毕业论文网
这是一篇与艺林拾枝论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
艺林拾枝
看书法落泪
资中筠在回忆丈夫陈乐民的文章中说：“他晚年越来越痴迷弘一法师的书法……这点与李慎之先生有相通之处.记得慎之说过他看弘一法师的字有时感动得落泪.我向乐民提起此事,说我能看书、听音乐感动落泪,但是不大能想象如何看书法能落泪.他说他能体会,弘一法师的字的确有此感染力.”
木心在《圆光》中说他读到弘一法师抄写的《金刚经》墨迹：“我实在佩服他自始至终的一笔不苟,不扬不萎,墨色也不饱不渴……内心安谧的程度,真是超凡入圣.这种纯粹的境界,我是望而生畏的.俯首端详这部手抄的经典,说不出的欢喜赞叹,看得不敢再看了.”这固然体现了木心非同寻常的艺术感受力,也说明弘一书法有摄人心魄的力量.
1972年,启功在病床上看到林散之草书《东方欲晓》（词）,“他眼睛突然一亮,急忙起身,将作品挂在墙上,认真地看了起来.看了一会,启先生脱下帽子,后退三步,向作品深深鞠了三鞠躬,称赞说：‘太好了！’”
因视觉感受带来强烈的心理冲击力,观书法而感动得落泪,或“看得不敢再看了”,或激动得鞠躬致敬,可见杰出的书法作品之感染力移人也深.书法艺术博大精深,很重要的一点,是书家的感情抒发和性情呈现.孙过庭说书法“可达其情性,形其哀乐”.韩愈说：“往时张旭善草书,不治他技.喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊不平,有动于心,必于草书焉发之.”字如其人,不仅如日常情形下之人,更如搦管临池时特定之人.因为“书法是一笔一笔地救出自己”（木心）.
“笔锋常带情感”是梁启超报章文字的一大特色,这也是书法创作的一大圭臬.如不能“达其情性”,哪怕基本功或技法不错,也只能说是写字,而难称书法.这也是书法家和写字匠的分水岭.如今,不少讲究形式创新的书法作品,给人“做”出来的感觉,生硬且刻意.一旦把书法当工艺品来做,就鲜有感人之效果.梅墨生说弘一绝笔“悲欣交集”四字“浓缩了作者个体生命的最大真实与内部信息”,这样的作品让识者不落泪也难.
换画和题词
1942年,李可染的一批水彩画张挂在“陪都”某会场,画的是重庆金刚坡一带的乡村景色.徐悲鸿见到后,托人带信给李可染,说要用自己的一幅画交换李的一幅水彩.李闻讯后很吃惊,对传话人说：“我的作品幼稚得很.徐先生是美术界的老前辈,他喜欢我的画,要哪张就拿哪张好了,我怎敢同他的作品交换呢？”没几天,李接到徐的一封亲笔信,信上说已拿了李的一张风景画,并随信寄赠一幅自己画的猫.1944年,李可染举办个人画展,徐悲鸿给画展写序：“李君……假以时日,其成就诚不可限量.”1945年,李可染与赵无极等联合办画展.展厅里第一幅画是李的《牧童遥指杏花村》,下面贴一条子,标有“徐悲鸿订”.徐比李大十二岁,其时在画坛的地位、影响,年轻的李可染远不能及.前辈大艺术家主动提出换画,这是提携后进的一种特殊形式.
吴昌硕晚年经常给年轻艺术家的作品题词（前提是作品能入其法眼）,这也是奖掖后进的一种形式.他第一次看到沙孟海的篆刻作品时,在印谱上题“虚和秀整,饶有书卷气……”,后来又为沙的印谱题诗,内云“偏师独出殊英雄”.已是海上艺坛领袖的缶翁,弟子众多,他给后辈题词,无疑是对其莫大的鼓励.
艺术大师热心扶植青年才俊,此种风范,今人仰承几许？而换画和题词这两种奖掖后进的形式,本身不乏书画艺术特有的意味,堪称艺林佳话.不过,这种事要名家一方主动才好.有的习艺者死缠硬磨要名人给自己作品题词,一旦得手,以此吹嘘,无趣且有点无耻.至于网上的“书画交换吧”,业余书画爱好者借此平台交流沟通,倒是比“孤芳自赏”好.
红处成灰
邓石如有一方闲章：“十分红处便成灰.”炉中燃烧之炭,虽一时很红,但很快便成灰烬.某些搞艺术的虽一度大红大紫,但不久就“红处成灰”,成为过眼烟云.
