艺术类论文范文 与且向瞽盲求画道德里达的解构艺术观略谈相关论文范本

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且向瞽盲求画道德里达的解构艺术观略谈

德里达谈艺术,从来都是以解构为视角.在解构视野的笼罩下,艺术的意义绝非首要关注.相反,艺术形式及其审美自律才是优先关注的对象.于是,德里达谈哲学、谈文学、谈伦理、谈宗教,甚至谈政治,都无非是在谈艺术.在他眼里,哲学就是艺术,唯有从艺术出发,将哲学解读为风格,解读为修辞,解读为笔法,解读为踪迹,解读为“延异”“散播”“灰烬”,方得哲学的真味和思想的神韵.唯有艺术地解读哲学,才能将解构进行到底,才能真正逃离语言的牢笼和逻辑的桎梏,才能真正告别对“唯一意义”的执念,才能真正消解“超验能指”无所不在的暴政.

德里达艺术地思考哲学,旨在将艺术形式及其自律性逻辑推向极致:一笔一画,一点一线,一图一构,一景一境,都孤立绝缘,自成系统,灵想独辟,不仅于外在世界没有关联,而且同内在世界也没有瓜葛.

艺术不是模仿,也不是表现,而是表演,其中不是蕴含着而是生成出一种“修辞施行的力量”(rhetorically performativeforce).1 修辞述行,是一种神奇的力量,它创造了一个独异的象征世界.这种力量及其所创生的世界究竟缘何而来?缘何而在?德里达的回答令人惊异:让我们向盲人询问画道.但是,向盲人询问的结果更令人惊异:绘画,甚至全部艺术境界一派虚无,独异的象征世界就是废墟.

一、盲人的记忆——解构说艺术史

我们的讨论集中于德里达的《盲人回忆录》(Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and other Ruins).该书出版于1990 年秋冬之际,其缘起是罗浮宫同步举办同名画展(1990 年10 月26 日至1991 年1 月21 日),策展人为德里达,位居名为“占据立场”(Parti Pris)的大型系列艺展之首.罗浮宫首席策展人弗朗索瓦·维亚特和绘画艺术馆长列基·米歇尔分别为德里达的书作序,文中阐述了展览的游戏规则和基本命意.“赋予那些因批评资质而名扬天下的人士以自由选择的权利,让他们选取绘画,选取理论话语辩护这种选择,不过所选作品必须是罗浮宫收藏的代表作,无论它们在风格上有多大差异.”2

在巴黎艺术圈及其流动的盛宴上,德里达可谓“未入门的新秀”,在一个为专家所垄断的领域,赋予一个哲人以论艺谈道的权利,理由何在呢?视点差异,必有新见,何况艺术根本就很难服从权威,遑论服从权威专家的垄断?!其他方法,另类注视,自然会丰富艺术的意蕴,为睁眼看世界提供另一种可能.德里达策划的展览,以盲人为主角,以盲人的灵见异象为亮点,本身就是对于艺术史的一项反讽式解读,亦是西方文化史的一个隐喻.德里达的反思直逼灵见异象之核心,从“盲目”走向了“明证”,这几乎就重演了柏拉图《理想国》第七卷书中洞穴囚徒脱离黑暗走向光明的精神之旅.3 这度精神之旅,亦是感伤之旅,苦难之旅,更是视觉之旅:它不仅对技法娴熟的艺术家和深谙艺术奥秘的哲人是一次挑战,而且对于那些初学艺术和思考的人更是一度考验.踏上精神之旅的人们,无一例外都必须凝神贯注,费力解读盲人的回忆录——盲人们留在视觉废墟上的踪迹.在精神之旅和视觉之旅的尽头,每一个旅行者都会重新找到自己的光明.视觉的失而复得,是皈依也是救赎.从《盲人回忆录》的艺展和哲思之中,我们所学到的,恰恰就是“如何睁眼看?”(鲁迅曾经撰文,题目就是《论睁眼看》)于是,德里达把整个西方艺术史解读为盲人的记忆,尤其论述了一切绘画起源的债务.所有的视角艺术、造型艺术都起源于盲目,负债于盲人,开始于不可见,因而艺术史只不过是债务的累积而已.

