影响方面有关毕业论文开题报告范文 和论李渔的家班演剧与其积极影响相关开题报告范文

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论李渔的家班演剧与其积极影响

家班,即家庭戏班,是戏曲演出的一种重要形式.它由私家蓄养童伶,延师教习,专为私人家中演戏之用.家班产生于明代中期,繁荣于天启、崇祯年间,[1]188这与当时蓄乐风气的盛行是息息相关的.虽然如此,但蓄养家班还是遭到不少正统学者的攻诘,清初张履祥就曾直接抨击道:“至于异端邪说、淫词歌曲之类,能害人心术,伤风败俗.严拒痛绝,犹恐不及,而况可贮之门乎!”[2]12他认为,这会导致道德沦丧,应该禁止.袁于令对李渔的家班也曾贬斥与指责,云:“李渔,性龌龊,善逢迎,游缙绅间,喜作词曲小说,极淫亵.常挟小妓三四人,子弟过游,便隔帘度曲,或使之捧觞行酒,并纵谈房中术,诱赚重价.其行甚秽,真士林所不齿者也.予曾一见,后遂避之.”[3]310还有,清人汤来贺在《内省斋文集》卷七中也批评道:“自元人王实甫、关汉卿作俑为《西厢》,其字句音节、足以动人,而后世淫词纷纷继作.……今乃谱为传奇,播诸声容,使人昭然共见之,共闻之,则是淫奔大恶,不为可羞可罪之秽行,反为可歌可舞之美谈矣,是劝世以行淫,莫大于此矣.”[2]13就连皇帝也对其颁布禁令:“雍正二年十二月十八日,奉上谕,外官蓄养优伶,殊非好事,朕深知其弊,非倚仗势力,扰害平民,则送与属员乡绅,多方讨赏,甚至借此交往,夤缘生事.二三十人,一年所费,不止数千金.……既奉旨之后,督抚不细心访察,所属府道以上官员,以及提镇家中尚有私自蓄养者,或因事发觉,或被揭参,定将本省督抚照徇隐不报之例从重议处.”[4]31尽管,蓄养家班为皇帝与正统学者所鄙弃,但不少文人、官绅仍迎合风气蓄养家班,以致产生中国戏曲史上独特的戏剧盛况,对中国戏曲的发展与繁荣产生深刻影响.

一、家班组建的原因

李渔家班在清之际是享有盛名的,但其家班的组建不是毫无根由的.其组建是李渔自身追求与社会风气相互融合、相互作用的结果.当然不可否认,也有其经济方面的因素存在.

(一)蓄养家班之风的延续

蓄养家班在明末之际开始风靡起来,一直延续到清代,甚至成为“当时官僚士绅的一种时尚”[5]173“上自王公大臣,下至地方官员,大都‘家有梨园,皆一时之选’”[6]6.明万历至崇祯年间仅江浙沪一带的家班就有129部,[7]44更不要说全国各地.明崇祯帝妃之父田弘遇就曾“歌姬罗列,曲度新奇”(1);明翰林检讨屠象美也“广蓄姬妾,声伎繁艳”;明人张岱更是直言其家班历经三代,有“可餐班”“武陵班”“吴郡班”数部,盛极一时.(2)清代藩王也乐于蓄伎歌舞,平西王吴三桂“喜度曲,不差累黍,有周公谨风焉.蓄歌童十数辈,自教之”(3);靖南王耿精忠“藩府多梨园子弟,皆极一时之选”(4).清人田舜年同样热衷伎乐,“皆十七八好女郎,声色皆佳”;谢锡兖更是“家故饶富,多伎乐”.语云:“上有所好,下必从焉.”对于下层群众而言,他们的娱乐活动都是向官家看齐的.因此,下层群众也逐渐徵歌选伎,蓄养家班.然在下层群众中,商人的力量是不可忽视的,特别是盐商.“是时盐务殷富,大商五十家,小商一百七十家,咸以豪侈相竞尚.”盐商凭借雄厚的钱财,为他们蓄养家班带来了极大的便利.如《国朝名家诗钞小传》“郭元釪”条中记载:“维扬为东南都会,俗尚淫侈,而豪商大贾尤以财雄视闾左,率鲜衣怒马,选妓征歌,载酒平山堂、二十四桥为乐.”又《太函集》卷二记载:“新安多大贾,其居盐筴最豪.入则击钟,出则连骑,暇则招客高会,侍越女,拥吴姬,四座尽欢,夜以继日,世所谓芳华盛丽非不足也.”清代泰兴季氏更是凭借财力蓄养女乐三部,日夜歌舞尽欢.(5)当然,作为乡绅他们也有一定能力去畜养家班.如江苏如皋冒襄,其祖父就已开始蓄养家班,历经三代相承,至他时艺事大盛.卢香《冒巢民先生传》曰:“(冒襄)家故饶亭馆之胜,有水绘、三吾、匿峰、深翠山房诸处,……先生又好交游,喜声伎,自制词曲,教家部引商刻羽,听者竦异,以为钧天乐叠奏也.”[8]116清人魏象枢更是直明蓄养家班是官僚士绅为之沉迷的娱乐活动(6),由此可见蓄养家班之风的盛行,而李渔自诩风流人士,他处于这样炽热的娱乐风气下,自然也有组建家班的想法.

