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试析乐说与其和唱的关系

钱茸

文所提“乐说”,实指中国传统声乐品种中的“说”,为区别于言语中的“说”,也为强调其音乐属性,故冠以“乐”（yue),称“乐说”.这个概念,在此涵盖所有声乐品种中区别于“唱”的,与言语之“说”发声形态接近的音声,如各种“说”“白”“诵”“吟”以及唱段中夹杂的类似音声.“乐说”,在声乐品种中,是与“唱”平起平坐的另一种音乐表达方式.

本文所提“乐说”与唱的关系,并不等同“腔词关系”,但有交叉联系.在“腔词关系”（即声乐品种中唱腔与唱词的关系）这个概念中,强调的是“依存”(声乐演唱时,唱腔与唱词是绑在一起,互为依存的部件）；而在“乐说与唱的关系”这个概念中,强调的是“对比”（声乐演唱中,“乐说”与“唱”是有意运用的两种表现方式,追求听觉上的异色彩）.

“乐说与唱的关系”与“腔词关系”之间的交叉关系主要体现为,对“乐说”的解析必须使用到对唱词音声本体（“唱词的显性音乐符号”）的非乐谱类解析手段.因为“乐说”音声与部分唱词音声是等同的.实际上,既然“乐说”与“唱”是声乐中并行的两种艺术表现方式,“唱词”这个称谓就应有广义与狭义之分,广义的“唱词”包含狭义的“唱词”与“说词”.

因此,论及这个话题,也需要对“音乐”这个概念有一个共识.即,“音乐”不仅包括乐音,也包括所谓“噪音”.“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类.”

一代宗师刘宝全先生对京韵大鼓演唱有一个经典要求：“说中有唱,唱中有说；说就是唱,唱就是说.”这句话不仅道出京韵大鼓的演唱特色,也道出了说唱艺术（曲艺）的演唱特色.我在这里想再进一步强调的是,纵览中国传统音乐,刘宝全先生这句话其实道出了中国传统声乐品种整体的一个特色,即“说”（“乐说”）与唱的相互转换、相互融合.因此,本文所提“乐说”与唱的关系,又不仅限于曲艺类别中的说唱关系,应该说,这对关系涵盖了曲艺类别中的说唱关系,但这对关系的外延其实要广阔得多.

在中国传统声乐品种中,“乐说”与“唱”常常是协同上阵的.它们不仅呈现为具有互补、对立的音声色彩,而且还能碰撞出你中有我、我中有你的融合音声.但是迄今为止,对中国传统声乐品种中的这对关系却鲜有深入的量化研究.

为了迈出量化分析的步伐,首先需要从生理层面搞清发声器官的某些功能；其次,需要为与“乐说”相关的术语找寻定义.

一、相关常识与术语定义铺垫

在解析“乐说”之前,必须交待清楚相关概念与术语定义.

(一)发声三腔的两种功能

人的发声器官中,与造成说和唱发声形态差异最直接的部位是发声三腔——口腔、鼻腔、咽腔.这三个腔中,口腔因具有较好的开合余地,再加上舌头的作用,腔体可变性最强；鼻腔空间比较窄小且无法开合,离声带最远；咽腔是狭长的,上通鼻腔（这段称鼻咽腔）,中通口腔（这段称口咽腔）,下通声门（这段称喉咽腔）.咽腔本身没有出口.

这三个腔,相对说与唱,主要有两个必须说明的音声创构功能（为突出主题,本文抛开声带及其他器官在造声上的作用）：其一,作为发声通道的功能,即声带振动之后,通过这三个腔把声音送出去；其二,作为乐音化的共鸣腔体功能,即声音进入腔体后,用气托住,在腔体里有规律地旋转,使声音能够按照一定的频率延展.

解析“乐说”与“唱”的发声形态,三腔的两个音声创构功能（发声通道、共鸣腔体）是关键点.

(二)“唱”的发声形态

如前所述,笔者在此论述的“乐说”与“唱”是声乐品种中两种艺术表现形式.当我试图阐述它们的差异时,发现相对来说“唱”的特点比较单纯.我把“唱”的发声形态特点归纳为两点：

1.乐音化

唱,在发声时主要把三个腔体（口腔、鼻腔、咽腔）当作共鸣腔来使用,用气托住字音在其间回旋,因而产生可以持续延展的稳定音频.

2.音高比较确定

由于“唱”的发声音高比较确定,容易用音符捕捉,所以中国传统声乐品种中凡是可以用乐谱记录的歌唱成分都属于“唱”.

二、“乐说”的定义与类型

“乐说”,则由于多种变异类型的存在,发声形态的呈现,显得比较复杂,需要分层次解析.