石涛说：“画事有彼时轰雷震耳,而后世绝不闻问者.”潘天寿引用此语时感慨：“时下少年,谁能于此有所警惕？”这个“时下”,其实一直延及当今.叔本华说：“各个时代都有两种文学,彼此平行,互不相涉.一种是真的,一种则似真实假.前一种成长为永存的文学……后一种由那些靠科学或诗混饭吃的人们所推动,在同伙的鼓噪下飞快地发展着,每年给市场提供好几千部作品.但是,几年后人们会问：它们哪儿去了？他们那么早、那么响当当的声誉哪儿去了？”此可谓“炉红炙手倏寒灰”（宋诗）.“红处成灰”之现象,古今中外文艺界概不能免.
那些靠炒作而“红”的所谓“大师、名人”,可用老电影《小兵张嘎》中一句台词来形容：“别看现在闹得欢,小心将来拉清单.”如只是外表徒有其“红”,结果难免如出炉的红铁——找打.
“学画未学人事”
抗战时,陆俨少想在成都举办个人画展.有人对他说：“你要开个展必须去见一下四川省教育厅长.”陆带了一张画去了.厅长看后说：“画可以,但在成都开画展人事第一,作品第二.”陆老回忆：“我这个人有戆脾气,不通世故,回答说：‘我二十年学画未学人事.’厅长便说：‘这样画展是开不好的.’我也知道人事第一,但我这个人不会人事、不会交际,直到现在还是不会.”
然而如今,有人出书画作品集,前面五分之二篇幅是领导、书画协会要员或圈内名人的题词；某个人艺术馆,亦充斥着各路人马捧场之作,可谓深谙“人事第一,作品第二”之混世术、盗名术.
陆俨少主张并践行“三分作画、三分写字、四分读书”（潘天寿亦有类似说法）,他有《学画不能太重名利》一文,对“现在有些画家是三分作画、三分宣传、四分社交”的做法极为不屑.认为脸皮厚者热衷“宣传、社交”,信奉“人事第一”,名为艺术,实图名利.
晚清篆刻“黟山派”开宗大师黄士陵有一方印：“臣受性愚陋,人事多所不通.”“不通”者,不屑“通”也.
熟极而“油”
晚年吴昌硕的声名,可谓“申江潮满月明时”.他和当时的顶级戏曲名家多有交集（是大明星当他的粉丝）.1923年,缶翁八十寿辰时,拜其为师学画的梅兰芳、荀慧生等,为老人家演戏祝寿.荀慧生自报一出开锣戏《麻姑献寿》,再请吴昌硕各点梅、荀一出戏.吴昌硕说：今天我不点你们的拿手好戏,而要兰芳唱慧生的戏,演一出《拾玉镯》；要慧生唱兰芳的戏,演一出《审头刺汤》.两大名伶虽感意外,却也欣然从命.当天,各自演出了缶翁所点的剧目,效果出乎意料地好.剧终,缶翁对梅、荀二位莞尔笑曰：“生能出新,熟极而‘油’,今天你俩演得各有新意,出人意料,才有如此效果.”
梅兰芳后来回忆：“当初原以为吴老素性诙谐,作此安排,后来学画学到‘画到生时是熟时’一语时,方始理解先生的用意深长.这和咱们戏班里说的‘常带几分生,保持场场新’一样,两句话是不谋而合的.”艺术创作当避免自我重复,对已熟练掌握的东西,不费什么劲都能应付得下来,“熟”确实是“熟”了,但长此以往,就会熟极而“油”,遑论推陈出新和自我超越.
吴昌硕自述：“予好临石鼓,数十载从事于此,一日有一日之境界……”对“石鼓”精研之深之熟,古今罕有能与缶翁相匹者.但他写石鼓文,仍力求“一日有一日之境界”,不仅“熟”而不“油”,而且“生能出新”,不断焕发活趣和生机,此大师相也.
董其昌说：“画须熟后生.”郑板桥有诗：“四十年来画竹枝,日间挥洒夜间思.冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时.”由生到熟,再由熟到生,方能跳出窠臼,不断革新.不然,容易沦为艺术上的大小“油子”.