无独有偶,“占据立场”系列艺展降下帷幕,“云彩之声:飞离此世”(Le Bruit desnuages: Flying out this world)系列艺展又庄重开场(1992 年),策展人为影片《艺人契约》(The Draughtan’sContraction)的作者和导演彼得·格里纳韦(Peter Greenaway, 1942).影片展示绘画、油画、雕塑艺术之差异,图解了寓言与废墟,展示面具与葬礼,论说策略与债务,喻说光学与盲目,讨论活体雕像以及再现于素描画中的声音.不过,影片的基本主题,首先就是目击与见证,遗产与传统.恰巧这一切也正是德里达《盲人回忆录》的主要论题.剧中人塔尔曼夫人有言:“我已越来越相信,一个真正的智者造就一个冷漠的画家,因为绘画确实要求盲目——它还部分地拒绝一切选择意识.”4 影片的最后场景是突发的血案、焚烧的绘画、艺术家漂浮的尸身.其中,一段对话淋漓尽致地阐发了艺术的悲剧性和悲剧的艺术性,以及降临于生活世界的启示录景观:

塔尔曼先生:我们现在与你签约,讷韦尔先生,这里有我们选择的条款.

诺约斯先生: 事关我们当前快乐的合约……有三项条款……第一条,讷韦尔先生,不需要写下,因为你根本就看不到,第一条是,要挖出你的眼睛.

塔尔曼先生:现在,我们剥夺了你接近任何生命的能力,所以你背上的衬衣对你也毫无用处啦.

诺约斯先生:兴许它可以挂在稻草人身上吓吓麻雀.

赛穆尔先生:要不把它撕碎,挂在别墅,作为一个多义的标记,图解一则晦涩的寓言.

珀伦克斯:最后,你们的契约的第三条,与其他两条完全一致……具有法定约束力……必须有效执行……因为对于一个没有个性没有财产的人……深谋远虑……就是你必须死.

盲目,剥夺,中断一系血脉,摧毁一脉传统.废黜再现和模仿的可能性,取消血肉之躯与增补之物的差别,取消活体与稻草人之间的差别,一切远见、一切再现、一切遗产的毁灭与死亡.这就是德里达《盲人回忆录》的主题.

天上云朵,细语呢喃.这是格里纳韦借着影象铺成的一场梦.我们几乎也能听到,有一场隐秘的对话,发生在过去、现在和未来之间,在德里达和格里纳韦、在他们和我们、在黑夜深处于视象的彼岸“占据立场”的人们之间展开.德里达写道:“一脉独异的谱系,一幅独异的画面,在所有这些天才的盲人之间的一幅自画像,他们彼此忆念,在黑夜互相致意,互相认识.”6

这是一脉奇特的传统,诱使不同世代渴望“占据立场”的人们之间展开的古怪对话,或者生死决斗.《盲人回忆录》就勒令我们睁开眼睛,看看这种传统、这场对话、这场决斗.关于盲目、灵见、绘画、哲学、艺术,德里达对我们教诲多多;而且他还为我们展示了另一种视野来领悟绘画和灵见的遗产、再现的遗产、尤其是遗产的遗产.我们还应该注意到,决裂独目视角的遗产,乃为了让我们用手去触摸在黑暗之中流传的另类遗产.睁眼看,却仅仅是为了废黜眼睛,并且必须记住,艺人的契约永远维系着一种快感,一个条件.这种快感,这个条件,在视野之外,更在世界之外.因为,你所看到的,并不是真的,而你所寄寓期间的世界,不是家园而是异乡.

二、解构“视觉假设”

对于你目之所见,你都信以为真吗?筷子在水中,你看到折断的筷子,可是筷子还是未断的筷子.视觉之不可靠,在此已显露无疑.说造型艺术起源于视觉,模仿真实,确实让人难以放心.相信目之所遇皆为真实,德里达要颠覆的绘画理论之基础,即视觉假说(hypothesis of sight).

当我们问及“盲人作画”,所见何来,这个艺术工作假设便不攻自破了.德里达自己的体验也激发了他的解构灵感.1990年春夏,一场眼疾让德里达苦不堪言,角膜发炎,面部变形,几乎丧失了眨眼、睁眼的能力,还要不厌其烦地同电流刺激、透视、光声检测打交道.眼疾与破相之后,德里达萌生策展之念,西方文化史上天才的瞽盲之士,从荷马到弥尔顿、博尔赫斯、乔伊斯,排着队出现在德里达的头脑之中.