（一）“说”与“乐说”的差异

毫无疑问,相对唱,“乐说”的发声形态必然是接近说的.语言学里的“说”,是“言语”的意思,即用语言传递信息.而传统声乐品种中的“乐说”,如前所述,则是与“唱”相对应的一种艺术表现方式.

言语中的“说”,发声状态基本上用的是三腔的通道功能,当然有时也用三腔的共鸣腔功能,如拖长声呐喊时.不同地域的人群,甚至人与人个体说话习惯也可能两种功能使用产生差异,但总体上,言语中的说,主要使用三腔的通道功能.

传统声乐品种中的“乐说”相对言语中的说,其差异是：首先,身份不同.“说”是信息交流的手段,“乐说”则是声乐品种的一部分,本质上已成为该听觉艺术的音声,也就是音乐身份；其次,基于上述不同,导致“乐说”在音乐艺术审美的需求下还可能产生诸多变异.

(二)“乐说”的多种类型

我把声乐品种中的“乐说”分两种类型解析：一类是较典型的“乐说”；另一类是非典型的变异“乐说”.

1.声乐品种中的典型“乐说”

这种类型的“乐说”之所以言其“典型”,是因为它们在发声形态上与言语中的“说”基本类似或比较接近.我在此把典型“乐说”的发声形态也归纳为两点（与上述“唱”对应）：

（1）非乐音化

声乐品种中典型“乐说”的发声形态与“唱”相比,最重要的不同点在于它们主要把发声三腔（口腔、鼻腔、咽腔）当作字音的发声通道,而不是共鸣腔体.

（2）音高不够确定

上述例子之所以归入“乐说”,简言之,是因为它们是声乐品种中的音声,却难以用音符准确标示,音声形态更接近言语中的说.

2.声乐品种中的非典型（变异）“乐说”

由于声乐品种中之“乐说”的存在目的是进行音乐表现,它们必然会根据不同的表现需要追求一定的艺术夸张,而且是不同层面、不同程度的艺术夸张.有些艺术夸张仅仅表现为节奏上的变异,例如“急急忙忙”这四个字,在作为言语的说中,节奏是以××××均速呈现的；而作为说唱品种中的“乐说”却往往夸大成符点化,变成×·×××.有些则是全方位的变异,如各地大戏中的“韵字”就迥异于言语中的方言字,它们在作为韵白出现的时候,在音色、音调、音值各个方面都可能出现明显的艺术夸张,有些还更多地使用了三腔的共鸣腔体功能.如图表1京剧韵白“夫人哪”中的衬字“哪”字.

如果不使用共鸣腔体功能,是不可能呈现的.之所以把它还称作“乐说”,是因为尽管这个“哪”字已具有唱的某些特点（用气托起的高低起伏地长音）,但它的音高相对不确定,依然不能用音符记录.

总之,作为声乐品种中的两种表现方式,“唱”与“乐说”的本质区别就是能否用音符准确记录（凡加用上趋或下趋箭头处,都算不上“准确”记录）.声乐品种中的“乐说”不仅涵盖声乐品种中所有不能用音符捕捉的“诵”“念”“白”“吟”等明显属“乐说”的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）发声成份,而且还包括唱段中夹杂的,不能用音符准确捕捉的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）发声成分.

三、“乐说”的存在及其与唱协同的审美意义

中国传统声乐品种中“乐说”的存在以及“乐说”与“唱”作为两种声乐表达方式的协同关系,都有着极其丰富的探索空间.本文仅举隅若干.

(一)互为主配角

在称谓为“说唱”的曲种里,“乐说”与“唱”的搭配作为主要特征之一,肯定应该是常态.可更值得我们正视的是,事实上,由于中国语言中原本就存在字调造成的旋律感,在说唱品种以外的声乐品种（如戏曲、民歌）中也大量存在“乐说”与“唱”搭配使用的现象.由于戏曲里专设有“念白”,唱段里便往往是以“唱”为主,以“乐说”为辅.再有,许多地域的吟诵调、吟唱调（甚至山歌）,是以半说半唱,甚至是以“乐说”为主：以“唱”为辅的方式存在的.

(二)线性对比

中国文化充满“线”的艺术精神,如同节奏方面,会有“散—慢—中—快—散”等异质节奏转换的线性审美追求传统,音色方面,“乐说”与“唱”的线性对比也处处显现.

由于汉字音声的特殊性,“乐说”状态的唱字本身就有音高起伏的字调,“乐说”与“唱”的衔接在传统声乐品种中就显得极其自然,呈示了既有对比,又有内在联系的线性自然流程.下面这支龙岩山歌（谱例1）的句子结构（这句的歌词大意：“什么生下来就能叫爹”）,是先以“乐说”起音,“说”着“说”着,逐渐进入“唱”,最后一字又归入“乐说”状态（音高没有在固定位置延展,而是故意走向下趋,我用下趋箭头标示,此乃“乐说”的特性）.“乐说”部分音高无法记谱.我的办法是,“乐说”部分,乐谱只记节奏,乐谱下面一行的国际音标直接记字调；“唱”的部分,乐谱开始记音高,下面那行音标就只记辅、元音而省略字调符号,最后一字在音符外再附以下趋的箭头（标示其变异“乐说”的特质）.