知所惭愧
金庸有一次演讲的开场白说：“我曾受邀在兰亭题字,在杜甫草堂赋诗,在北京大学讲学,这些经历都让我有些不好意思,只可与‘班门弄斧’并列.”在兰亭题字、草堂赋诗,金大侠“有些不好意思”,可谓知所惭愧.金老爷子虽处世有点油滑,但置身顶级文化殿堂,尚不失自知之明.
相反,有人作品入选了在北京举行的展览,就声称扬名京城.参加某些营利性质的书画大奖赛,交了多少钱,得了几等奖,就以著名书画家自居.偶然和某书画大家合过影,就将照片放大,挂在家中显眼处,自称是大师弟子.倘有名人给他订过润格,则动辄声称：“某大师说我的作品多少钱一平尺！”以自吹自擂而托大,不知羞惭也.
梅尧臣有诗：“自惭把笔粗成字,安可远与钟王陪？”（“钟王”指钟繇、王羲之）面对历史上巨峰耸立的大师,有自知之明的习艺者当知所惭愧.自号“常惭愧僧”的印光大师说“惭愧是向上的妙道”.佛经也讲“惭愧心生,邪僻心灭”.不知所惭者,难免心有邪僻.
“佛头着粪”
吴长邺（吴昌硕之孙）生前曾和人谈过一则“缶翁两拒刘海粟题画请求”的艺林掌故.当年在上海办美专的刘海粟,藏有一幅明人的山水画,托友人请缶翁鉴定并请求题签.那朋友携画到吴府说明来意,并以两条“小黄鱼”（金条）作润金.吴昌硕打开画幅后,看得很认真仔细,随后叫来者卷起画幅,带回润金.那人回去陈述了此事经过,刘海粟觉得可能嫌润金少,就加了三条“小黄鱼”,劳友人再去.那人第二次拜访时,先呈上润金五条,并言明请先生务必题签.吴昌硕回答：不是我不肯题,而是此画完整无瑕,若我题签,好比佛头着粪,糟蹋了此画.此人回去如实禀告,刘海粟知晓“拒题”原因,更敬佩缶翁的艺德.
如今尚存的不少书画传世之作,不乏王公贵族、书画家或收藏家的题款或加盖的印章.这虽对考察该作品的收藏源流有史料价值,但于经典书画作品本身则多少有“佛头着粪”之嫌.而缶翁不仅拒绝重金,而且不顺人情,考量的是艺术品的“完整无瑕”.
书画史上另有“免题钱”的典故.项墨林,明代著名收藏家、鉴赏家.如今故宫博物院珍藏的国宝——李白《上阳台帖》,他曾经收藏过,并加盖上了“墨林项季子”藏印.他工绘画,擅书法,且爱写诗,每绘一画,必自题跋自家诗句,其辞句之累赘,和他爱在藏品中钤印相类似.时人并不认可他的诗才,故有些求画者事先出钱三百,以贿其仆,伺主人画毕后即捺印章并立马取出,以防他题识.这笔钱被戏称为“免题钱”.
从“佛头着粪”到“免题钱”,书画题跋,岂可不慎？
不示人以璞
“良工不示人以璞”,语出《后汉书·马援传》.好工匠不把没经雕琢的玉石拿给人看,比喻对自己要求高的人,不愿意把自认为粗糙或有瑕疵的东西随便展示出来.顾炎武在《谲觚》中说：“岁月既久,渐成卷帙,而不敢录以示人.语曰：‘良工不示人以璞.’虑以未成之作,误天下学者.”
治学如此,书画事亦如此.李可染有一方“废画三千”的印章.他创作态度严谨,作画较慢,创作一幅作品少则几天,多则旬月,但如果自我感觉不满意就果断废弃,故其存世之作多精品.1991年,吴冠中整理家中藏画时,将不满意的几百幅作品自行毁掉,目的是只保留让明天的行家挑不出毛病的画！因其作品的市场在当时已经很高,故此举被外人称为“烧豪华房子”.吴冠中还很少卖画,不满意的作品他不愿意卖,满意的作品又舍不得卖.
中国书画,一不留心便很可能会出现“败笔”,且在宣纸上无法抹去.因此哪怕是名家大师,“废画”也很难避免.“良工不示人以璞”,自惜羽毛的画家,通常每年都会烧掉一些有瑕疵的画.这既是对自己的严要求,更是对艺术的真负责.
如今,书画圈不乏浮躁之风,小有璞石,就急于示人,自我推销.更有甚者,因急功近利而忙着以砖瓦示人,且乐此不疲.“不示人以璞”的作风,几稀.