画家作画,一如作家写书,绝非以目见为师,而是以记忆为准.以画为画,是为一画,以笔触为笔触,是为一画界破时空,美轮美奂从笔端流出,而与视觉、与世界没有关系.“精简绘画,精简可见的笔触,精简绘画本身,一如自言自语:就我而言,我写作,我全身心奉献给呼唤我的词语.” 7词语在我之内呼唤我命笔作文,笔触(线条、特征)也于画家深心激荡他挥毫作画.

绘画之起源,不是视觉,而是回忆,不是睁开眼睛看,而是沉入黑夜之中想.德里达踟蹰数月,艰难地陈述绘画起源的不可见性的两条悖论, 两种逻辑.

第一个是超验的悖论、超验的逻辑(transcendental aporia and logic),第二个是献祭的悖论、献祭的逻辑(sacrificial aporia and logic).简单说来,超验与献祭,都基于“盲目假设”.超验是指绘画可能性以不可见为前提,超验即超出经验之外,超出经验之外的东西是绘画的根本大法,甚至是绘画本身.它不可能被设定为可再现的绘画对象,因而不可能被主题化.献祭是指神圣事件,也就是献祭给盲者之眼睛、献祭给盲人的故事、盲人的场景、盲人的再现的东西.“超验的盲目是绘画生成的不可能前提.”8

因而,不可见之物在绘画之中普遍蔓延,吞没一切,将整个世界变成瞽盲统治的暗夜.画家挥毫作画时分,眼睛完全去势,对眼前之物视而不见.眼睛无能的瞽盲赋予绘画经验以准超验的力量,而将整个可见世界变成画家笔端的神圣祭品.于是,“盲目的假设”将不可见性展示在三个维度上.

第一个维度是笔画的反透视、非再现性.笔画不以造化为师,而以心灵为法.心灵之功在于,可见之物遁迹无形之时,在记忆之中留下心象,心象为绘画之源.象征主义诗人波德莱尔的自画像以及诗人对画家Monsieur G. 的绘画之道的描述,恰到好处地印证了绘画的反模仿、反透视品格.

“一切优秀的、真正的素描家都是根据铭刻在头脑中的形象来作画,而不是依照实物.”9 波德莱尔称之为“记忆术”的绘画之道,在德里达手上就成为一把解构利刃,将传统的艺术摹仿论体系化为一方废墟.老普林尼记载,哥林多陶匠之女布塔德斯(Butades)目睹心爱的恋人远去,用柴火凭着记忆,借着微弱的火光,将恋人留在墙上的侧影描绘出来.相传这就是西方绘画艺术的起源,也是西方文化传统中不可见性的隐喻.10 一如梅洛·庞蒂所说,不可见的生命,不可见的群体,不可见的他者,不可见的文化,精致地阐释了“彼岸世界”的现象学,此乃幻象之物与隐匿之物的现象学的大限. 德里达写道:绘画的反透视迫使我们思考“视觉盲点”的客观定义,解剖生理学以及眼科学,而盲点本身乃是一个纯粹的灵见意象,灵见本身的比喻指标,甚至是一般灵见的意象与指标;灵见自我观视,没有反射,不能以镜像或思辨的方式来思考,因而,为此而盲目,盲目于自恋时刻,盲目于自己观视自己的观视之时. 12

第二个维度是笔触的退缩、隐蚀、有差异地消逝.画笔描出笔触与线条,马上融入画境而流落于视觉之外,在分离之中互相缠绕和互相毗邻.于是,论说笔触与线条,却不得不落入否定神学,像谈论不可定性的上帝、隐匿的神性那样去谈论不可见之物的无限退缩.盲人绘画的记忆,像上帝的记忆、太一的记忆一样敞开,于是“圣像学”传统走向了终结.“笔触”消融在“从前”与“此后”之间,人们便永远无法逃离柏拉图的洞穴:柏拉图为治疗荷马和俄狄浦斯王这么一些伟大的盲人留下了方略,那就是出离洞穴的囚徒注定必须返回洞穴,在不可见之物的环绕下,编织自己的象征世界.笔触的隐退而非伸张,踪迹的消逝而非再现,构成了“盲人的真理”.“主动去看而不被看的,也许是作为原始威胁的原始.”德国浪漫主义风景画家弗里德里希(CasparDid Friedrich)的奇特作品《黄昏墓地》(Cemetery at Dusk)就呈现了这种秘密而危险的.画面主体是墓地入口,两根巨大的支柱架构墓地敞开的大门,观众能够看到墓地里面的陵寝、树木和灌木丛.在观众的左侧,有一男一女凭依支柱,形影飘忽,面目模糊,正在朝着墓地里面张望,就好像是在偷看,却又不被看到他们在偷看.除了死亡,有没有一个东西,可以观看而被它看到?而且在这对男女的偷看中,以及在观众的观照下,画面上的形象好像都在飞速隐退.朝着墓地张望的男女,以及观照画面的观众,仿佛正遭遇着难以预测和难以容忍的威胁——来自墓地里死亡的威胁.