于是,一个“乐说”-唱-“乐说”的线性变化流程清晰可见.

(三)“点”式对比

仔细探究,我们可以发现,在民间声乐品种中,实际上民间艺人们是相当刻意地使用“乐说”与“唱”这两种艺术表现方式来寻求对比.“乐说”与“唱”的线性对比之外也不乏“点”式对比,如下例是一个同字异方式的“点”式对比：

五音戏《王小赶脚》里有句“大口地吃姜不觉辣,大碗地喝醋也不觉酸”,我听了好几个音响,发现五音戏演员们对这句唱有一个共同的处理方法,即第一个“大”是“说”出来的（“乐说”状态）,第二个“大”却是“唱”出来的.再加上音高差异,这两个“大”字就形成了特别鲜明的色彩对立（见谱例2）.

(四)“乐说”之于雅俗分野

中国传统文化素有雅俗分野,音乐文化也不例外.雅俗风格的音乐文化是相对存在的.音乐中的雅风格,一般指加工痕迹较重的艺术化风格,审美适应群体往往是受过教育的阶层；音乐中的俗风格,一般与野趣、生活化相联系,审美群体多为底层百姓.有意思的是,民间艺人们竟巧妙地利用“乐说”不同类型的存在,在民间音乐之集大成者——戏曲里自然地实现了雅俗分野的对立统一.前面曾提到,戏曲的念白分两类,一是韵白,音声的艺术变异较多,多用于有身份的人或主要角色,行当类型如正旦、老生、老旦；另一种是散白,音声与言语中的方言较接近,多用于花旦、丑角.而这两大类念白在各剧种中的审美差异,恰恰呈现出的是雅、俗艺术观的差异,同时又能呈现雅、俗艺术风格的相互映衬.

其实,中国传统声乐品种中,这种“乐说”与“唱”搭配的普遍现象,正是中国传统声乐演唱中,一种有意增加对比因素的艺术技能.高超的演唱者总能将这种技能运用得精妙无比,意味无穷.也就是说,方言中的说（言语）进入声乐品种,经过不同层次的艺术加工形成不同类型之“乐说”,呈现出与“唱”交相辉映的艺术表现特色.

可以想见,不同的地域会有不同的“乐说”,无法用乐谱标示清楚的“乐说”在演唱中会增加何其多的难度.无怪乎我们传统民间艺术的传承,一向借助口传心授.显然,“乐说”与“唱”的高频率搭配是基于语言的中国特色（旋律型声调语言）,展示的是语言与音乐的特殊亲缘关系.研究各民族各地域声乐品种中“乐说”与“唱”的搭配,存在着巨大的开掘空间.这类课题的研究,乐谱类与非乐谱类手段缺一不可.我的学生彭彦婷,最近在其硕士论文《语言音乐学视角的湘剧高腔音乐探究》中,结合乐谱与非乐谱手段,把湘剧高腔音乐的“念白”“放流”“放腔”,很有新意地梳理出了“‘乐说’与唱协同关系三层次”.

这个领域的开拓成果是可以期待的.

本文基于2015年,笔者在巴黎ICTM（国际传统音乐学会）“说与唱的阈限”专题论坛上的发言修改稿,发言题目是“SpeakinginTraditionalChineseVocalMusicanditsRelationtoSinging”.

“言语”,是语言学术语,特指以语言传递信息的行为.

钱茸《唱词音声的“音乐性”再认识》,《星海音乐学院学报》2014年第1期,第82—85页.

赵沨、赵宋光《中国大百科全书·音乐舞蹈》,中国大百科全书出版社1989年版,第1页.

由于中国文化的模糊性特点,使得汉字往往会一字多义.声调的“声”字就有这种倾向.为了不产生歧义,我具体谈及汉字声调时,尽量使用“字调”.

郭金香演唱,钱茸记谱注音.

歌词翻译：陈舜迪.

张晶、钱茸改谱注音

“旋律型声调语言”,语言学界术语.从声调的视角,全世界的语言分两大类：声调语言与非声调语言.声调语言又可下分两大类：高低型声调语言与旋律型声调语言.汉藏语系语言属旋律型声调语言.详见林焘王理嘉《语言学教程》北京大学出版社1992年版第123—124页.

彭彥婷,音乐学院音乐学系2017届硕士毕业生.

（作者附言：由于ICTM中国理事萧梅女士力荐我前往巴黎作专题论坛发言,促使我思索出了这个论题.特此表示感谢.）