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守望传统从陈瑶生《墨竹》说开
2016年底,在已故画家陈瑶生先生诞辰110周年之际,位于他故乡的焦作市博物馆为他举办了一个规模不大的纪念性遗作展.大概是因为他被时人誉为“陈神竹”的缘故吧,在展览的作品中,他的几幅墨竹最受关注.
人们还没有完全淡忘这位20世纪20年代至40年代活跃于北京的画坛耆旧,应该说是一种幸运；或许,也是一种必然.平心而论,20世纪初的中国画坛,本该有一个值得回味的集体记忆.因为,那时的京城正发生着本土艺术传统与西方艺术新风的第一次热烈争鸣.
当时的国情是：伴着清王朝的覆灭以及锁国壁垒的坍塌,“维新”思维下的新文化运动已蔚然成风,西方文化观念和艺术样式的涌入成为新的时尚.当时前卫的思想精英和画界名流们,大多标举西方艺术之新鲜精美,揶揄本土艺术之落伍迂腐.康有为在1905年的《物质救国论》中曾语：“吾曾于十一国画院中,尽见万国之画矣.吾南宋画院之画美矣.惟自明之中叶文董出,拔弃画院之法,诮为匠手,乃以清微淡远易之.而意大利乃有拉飞尔辈出焉,创作油画,阴阳景色,莫不逼真,于是全欧为之改变旧法而从之；故彼变而日上,我变而日下.”他还在《万木草堂藏画目》（1917年）序言中说：“他日当有合中西而成大家者,日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣.如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝.”陈独秀也在《美术革命—答吕澄》（1917年）中说道：“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神.”徐悲鸿谈到油画与中国画比较则有曰：“天之美至诙奇者,当夏秋之际,奇峰陡起乎云中,此刹那间,奇美之景象,中国画不能尽其状,此为最逊欧画处.”在讨论到中国画的人物画造型时,徐悲鸿从人体比例、面目特征以及姿态和表情方面都给予了批评,“臂腿如直角,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸.无论童子,一笑就老,无论少艾,攒眉即丑,半面可见眼角尖,跳舞强藏美人足”.刘海粟在1925年的《艺术叛徒》一文中也说要“革传统艺术的命”.与此同时,上海、广州、南京等城市纷纷兴办新艺术社团.
与南方城市呼应,北京也兴办了一批研究推介新艺术观念的美术社团,其中最著名的当属北京大学画法研究会.它于1918年2月23日成立,由北京大学校长蔡元培发起组织,并担任会长,亦名“北京大学画法研究所”.聘请著名书画家陈师曾、贝季美、冯汉叔、徐悲鸿、钱稻孙、贺良朴、汤定之、吴法鼎、李毅士、郑锦、汤俊伯、盛伯宣、衡平、胡佩衡为艺术指导.不久又聘请比利时著名画家盖达斯（Ket s）为画会油画导师.一时间,全国各地先后成立的大小美术社团如雨后春笋.据有心人统计,至30年代末,此起彼伏的各类美术社团近乎百家.不过,从20世纪30年代中国对外的三次大型展览（尤其是1935—1936年间在英国举办的“伦敦中国艺术展览会”）的结果看,中国展览在英国引起热烈反响的,更多是来自对中国古代绘画的欣赏.据彼时媒体观察,外国人普遍认为中国艺术“今不如昔”.这样的事实反馈,也无不具有反讽意味.