(二)自幼熏陶、自我追求的萌动

李渔“生于雉皋”,自幼就比较聪慧,为伯父所喜欢,所以经常出门行医都带上他,故他自称:“自乳发未燥,即游大人之门”.[9]165正如前文所述,在如皋冒襄家是有名的望族,而且家中蓄养家班,其家班演剧声噪一时.金埴《不下带编》卷四曾载:“康熙初,如皋冒辟疆襄,家有园亭声伎之胜,歌者杨枝,态极妍媚,名士题赠盈卷轴,惟其陈年擅场.”[8]116而在邑中享有盛名的还有李之柱家班.[10]7那么,李渔随伯父游大人之门,或多或少地接触或观看过两家家班的表演.而且,李渔自幼就对四声诗韵比较熟悉:“予初辨四声时,发尚未燥,取古今不易、天下共由之诗韵,逐字相衡,而辨其同异,觉有尽翕然于口者.”[11]205这对于他创作、编排戏曲作品有着重要的作用.当然,其主观意愿还是占着主导作用.在李渔移居兰溪伊山别业时,他对声伎的憧憬尤为浓烈.他在《伊园十二宜?宜春》写道:“只少楼船载歌舞,风光原不甚相殊.”又在《山中饭客》中写道:“侑觞丝竹凭无语,漉洒奚奴用葛巾.”这一系列无不体现了李渔对歌舞乐曲的喜爱,也促使他迈出了勇敢的一步——组建家班.思想是行动的指南,在这一点上,我们可以看到李渔之所以组建家班,是与他“及时行乐”的思想有着密切关联的.他在《闲情偶寄?颐养部》中指出:“伤哉!造物生人一场,为时不满百岁.彼夭折之辈无论矣,姑就永年者道之,即使三万六千日,尽是追欢取乐时,亦非无限光阴,终有报罢之日.……知我不能无死,而当日以死亡相告,是恐我也.恐我者,欲使及时为乐,当视此辈为前车也.……达哉斯言!予尝以铭座右.”[12]308他甚至大声疾呼:“人生百年,贵能行乐.” [9]119因而,他要组建家班以自娱行乐,那也是很正常的事.