第三个维度是笔触的修辞学.笔触源自记忆,源自心灵,源自不可见之物,笔触的修辞学直逼听觉中心主义,直逼视觉中心主义,直逼触觉中心主义,直逼动物—神—人的形象结构.德里达无意恢复言语之于视觉、语词之于绘画、传说之于造型的权威,相反却刻意建构一种没有秩序的秩序、没有叙述的叙述.绘画的到来取代了命名,而命名的发生取代了绘画,就像哥林多少女布塔德斯那样,为的是倾听自己呼唤他者,倾听自己为他者呼唤.只要一个名像幽灵一般地萦绕着绘画,甚至是首先开启命名空间的无名上帝之名,盲人都必须同那些有所注目的人同呼吸共命运.在可见与不可见之间,一场内在的决斗就发生在绘画的中心.我们在弗里德里希的《海边孤僧》(The Monk by the Sea)中就读到了这场发生在绘画中的灵魂决斗.沉郁的天幕笼罩着海滨,孤独无限,荒寒无垠,远望此景,灵台漫溢荣耀之情.然而,此情此景的真谛在于:某人迹至此地,某人必将返回,某人将要跨越,某人无能为力而丧失了生命的一切征兆,然而又在喧哗的潮汐、劲猛的海风、浮云片影、鸟儿的孤独鸣唱中觉察到了生命的气息.面对这幅画面,浪漫主义诗人和戏剧家克莱斯特(Kleist)写道:“宽阔无极的死亡王国仅存的生命之火,在孤独的循环之孤独的中心.画面上点缀着两三神秘事物,如同流浪的亡灵.”13 一如德里达所说,绘画如同手术,它是治疗也是伤害,是救赎也是牺牲,总之它是盲人的回忆,或者说是存在的真理.

三、笔触自律论的中国缘

德里达的艺术观之要义在于,绘画的原始要素——“笔触”“线条”“踪迹”具有绝对自律性,不是模仿也不表现,既不可感也不可知.一句话,绘画就是绘画,正如汉字就是汉字.于是,笔触与中国书法、中国绘画、甚至中国园林等或许有隐形遥契的可能性.或者说,从中国书法引申出来的笔画及其审美价值或许就是世界艺术的原始要素.

汉字以象形性为根基,而演变出世界上独一无二的毛笔书法艺术.在空间感性上,书法刻意追求线条之美.从精神意蕴上,书法将音乐、绘画、建筑等要素凝聚为诗意流荡的时空合一体,在虚实相生和阴阳开阖之间艺术地呈现民族的活跃灵魂.从生命状态上,书法以气为根、以笔墨为器、以笔情墨趣传达宇宙真理,器以载道,艺进于道,合乎桑林之舞,乃中经首之会,命中天地之心.“情动形言,取会之意;阳舒阴惨,本乎天地之心.”唐代书法家孙过庭道出了书法艺术的精粹.他还对书法的线条之美及其呈现的生命空间做了生动的描述:

观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸頽峰之势,临危椐槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅……(孙过庭《书谱》)书法,是为汉字文化系统的奇葩.书家下笔,一字多体,孳乳浸多,体无定体,充满了“歧义性”,有道是书无止境.书法是线的艺术,书法犹如软笔之尖的舞蹈,变幻莫测,无拘无束.书法之美,书法之真,以及书法之善,就在线条本身,而不太关心线条曼舞之外的功利、信仰、道义.