事情的另一面是,还存在着一批传统艺术的守望者.他们也有自己声音、自己的社团,其中影响最大的当属中国画学研究会.它由金城于1920年联合陈师曾（此时已脱离北大画法研究会）、周肇祥在北京创办.当时活跃于北京画坛的名家萧谦中、陈汉第、颜世清、徐宗浩、齐白石等都介入其中,还得到喜好书画艺术的代总统徐世昌的支持,批准拿出日本退还的庚子赔款的一部分作为活动经费.中国画学研究会以“精研古法,博采新知”为宗旨,招生收徒,研讨传统,以期用本土艺术的特质语言去表现生活真趣.金城等人此举一来是回应来自康有为、陈独秀等对中国国画的批判；二是抗衡日渐强盛的西画势力,保存发扬传统绘画,使之不致坠地；三是顺应建立美术社团的潮流,凝聚团结当时北京地区传统派画家.诚如其在成立宣言中所提：“尝以欧化东渐,国粹日亡.爰纠同志创设画学研究会,独注重于传授古法……”中国画学研究会所做的,一方面是培养人才,他们招收学员,以临摹作为教学的主要方式,在教学相长的过程中维护着中国的绘画传统,培养和提携了一批中国画人才；另一方面是传播,自中国画学研究会成立后几乎每年举行一次成绩展览,到1942年时已举行19次成绩展览.此外,画会于1927年开始出版期刊《艺林月（旬）刊》,主要刊载传统中国画作品和画论,大力宣扬传统中国画.由此,中国画学研究会把人数众多而势力分散的北京地区传统画家凝聚在一起,以多种形式向人们展现了传统中国画所具有的存在价值和意义,使得中国画在这一时期不至于被西化大潮所湮没.这一文艺立场中,最具思想力量的是陈师曾,他发表于1921年的文章《文人画之价值》中说：“殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也；非器械者也,非单纯者也.否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪？何重乎艺术也？所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想.”因此,陈师曾认为“文人画不求形似,正是画之进步”.他用自己亲晤西方艺术、深研中国文人画艺术精髓的理解,告诉人们文人画实际上是东方美学的独到体悟,蕴含着中华文化中不可轻言捐弃的精神价值.在一片革命呼声中,陈师曾重申了中国艺术传统的人文价值.在当时的文化背景下提出这种观点,不仅需要他洞悉中外艺术之要旨的学识,也需要鼓起极大勇气.
正是在这样乱云飞渡的艺术氛围中,弱冠之年的陈瑶生从河南老家走进北京,也走进了北京的艺术圈.他选择了从渐被冷落的传统一脉开始.所幸者,若以研究传统艺术而言,当时的北京却有着得天独厚的优势.因为,进入民国后,当局在故宫先后成立了古物陈列所（1914年2月）和故宫博物院（1925年10月）.皇室收藏的历代绘画精品得以对全社会开放,这空前地扩展了世人了解传统绘画的视野.凡好学者,皆能从这些第一手资料中真切体味到传统绘画的精髓.陈瑶生学画入门之初,便可饱览历代名画真迹,又可亲聆金拱北、陈师曾、王梦白等当世名师指点,可谓幸运.其与画坛名宿萧谦中、吴镜汀、王雪涛、秦仲文、徐燕孙等结为良师益友,品评切磋,教学相长.如此浸淫于传统艺术氛围中,他目赏而手摹,心领而神会,日积月累,不单画技大进、艺理咸谙,更对古代书画鉴赏亦有深研心得.时隔60年后,启功先生忆及陈先生的艺术造诣及鉴赏水平,仍颇动昆弟感情：“大师哥技艺超迈,目鉴如炬,非一般可比.”（关于“大师哥”称呼从何而论,《西北美术》2016年第4期《陈瑶生—西安美术学院的先驱者》一文中介绍：“据启先生讲,当时吴镜汀门下学生众多,唯陈瑶生与先生亦师亦友,无所不谈,故大家都称其为大师哥,学生中第二为周怀民先生,第三即为启功先生.”）从20世纪20年代到40年代,陈瑶生从一介学画生徒,到中国画学研究会的早期会员,再到任教于“京华美专”及“北平艺专”的教师,在守望传统的这片静穆之地深深耕耘着,享受着他的艺术世界.期间,他创作发表了许多中国画佳作,多次参加画学研究会年展并受好评.
1934年河南省举办首届“河南现代书画展览”,陈瑶生作为豫籍画家,有6件作品参展,其获得大奖的仿林良古意《鹰逐八哥图》刊载于当年印行的画展图册中.他也有多件画作和鉴赏文章发表于《艺林月刊》《北辰画刊》《湖社月刊》等艺术刊物.因其书画、文章、鉴赏皆有建树,故被彼时画界同道誉为艺林新秀“陈神竹”.