(三)经济困窘的谋生之道

李渔少年时期,家庭是比较富裕的,但中年时家道败落,甚至选择了“砚田糊口”的谋生方式,“乃今百技百穷,家无担石,犹向一技自鸣者贷米而炊、质钱而使”[9]165.他常在自己的诗文中直诉自己的困窘:“予终岁饥驱,杜门日少.”“吾贫贱一生,播迁流离,不一去处,虽债而食,赁而居,总未尝稍污其座.”[12]156甚至穷得连好友母亲大寿,都没有体面的寿礼:“予贫且贱,贫则不能为礼,贱则不敢为礼.”[9]59更不要不说他旅途的困顿了:“旅中无物不乏,甚至数人共卧一床.”[9]194更辛酸的是全家的生计系于他一人:“有数十口之家,砚田笔耒,止靠一人.”[9]204所以,他希望:“当今之世,若望一人一手,拯此艰危,此必不得之数也.众擎易举,但求一二有心人,顺风一呼,各助以力,则湖上笠翁尚不即死.”[9]226但是他人救济是有限的,因而他不得不向那些达官贵人“打抽丰”.“弟一生酸状,与醋相宜,故有乞邻之举.”在那家乐盛行的时期,诗文词赋已经不足以令人心悦.为了能够让达官贵人心甘情愿的救济,他只能蓄养家姬,教习以歌舞,组建家班,以此来逢迎公卿士大夫.所以,阮葵生说他:“李渔以女乐游公卿间.”丁澎也道:“李子家贫,好著书,凡书序、传记、史断、杂说、碑铭、论赞,以及诗赋、填词、歌曲不下数十种.……以此名动公卿间.”[13]3尤侗也说道:“金陵李笠翁至苏,携女乐一部,声色双丽,招予寓斋顾曲相乐也.予与余澹心赋诗赠之,以当缠头.”缠头,就是金钱.当然,尤侗与余怀没有给实在的金钱,但这也说明了李渔的家班演剧,是需要观剧者支付“缠头”的.连李渔也曾记载:“六桥全设杯酒前,迟客作华筵席.……与客纵听歌舞,有人代出金钱.”“凡客赠缠头,人皆随得随用.”[9]99所以说,李渔的家班演剧,也是为了赚取缠头的,他希望以此来改变“债而食,赁而居”的现状,那么他组建家班也就合情合理了.

二、家班演剧的情況概述

李渔家班一经组建,就付诸实践进行演出.其演出的地域、剧本与当时的家班所属情况大相径庭,可谓奇葩至极.甚至就连其开支也是捉襟见肘,完全不符合组建家班应有的财力状况.对此,本文就以上三点略陈浅见.

(一)家班组建与演出地域

李渔的家班不是一朝而成的,它有一个过程.如前文所述,因社会风气和歌舞的熏陶,李渔萌发了组建家班的想法,可惜心有余而力不足,直到王、乔二姬妾的收纳:“谓而今而后,我始得为偕凰之凤,合埙之篪矣.请以若为生而我充旦,其余脚色,则有诸姊姊在,此后主人撰曲,勿使诸优浪然,秘之门内可也.”[9]97有了生、旦角色的明确分工,他才正式组建家班.据资料记载,李渔家班的骨干主要有四人,“《登华岳四首》其四序云:‘时家姬四人随游,颇娴竹肉’”[13]105.顾赤方《月湖达李渔》其三云:“新图十样四双眉,不惜尊前舞柘枝.”并注:“渔携四姬,一姬适病.”这四姬中,李渔尤为钟爱乔、王二姬,在她们死后,还为她们撰写了《乔复生、王再来二姬合传》和数十首《断肠诗》.李渔家班仅存六、七年,据俞为民先生《李渔评传?附录》 “李渔年谱”载:“清康熙五年(1666年),渔应陕西巡抚贾汉复之邀,游秦地,过平阳,纳乔姬.”“康熙六年(1667年),应甘肃巡抚刘斗之邀,至兰州,纳王姬.”[14]468-469此时李渔家班正式成立.而在“康熙十一年至康熙十二年期间,乔、王二姬相继去世,李渔家班也随之解散.虽然李渔家班存在的时间较短,但是其活动的地域还是很大,在此不详细赘述(可参考俞为民先生《李渔评传?附录》中的“李渔年谱”).据载:“予数十年来,游燕、适楚,之秦、之晋、之闽,泛江之左右、浙之东西,诸姬悉为从者,未尝一日去身.”[9]98“二十年来负笈四方,三分天下,几遍其二.” “予遍游四方,见足之最小而无累,与最小而得用者,莫过于秦之兰州、晋之大同.”[12]114“渔二十年间游秦、游楚、游闽、游豫,游江之东西,游山之左右,游西而抵绝塞,游岭南而至天表.”“四海历其三,三江五湖则俱未尝遗一.”[12]257因其家班演员皆是李渔的姬妾,这一特殊身份致使他每次携姬出游,闲暇时必会让姬妾进行演剧.所以说,李渔家班虽然只有短暂的生命,但其留下的足迹却遍布大江南北,令人为之惊叹.