然而,书法之真谛,超越了一般的信仰,世俗的功利和浅陋的道义,而指向了天地人心.古人相传仓颉造字时的情形是:“颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟兽之象,众美,合而为字.”当今我们不妨采“迹”“象”二字来翻译德里达所发明的许多新奇概念:延异,踪迹,散播,原始书写,文字之前的暴力…….

而且,更为有趣的是,德里达谈文说字,尤重线条、笔触、笔画,并具体地论说了“线条修辞术”(the rhetoric of trait).“trait”,源自法文,意为“笔画”“线条”,以及英文中的“特征”“轮廓”.德里达策划了一场画展,在罗浮宫搜集了一批关于盲人的绘画,历史地呈现绘画与真理、造型艺术与视知觉、艺术与信仰、诗学与政治的复杂关联.解构了语音中心主义之后,德里达茫然四顾,意欲再启征程,去解构更为坚固的形象中心主义了.解构语音中心,首先是质疑听觉特权.而要解构形象中心,则要质疑视觉威权.众所周知,视觉和听觉,是人类的两种高级感官能力,且同创造、审美以及诗学紧密相关.德里达将盲人绘画设定为极限情境,把对视觉之艺术功能的质疑推至极端,言下之意在于:绘画是一个自律世界,与外在世界无关,线条运动反视觉,而仅仅同内在的记忆相连.于是,一部欧洲绘画史,从洞穴壁画到当代媒介文化,都是盲人的回忆录,展示为解构形象中心和视觉特权的史诗.这部回忆录,这部史诗,同技术进化、信仰进阶、科学发展以及政治体制的转型都有着复杂的关联.盲人回忆的世界,永远自绝于柏拉图的“太阳隐喻体系”及其所喻指的“至善境界”.盲人所回忆的时代,是形象压制线条而视觉遮蔽触觉的时代.通过盲人来忆念一个活跃的世界,德里达暗示我们沿着绘画的线条归向一个原始书写的境界.这是一个反视觉的鸿蒙世界,原始笔法界破混沌,原始暴力运行,原始文字诞生:

无论是感兴而发还是有意为之,笔触、线条、笔画的发明都不遵从、不服从当下可见之物,不遵从、不服从将作为主题而设定在我面前的事物……我的假设是:画家本人常常看到自己屡屡成为普遍特有之物的猎物,而这种东西应该被叫作“未见之物”,就像人们所说的“未知之物”一样.他回忆它,被它呼唤,被它蛊惑,被它回忆.记忆与否,遗忘便是记忆,在记忆之中,又没有记忆.14画家执笔涂画,不是以古为师,也非以天为师.涂画之法,不受视觉引导,而受记忆引导.用中国话说,“笔性师心”,而推及天地之心.书法艺术与原始生命、原始文化、原始艺术同在,见证“人的诞生”之节奏,象征着人与宇宙的关系,以及人在宇宙间的地位.

意境出自性灵,美为性灵之表现.书法的意境,亦是“灵想之独辟,总非人间所有”.一如德里达想象的汉字,一笔一画,不是模仿而是记忆,不是艺法自然,而是因心造境.书法之用笔,有中锋、侧锋、藏锋、出锋,方笔、圆笔,轻重、徐疾之说,而无不借着单纯的点画、笔触、线条、轮廓而成就其变化,表现丰富的情感,建构符号宇宙,超越世界色相.就像音乐那般,音乐家运用少数的乐音,依据和声、节奏和旋律的原则,谱变万化而天机自然的乐曲一样.书法艺术亦然,“且观天地生物,特一气运化尔,其功用秘移,与物有宜,莫知为之者,故能成于自然.”(董逌《广川画跋》)书法里面的自然即等同于自由自在,点残飞舞之中贯穿着大宇宙的“源始文字”.中国古典美学将这种“源始的文字”称之为“一画”大法.“一笔而成,气脉通连,隔行不断……”(张彦远《历代名画记》);“……王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画……自始及终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断”(郭若虚《图画见闻志》);“笔迹者界也,流美者人也”(钟繇《笔法论》).苦瓜和尚石涛将“一画”美学阐发到淋漓尽致:太古无法,太朴不散.太朴一散,而法立矣.