倘设一问：何以贵传统？答曰：斯乃历史沉淀之精华.随着历史的演进,必然会有一些新的精华被沉淀下来,成为后人的传统.人类永久的精神财富,就是在这样源源不断的筛选沉淀中丰富、博大起来的.反观之,当我们看到一些旧有的、因失去了存在的意义而永远被淘汰的东西时,其实我们应该意识到,那还算不上是真正的精华.精华,一定有着恒久的存在意义.它可以被冷落,却不会被历史真正遗弃.传统之精华,因其精神质量之重,才得以沉淀下来；也引其质量之重,才具有更大的磁性与引力.中国近现代史上有这样的精英人物,他们在尽阅浮世之激荡、弄潮于风云之际后,最终还是皈依于传统精神之中.李叔同,作为当时介绍西方文化的第一风流人物,几乎遍开所有新文艺门类启发之先声,而最终沉静下来皈依于释家,且署号“弘一”；陈师曾,在亲试西方绘画新法、深悟其理后,却深情回护传统文化精神与文人画价值.凡此种种,绝非以“守旧”“退步”可以概言,若引为传统文化引力强大之佐证,倒还入理.而且,其人受后世崇敬的价值高度,恰在于皈依传统的最后一举.而沉静一生、发轫于身后的黄秋园,更是终其一生的传统艺术守望者.1986年,著名画家李可染在中国美术馆参观黄秋园首次遗作画展之后,写下了“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密,含英咀华,自成家法”的评价,诚为中肯.黄氏的艺术分量及引起的震撼,绝不逊于当时引入西方艺术理念的“’85美术新潮”之风采.这就是传统精华所贵之处—沉静而厚重.同样是传统艺术的守望者,陈瑶生在北平近二十年里,得丰厚文化之浸淫,塑造出的艺术风骨与人格修为,亦然同于前贤,入沉静淡泊之化境.20世纪40年代后,他离开北平去了陕西,恬然淡出画坛核心区.新中国成立后,陈瑶生成为在陕首批加入中国美术家协会的五位会员之一,其余四位为赵望云、石鲁、何海霞、叶访樵.其后,他的作品多次参加全国美展和西北美展活动,因其格调古朴清雅而广受称誉.1956年,受赵望云邀请,陈瑶生参与组建并任教于西安美术学院中国画系,成为该系奠基者和开拓者.作为教师,他像当年自己求教的名师们那样,专情于传统艺理与技法传授,陶冶学子们的画品与人格.绵绵20年执教,身后已是桃李满天下.其学生诸如王子武、杨力舟、王迎春、崔振宽、王西京、江文湛、王有政、方鄂秦、周俊杰等,都成绩斐然,自成一家.作为画家,他依然疏离于时风,安然躬耕于传统精神之厚壤.其山水、花鸟乃至书法,皆有沉郁从容气度.
这位一生不事张扬、专情于山水笔墨的画家与导师,在1979年9月与世长辞.其名载录于《中国美术家人名辞典》（上海人民美术出版社版）及《中国现代美术家名鉴》（日本天明堂版）.那时候,为政治服务的艺术口号刚刚消停,光怪陆离的艺坛众生相还没成气候.守望传统,造化没有给他这种人大红大紫的光环回报,却给了他淡泊的仙风道骨、诚朴的书斋纯情、满腹经纶的充实感以及孜孜以求的学者风范.
其后的几十年来,关于中国画传统的消解或传承,争论此起彼伏,杂以商业理念介入,以致泥沙俱下、怪相丛生.当整个画坛都显得颇为浮躁的时候,依然有一批传统文化的守望者,抑或是清醒洞悉艺术现象本质的人.当社会需要呼唤传统回归的时候,人们会记起他们.其实,即便是热烈崇拜西方艺术理念的前卫艺术家,也应该同时注意到西方著名的当代艺术理论家中那些冷静的观点,比如贡布里希就在他的《艺术的故事》之《没有结尾的故事：现代主义的胜利》一章中谈到：“我们最好记住,艺术家必须跑在时代进步的前列的观念并非为所有的文化所共有.”他还说：“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’,因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消.”
当弘扬国粹、回归传统的潮流再次激动画坛的今天,在艺术品拍卖与艺术家创作都逐渐注重传统传承的新时态中,重提百年以来的那些守望传统的艺术群体,后人们实在应该向他们执着的精神鞠上深深的一躬.
（作者为焦作博物馆社教部主任、副研究馆员）
责任编辑：刘光
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