(二)家班演剧的剧本

李渔直言:“填词之道,专为登场.”[12]66因而,他组建家班去实践这一理论.而且李渔看重选剧:“吾论演习之工而首重选剧者,诚恐剧本不佳,则主人之心血,歌者之精神,皆施于无用之地.”当然,他也重视古本:“选剧授歌童,当自古本始.”所以,李渔家班演剧的剧本大多数都是古本《琵琶记》《明珠记》等,“放开手学戏,必宗古本.而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起,盖板腔之正,未有正于此者”[12]68.要注意的是,其家班演剧的古本剧本都是经过改编的折子戏:“予改《琵琶》、《明珠》、《南西厢》诸旧剧,变陈为新,兼正其失.”“予尝痛改《南西厢》,如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨,及《玉簪?偷词》、《幽闺?旅婚》诸宾白,付伶工搬演,以试旧新.”[12]73特别是《寻夫》《煎茶》这两折戏,被李渔附录于《闲情偶寄》“选剧”当中,而且还请友人观赏过,相互皆赋诗唱和.李渔家班演剧除了搬演古本外,还试演新剧.“自制曲选词,以至登场演习.”“填过数十种词新词,悉付优人,听其歌演.”[12]91主要有《巧团圆》《凰求凤》等“十种曲”.“康熙七年,李渔为李申玉妻庆寿演剧,‘是日称觞,即令家姬试演新剧.’”此时,新剧就是《巧团圆》.而《凰求凤》在收纳乔、王二姬,考教其歌舞唱曲的天赋之时,就已令其试演了.据资料载,李渔不仅自编传奇,还将《牡丹亭》《灌园记》《关》等人文传奇改编成舞台剧本.这从另一角度说明这些舞台剧本,应该是为其家班演剧而准备的.总之,李渔家班演剧的剧本,既有古本也有新剧,既有改编也有自制,其种类之繁多不胜枚举.

(三)家班演剧的开支

有关李渔家班演剧的开支没有直接的资料记载,但我们还是能从他的作品当中找到一些信息.作品中提到李渔经常买优童,充实家班.《闲情偶寄》中载:“客中买婢,是吾之常.……已得备员者一人矣,姿貌技能,一无足录,独取其舌本易掉,进门不数日,即解作吴音.”[9]187“自选优伶,使歌自撰之词曲.”“人处得为之地,不买一二姬妾自娱,是素富贵而行乎贫贱矣.”[12]108演剧的道具是必不可少的,如丝竹、衣冠等.“近来歌舞之衣,可谓穷奢极侈.富贵娱情之物,不得不然,似难责以俭朴.”[12]103当然,演员要上场表演,必须学会歌舞唱曲,必须习技.“欲其声音婉转,则必使之学歌.”“欲去体态轻盈,则必使之学舞.”[12]150“乔姬请求学曲,李渔聘请肃王府苏州老优教习.”[9]97然这些技能需要名师教习,那么学员自然需要支付学费了.李渔建造的演剧场所——歌台,也是开支之一.“(歌台)工省之事,即有所费”,他常与文人学士如尤侗、余怀、丁澎等在歌台观摩家班的演剧.另外,李渔时常携带家姬出游,那么旅途开支也必然少不了,如住宿、饮食、车船等.要特别注意的是,李渔家班演员(姬妾)的特殊身份,那买首饰、胭脂水粉等也是很正常的了.“故善蓄姬妾者,当以百钱买梳,千钱购篦.”[12]120“妻妾兒女头上之簪、耳边之珥,凡值数钱一镪者,无不以之代子钱.”[9]225“而不知昔日之豪举,非自为之.人为之也.”[9]225姬妾开支如此之大,李渔自然会落魄至极.所以说,李渔家班演剧的开支是非常大的,它包括优伶的购买、声容歌舞的学习、场地的建造、姬妾的打扮、演出道具的齐备等.如此看来,家班演剧没有雄厚的资本,是很难持续下去的.而李渔家班仅存数年就被解散,也与其有着一定关系.