“名士”标配
名士指以艺文著称的名人,或恃才放达的任性之士.“名士风流”指有才学而不拘礼法和小节,作风自由散漫.“是真名士自风流！你们都是假清高,最可厌的.”（《红楼梦》第四十九回）如今之伪名士更是不乏其人,尤以书画圈为盛,或可名之为“书画江湖”.
近现代大书画家多有蓄长须者,故当今不少人爱蓄须、养长头发,重视书画家派头远甚于其书画本身.其实,胡须之有无、长短和疏密,从来无关书画的艺术价值.有诗书画印“四绝”之誉的吴昌硕便自称“无须吴”.
韩美林曾感叹：“有的学生刚上了美术学院一年级,就留着长头发,留着小胡子,那个丑就甭提了……看看一些画家出的画册,都是皱着眉头,托着腮,留着胡子,还露着胸毛,好像中华民族的苦难都在他一个人身上了.”有些书画家在形貌或装束上,弄出“东邪西毒、南帝北丐”的派头,以彰显“艺术家”个性.他们通常有“六标配”：养长发、蓄胡须、着唐装、穿麻裤、戴手串、趿布鞋.
更有甚者,如网上一则漫画配文所说：“饭局上不难遇到这种书画家：一律油头披肩,一把胡子,脸上必须有痣,痣上必须有毛.一般都穿中式对襟,必须敞着,衣服必须脏,脸必须红润.如座中有女的,只谈看相和养生,喝大了才写字……”此类“标配”,已从书画圈向所谓的“国学圈”蔓延.国人重表象轻实质之流弊,可见一斑.
《世说新语·任诞》：“王孝伯言：名士不必须奇才,但使常得无事痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士.”如今看来,书画名士“不必须奇才”,“六标配”足矣.
“这才是刺激”
陈丹青《荒废集》以“访谈杂录”开篇.记者赞他“文字雅达、文风坦荡、文气奇绝”,被赞者毫不领情：“你要是真喜欢我的文字,就告诉我哪篇、哪一节、哪一句写得还可以.要是你真愿意讨论写作,告诉我哪篇、哪一节、哪一句写得有问题,有错,是什么问题,错在哪里——这才是刺激,是礼物.”进而他谈到自家本行：“绘画也一样.人对我说：画得好啊,我已经不会怎样快乐.要是详细指出哪里好,哪里不好,而且说得很精准,我会很感激.”
那记者对陈丹青文章的褒评,并非泛泛而谈,只是有点抽象,而陈更乐见在具体细节上讨论得失.笼统、空洞的称赞,多陈词滥调,只是礼节性应酬或场面上敷衍.篆刻家陈巨来在《安持人物琐忆》中,回忆他年轻时第一次“诣缶庐进谒……余以所作印存汇订一册,恭敬呈求匡谬.乃渠一手接了印册,只见封面,未阅内容,即连连说道：‘好极了,好极了,佩服佩服.’余对之深为不满.”后来,吴昌硕得知陈巨来是老友的子侄辈时,“乃改容相对”,其“所说、所示范,无一不诚恳异常”.如今,书画圈内品评作品,充斥着大而无当、不着边际的“好好好”,形同口水的称赞,还不如微信朋友圈的“点赞”来得实在.
同样,真诚到位的批评或有可行性的建议,最好有针对性,或带一点辣味,甚至让人“红红脸,出出汗”——“这才是刺激”.陈独秀曾批评沈尹默早年书法“其俗在骨”.事后沈尹默对人说：“陈独秀对我直率而中肯的批评,使我茅塞顿开！”当年,二十七岁的潘天寿向年近八旬的吴昌硕请教.缶翁赠诗,以“天惊地怪见落笔”夸其才气.潘自述年轻时作画“由个人的兴趣出发,横涂直抹,如野马奔驰,不受缰勒”,昌硕大师担心他一味“行不由径”,忽视基本功,故谆谆告诫：“只恐荆棘丛中行太速,一跌须防堕深谷,寿乎寿乎愁尔独.”潘晚年回忆缶翁教诲,是“一种深情古谊,淡而弥厚,清而弥永,真有不可语言形容之概”.
大而无当的赞美,搔不到痒处；无实质性内容的批评,触不到痛处.两者皆不“刺激”也.
（选自《书屋》2018年第8期）
艺林拾枝论文范文结:
关于本文可作为相关专业艺林拾枝论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文艺林拾枝论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。