法于何立 ?立于一画.一画者,众有之本,万象之根.见用于神,藏用于人,而世人不知.所以一画之法,乃自我立.立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也.石涛以“一画”为笔性师心,沉入杳渺的灵魂深处,直接遭遇一个黑暗的世界,在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命,用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”.倾空内府,澡雪精神,乃苦瓜和尚的一贯姿态.唯其如此,他就可借着“一画”经天纬地,裁云剪水,吐纳烟霞,用情于笔墨之中,放怀于笔墨之外.

“记忆与否,遗忘便是记忆,在记忆之中,又没有记忆.”这一境界类似于石涛的画境:白云笼罩山巅,虎过腥风乍起,“怒猊抉石,渴骥奔泉,风雨欲来,烟云万状,超逸绝尘,沉着痛快”.其中自然涌动着一股淋漓元气,一股渺远而且诡异的精神力量.“一画”以“道”为根,流荡在中国人的笔下.宗白华先生说:中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美. 15* 本文为2016 北京市社科重点科研项目“当代西方文论前沿论题研究”(16WXA001)

阶段性研究成果,特此说明.1 “施行”(performative)与“述事”(constative)相对,表示两种语言学功能.这对概念采自言语行为理论,尤其是奥斯汀(J. L. Austin)的言语行为理论.按照他的看法,述事话语陈述事实和描述事态,施行话语以言行事和以言取效.传统语言学认为,施行话语是述事话语的特例,从而忽略了施行话语的创造性功用.言语行为理论持论相反,认为述事话语是施行话语的特例,即便述事话语也蕴含着创造行为.德里达在《签名,事件,语境》(“SignatureEvent Context”)一文中详细地讨论了奥斯汀、塞尔的言语行为理论,将签名视为一种在语境之中的施行事件,认为签名创造了一个独异的象征世界(参见JacquesDerrida, Margins of Philosophy, tr. AlanBass, Chicago: Chicago UniversityPress, 1982, pp. 307-330).奥斯汀的言语行为理论,参见奥斯汀:《如何以言行事?》,杨玉成等译,北京:商务印书馆,2016 年版,第5-14 页.

2 Jacques Derrida, Memoirs of theBlind: The Self-Portrait and otherRuins, tr. Pascale-Anne Brault andMichael Naas, Chicago and London,1993, p. vii.

3 柏拉图:《理想国》,郭斌和,张竹明译,北京:商务印书馆,1997 年版,第276 页.苏格拉底建议,如果将“洞穴”寓言拓展到灵魂转向上去,“把地穴囚室比喻可见世界,把火光比喻太阳的能力”,“把洞穴到上面世界并在上面看见东西的上升过程和灵魂上升到可知世界的上升过程联想起来”,那么最后看见的东西就是“善的理念”,“它的确就是一切事物中一切正确者和美者的原因”.德里达将洞穴寓言同绘画的“笔触”或“线条”或“踪迹”的自律性联系起来解读,断言此乃“绘画起源的寓言”:“如果我们暂时离开洞穴,那最终并非为了在一度转向、一场远征、一段记忆之后去观照物自身的原型.我们离开洞穴,因为柏拉图的洞穴论说(speleology)没有关照、无能关照甚至根本就看不到一道既不可感也不可知的笔触(trait)之消逝.洞穴寓言对“笔触”无所启发,因为柏拉图绝对相信看到了笔触而且也让笔触可见可感.”(Memoirsof the Blind: The Self-Portrait andother Ruins, p. 55)可见,德里达已经将柏拉图哲学视为“视觉中心论”(visualcentri)和“哲视主义暴政”(tyrannyof theoretici)的滥觞,而致力于以“盲人回忆”来解构这一西方艺术观的原罪了.

4 Memoirs of the Blind, p. ix.

5 Ibid.

6 Memoirs of the Blind, p. ix.

7 Memoirs of the Blind, p. 37.

8 Memoirs of the Blind, p. 41.

9 波德莱尔:《现代生活的画家》,见《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,北京:人民文学出版社,1987 年版,第488 页.

10 Memoirs of the Blind, p. 49.

11 参见梅洛·庞蒂:《可见的与不可见的》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2008 年版,第291 页.

12 Memoirs of the Blind, p. 53.

13 转引自胡继华:《浪漫的灵知》,北京:北京大学出版社,2016 年版,第433 页.

14 Memoirs of the Blind, pp. 44-45.

15 宗白华:《中国书法里的美学思想》,见《美学散步》,上海:人民出版社,1983 年版,第143 页.

艺术论文范文结:

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