三、家班演剧的积极影响

尽管蓄养家班历来为正统学者所鄙弃,但其对中国戏曲发展的影响是不可磨灭的.因此,李渔家班的影响主要表现在以下几个方面:

(一)家班演剧与剧本创作

李渔作为戏班的“班主”,既是导演,又是剧作家,这一身份让他实现了剧本、演员和剧作家的紧密联系,从而为剧本创作创造了良好的条件.如“康熙十年,李渔与尤侗、余怀、宋澹仙等于姑苏寓中首次观看《明珠记?煎茶》,李渔诗《端阳前五日,尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中,观小鬟演剧.澹心首倡八绝,依韵和之》其六序云:‘是夕演《明珠记?煎茶》一折,未及终曲而晓.’”[13]348对于家班“班主”兼剧作家来说,家班演剧实现了案头与场上的结合,这使得他们能够创作出符合自身美学追求的优秀作品.“此剧上半已完,可先付之优孟.自今日始,又为下场头矣,月杪必竣,竣后即行.”[9]174如康熙七年,李渔创作了传奇《巧团圆》.同年,在游秦归途中,家班又在李申玉家中试演新剧祝寿.由此可知,此时的新剧应为《巧团圆》.传奇《巧团圆》刚刚问世,李渔就令家班进行演出,使得案头之作得以实现场上试演.而且,家班演剧能及时地让剧作家对剧本思路进行调整,使之更趋合理、完整.如李渔家班上演《寻夫》一折时,增添了十八首“琵琶曲”和小二护送上京的情节,使得此折戏更为完整,赵五娘的形象更为突出.另外,家班演剧会让观剧者与剧作家产生共同的话题,从而激发剧作家的创作灵感.如:“康熙元年壬寅,李渔移居金陵,于此时观看陈定庵家班演《玉搔头》,李渔诗《别韩子蘧十五年,忽遇于何紫雯使君席上》,序曰:‘曩晤于陈定庵封君席上,所演《玉搔头》院本,系予填词.’”[15]29在此之后,李渔先后创作了多部传奇剧本,如《比目鱼》《蜃中楼》等.虽然没有直接表明,但是其潜在因素还是存在的.总之,家班演剧对于剧本创作来说,其影响不可忽视.

(二)家班演剧与理论总结

一般来说,理论与实践是相互作用的.一方面,理论来源实践;另一方面,理论又指导实践.同样,李渔家班的演剧也是如此.首先,李渔的家班演剧活动为戏曲理论完善提供了丰富的材料与经验.需特别注意的是,作为中国最早的系统的戏曲理论专著——《闲情偶寄》,也与李渔家班演剧的经历有着莫大关联,如:“予于自撰新词之外,复取当时旧曲,化陈为新,俾场上规模,瞿然一变.初改之时,微授以意,不数言而辄了;朝脱稿,暮登场,其舞态歌容,能使当日神情,活现氍毹之上.如《明珠记?煎茶》、《琵琶?剪发》诸剧,人皆谓旷代奇观.”[9]98诸如此类古戏场上演出,他认为演剧时需要注意“别古今”“学戏宗古本”“变旧为新”和“解明曲意”等地方.关于李渔其他方面的戏曲理论观点如“习技”“声容”等,也与李渔教习家姬演剧的实践有着密切关系.再者,戏曲理论又指导了家班演剧.《闲情偶寄》各部中有关戏曲的论点,均为之后的戏曲演出提供了良好的参考.在“变旧为新”中,他对剧本改编主张对宾白作大幅度改进,而曲文则不需要改变.“仍其体质,变其丰姿,……体质维何?曲文与大段关目是已.丰姿维何?科诨与细微说白食已.”[12]72所以,其《明珠记?煎茶》《琵琶?寻夫》诸古戏皆是如此改编.李渔的此类改编戏更切合当时人们的审美情趣,因而受到人们的欢迎,从而不断地被搬演.总之,李渔家班演剧与其戏曲理论是密不可分的,如尤侗《明珠记?煎茶》眉评:“见笠翁家姬演此二折,使高、陆二君复生,定当绝倒”,就充分印证了这一点.

