋”交锋.其中,以吕骥为代表的拥“土”派音乐家认为：美声唱法是为欧洲语言“量身”的,将其用于汉语演唱就会导致“音包字”、“打摆子”等大量的演唱缺陷；而传统的民族唱法则是起源、发展于母语环境之中,积累了适合汉语演唱的丰富技巧,演唱气息和共鸣技巧更适合于演唱需求.因此,未来中国声乐演唱应坚持以传统的民族“土”唱法为主.而以贺绿汀为代表的拥“洋”派音乐家则指出：“音包字”等不良现象是由于声乐演唱者未能正确掌握美声唱法的气息、共鸣、咬字等要领而造成的,只是一时表象而非根本性的缺陷.相反,民族唱法主要使用“真声本嗓”、胸式呼吸及口鼻腔共鸣的传统民族唱法,则很难支持大音量、全音域的现代声乐的演唱需求,这才是根本“硬伤”之所在.因此,就必须坚持以美声唱法的呼吸和共鸣方式为基础来构建中国民族化的声乐演唱技术体系.
在“土”、“洋”之争过后,经过一段比较曲折的历程,在上世纪80年代又进入了“土”、“洋”唱法合流的阶段.其标志是以美声唱法呼吸、共鸣方式为基础,融合传统民族唱法部分发声及共鸣特征的民族新唱法于90年代成型并获得了普及推广.
虽然民族新唱法取得了辉煌的成就,但在进入21世纪以来也因逐渐显现出“千人一腔”的困扰而遭受了一些批评,即演员基于共同的发声技法体系而取得了同质化的演唱效果,容易令听众产生审美疲劳.同时,一些民族歌曲若用传统的民族“土”唱法（尤其是结合戏曲润腔的传统民族唱法）来演唱的话,则有可能取得比民族新唱法或美声唱法更具情韵感的演唱效果.比如陈力演唱的《葬花吟》,就是融入戏曲润腔而采用传统民族“土”唱法唱出艺术个性、演绎丰满音乐形象的典型案例.相对于众多歌唱家采用美声唱法或民族新唱法所演唱的《葬花吟》歌曲来说,陈力对于《葬花吟》的原始演绎,其共鸣效果及音色更为凝聚、清脆；咬字吐字也更加清晰；在情感表现方面,也就更接近于林黛玉作为一个弱质女子自嗟自叹身世之悲的独特神情意态.她不仅唱出了黛玉顾影自怜的柔弱和伤感,更唱出了黛玉仰头问天的悲愤与刚烈情怀.这一方面得益于陈力作为京剧爱好者在演唱过程中所自然融入的刚音等戏曲润腔手法；另一方面则得益于她并未接受过任何的声乐训练,所以完全是依靠传统的民族唱法来演绎《葬花吟》,所以获得了非常独到的音色效果,生动而又细腻地诠释出了黛玉情感个性的方方面面特征.
这说明,关于“土”唱法和“洋”唱法的优劣之争,并不宜一概而论.美声唱法固然拥有众多的优点,然而传统的民族唱法在演绎特定民族歌曲时也能表现出令人称道的长处.笔者以我国戏曲唱法和美声女高音唱法为例,从二者在气息、共鸣运用及其所产生音色效果的差异方面,来论证传统民族“土”唱法的特性音响效果.
二、民族与美声唱法在气息与共鸣运用上的不同音色效果
我们知道,民族唱法与美声唱法的一个重要区别在于,前者强调局部共鸣,而后者强调混合共鸣. 局部共鸣基本上是采用人体各主要共鸣腔当中相互距离最为接近的一两个共鸣腔体来造成共鸣.混合共鸣又称“整体共鸣”“全通道共鸣”,它要求在演唱时包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔在内的所有腔体都要参与共鸣.
由于参与共鸣腔体的多寡不同,故而民族唱法、美声唱法的音色也各有特点,由于民族唱法习惯采用局部共鸣,所以共鸣腔体较为单薄,共鸣腔体之间的位置比较接近,所以,气息能够激发有效共振的通道也较短,其所激发的泛音量也较少.加之传统民族唱法普遍善于调动肌肉群来增加腔壁的紧张度,能够在较短的气息共振通道（流程）上激发出频响能量相对集中的泛音,从而使演唱的音色呈现出了甜美、清脆,凝聚力强的显著特征.但是其不足之处也比较明显：由于这种演唱方法产生的泛音量少,就使演唱的音色相对显得比较单薄了.
而美声唱法采用的是混合共鸣,其所使用的共鸣腔体较多,气息的位置深,对于气息的控制也强.所以带有声带基音的气流所通过的共鸣腔体较长且较为曲折,因而所激发产生的共鸣泛音不仅量多,而且其频响能量涵盖的音频频段较广.换言之,也就是从低音区到高音区,每个频响段内皆分布着一定量的共鸣泛音.所以,美声唱法的音色更加圆润、丰满、浑厚,其声音的立体效果也要优于传统民族唱法比较单薄的音色.
对于上文所论述的观点,可援引两种声带振动方式相同但音色却有着显著差异的唱法来给予例证.即我国京剧的青衣、花旦等行当唱腔的演唱方法与西洋美声女高音的演唱方法.上述两种唱法所发出的大多都是假声,但这两种假声的音色却存在着明显的区别.即青衣、花旦的假声演唱产生的泛音少,声音显的更为凝聚而清脆,穿透力却相对较弱；而西洋女高音美声唱法的假声泛音多,声音显的更为松弛、浑厚和圆润,且具有较强的穿透力.
虽然东西方人种的发声器官构造相同,发假声时的声带振动方式也是相同的,但气息和共鸣的位置不同,就导致了音色的差异化表现.青衣、花旦在发假声时基本没有运用胸腔共鸣,只是将共鸣的集中反射点定位在硬腭后上方的部位,所以在口腔、鼻腔和头腔中产生了较多的共鸣泛音.由于所用共鸣腔体较少,气息流经的共振通道较短,所以泛音的频响能量集中,能够发出凝聚、清脆的声音效果.而美声女高音将胸腔也纳入了共鸣体系,导致气息流经的有效共振通道较长,所激发泛音的频响能量分布在高、中、低各音区内,所以产生了丰满、浑厚而又圆润的音色效果.然而,若以青衣、花旦等行当的戏曲唱法为基础,加以改良来演绎像《葬花吟》这样的歌曲,则无疑要比美声唱法更接近于陈力原唱演绎《葬花吟》的效果,也更有利于诠释出林黛玉独特的精神风貌.所以,音乐工作者还需要在美声及民族新唱法的光环之下,冷静地审视对传统民族唱法在演绎特定歌曲方面的优势,做出合理的判断和选择.
综上所述,对于传统的民族“土”唱法,只要运用得当,仍然能够产生凝聚、清脆、甜润的音色效果,从而带来迥异于美声唱法体系的、别开生面而又富于东风审美风格情韵的特色效果.而这在演绎诸如《葬花吟》等特定民族歌曲时,具有比较明显的优势.所以,要摆脱当前民族新唱法千人一腔的困境,还有必要重新审视上世纪中叶的“土”、“洋”之争,更加自觉地汲取民族传统唱法在呼吸和共鸣等方面的特色技法,来有针对性地丰富、拓展民族新唱法,以期促进这一唱法在未来更为长足的创新发展.
参考文献：
[1]张珂.从“土”“洋”之争到其结合来看中国民族声乐的发展[J].艺术教育,2008(06).
[2]冯长春.“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争[J].黄钟,2010(03).
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6、亚太传统医药杂志