(三)家班演剧与声腔传播

在声腔传播的过程中,家班外出游玩或访友已经渐渐成为一个重要的因素.首先,家班外出演剧需要“正音”,以便于观众对剧本的理解.由于每个地方都有自己独特的方言,因而在演剧时需用官音,以防观剧者不解其意.“吾请为词场易之:花面声音,亦如生旦外末,悉作官音,止以话头惹笑,不必故作方言.”[12]105殊不知在对曲文正音的同时,其声腔也被渐渐地传开来.据史料记载,李渔演出的剧本应该大都数为“昆山腔”唱本,因此李渔在“游燕、适楚,之秦、之晋、之闽,泛江之左右、浙之东西”的途中,昆山腔也间接地在这些地域传播开来,如:“康熙十二年,李渔再次携家班游京师.”此时李渔家班已经组建并已演剧,从而使得昆山腔在北京传播开来.而且在明末清初之际,因昆山腔的盛行,家班演员大都来自江浙一带.“选女乐者,必自吴门是已.”[12]152因而家班演剧,对于昆腔传播来说是有利的.再者,家班演剧便于声腔的交流与融合,从而推动了声腔的发展与繁荣.“乡音一转而即合昆调者,惟姑苏一郡.一郡之中,又止取长、吴二邑,余皆稍逊,以其与他郡接壤,即带他郡之音故也.”[12]151如:“康熙九年,携众姬游闽.”“康熙十一年正月,李渔家班携家班游楚,过九江,抵汉阳.”“康熙十二年,携家班游京.”[14]469正是因此,昆山腔在这些地方不断发展壮大,并且与当地声腔相互交流、融合,从而开始形成新的声腔,如汉调、京腔等.虽然关于此类信息,在李渔的作品中没有直接体现,但是根据《昆剧发展史》中卷首附的《昆剧兴盛时期流播地区示意图》可知,家班演剧与声腔传播有着密切的关系.

(四)家班演剧与演员培养

对于演员而言,曲师、优师不可或缺.李渔曾直言:“曲师不可不择.”[12]98他说:“教歌习舞之家,主人必多冗事,且恐未必知音,势必委诸门客,询之优师.门客岂尽周郎,大半以优师之耳目为耳目”[12]68,认为优师能够“点脚本授歌童”.[12]101而且,戏曲中宾白部分的“高低顿扬、缓急顿挫,……止靠曲师口授”[12]98.演员演剧时的“吹合之声,……教曲学唱时,必不可少”[12]97.可见,曲师、优师的地位是何等重要.所以,李渔家班就曾聘任旧肃王府老优教习,“适有一金阊老优,年七十许,旧肃王府供奉人也.失主无归,流落此地,因招致焉.始授一曲,名《一江风》”[9]96.然李渔针对“梨园之中,善唱曲者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二”的弊病,认为曲师、优师必须是通文达理之人,“故延优师者,必择文理稍通之人,使阅新词,方能定其美恶”[12]68.显然曲师、优师也有文化素养优劣之分,面对此种状况,李渔亲执檀板、自教度曲.“家蓄声伎,填词成砌,使习演当场,亲为度曲,凡所指授,引声赴律,铢两不爽.教师善才莫能及”“若天假笠翁以年,授以黄金一斗,使得自买歌童,自编词曲,口授而身导之,则戏场关目,更新,毡上诙谐.”[12]75“自制曲选词,以至登场演戏,无一不作功臣,庶于为人为彻之义,无少缺陷.”[12]98当然,演员的培养不是一朝一夕而成的,它有一个漫长的过程.李渔认为:“买姬置妾,多在三五、二八之年,……如必俟情窦未开,是终身无可授之人矣.惟在循循善诱,勿阻其机.”在戏曲著作《闲情偶寄?声容部?习技第四》的“歌舞”条中,李渔特地将女乐拈出,指出培养女乐所需重视的“取材”“正音”“习态”的步骤和方法,显示了他对女乐教授的独到研究,此种经验当然与其教习家班的实践有关.

概而言之,李渔家班虽然生命短暂,但其光芒却是如此的耀眼.尽管如此,但是它还是非常奇特的,引用黄果泉先生的话说就是:“在清初特定的社会、经济环境里,李渔以一介布衣却拥有一支由姬妾组成的家庭戏班,其本身就是一个相当奇特的现象.”[16]60尽管如此,但是它对明清戏剧乃至整个中国戏曲发展来说,影响是深远的.

影响论文范文结:

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