毕业论文网
本论文主要论述了丑书演变史论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
中国丑书演变史
三百年前傅青主的家传秘笈《作书示儿孙》浮现江湖,惹起书坛江湖群雄竞逐.其中二十字“无极剑法”真言—一“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”更是令人趋之若鹜.此真言倡导个性自由,粉碎传统的形式法度,以丑怪表现方式追求一种不和谐的、惊世骇俗般的‘征狷”之美,从而在书坛江湖形成“丑书”派.将“丑”的形式和“审丑”推上书法的历史舞台,并成为当今书坛相当普遍的书风.
书法史上的“丑书”都是时代精神的表现,是审美取向的超越或突破. “丑”无疑是对传统的继承与发展,书法境界的不同反映了书家所处时代的书法风貌和审美标准的不同.当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”.而流传程度往往与主流话语权和实用相关,千百年来,字体书风在变革时代处于偏重于不正,成熟时代处于偏重于正.
“丑”极而美
在书法史上,几乎每个时期都存在着“美”与“丑”的交锋.书法的发展道路是由质朴到雅媚,由粗拙到精妍.
自从远在两千年前的老子提出“大巧若拙,大象无形,大音希声”以来, “丑”与“美”在哲学上就相伴而生.至唐张怀瑶正式提出“故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于遇智,研味则骇于心神”．
在有江湖之前,书法审美观念和理想基本是中和、自然、意境之技统天下.在清以前始终未偏离中和原则这个轴心线.正如明代项穆在其《书法雅言》中所说“无过不及”, “无怪无乖”, “圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善.”这种中和美追求的是完整、统一、和谐的语序.但历史从来不缺乏反叛者.魏晋虽提倡“骨”、“力”的审美标准,但至南北朝,碑刻拙真笔法的产生,标志着书坛的另一分支到来.至宋以“意”为主,唯隋是尊,不拘泥形式美规律,冲破了平和、安稳的“中和”美规范,他们肯定“丑”的审美功能,认为“丑”有助于表现活生生的个性,体现“天真”之美、 “稚拙”之美.欧阳修最早、最直接地提出书法“不计工拙”的论断： “寓其心以消日,何用计其工拙”,苏、黄、米则在实践中表现出“欹侧怒张”的审美境界,突破了形式美规范,含有形式“丑”因素,表现出某种程度上的“狂狷”之美.至此,“丑”开始登上江湖舞台.
受苏东坡的影响,陈师道提出“四宁四毋”的主张“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁丑毋弱,宁僻不俗”.黄庭坚把“拙”引入论书中来,作为书法创作的自觉追求,指出： “凡书要拙多于巧”.此几为傅山理论的先导.
傅山“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的论断,成为“审丑”书法观的理论旗帜.清末刘熙载《艺概·书概》“以丑为美,丑到极处便是美到极处”, “不工者,工之极也”的论述将傅山美学思想作了进一步阐发.因为当书法发展到明清时期,对“雅”的追求限制了书法美的广度,一味的精熟技艺引起人们审美心理的逆反,极大伤害了书法艺术的纯粹性和自由书写的精神.傅山提出“四宁四毋”的书学主张,是从书法艺术全面追求意义上提出的挽救日益走向虚靡的时代书风的主张.至此,扬州八怪以郑板桥、金农为代表的粗服乱发“丐帮”形象一出现便震慑江湖.
“丑书”以“丑拙”的姿态登上书法美学的舞台,如一剂猛药,撼动了上千年来书坛的顽疾陈疴,从思想观念上动摇了传统帖学的惰性,直接开启了以对立冲突为特征的近代书法美学,引发了书法史上的一种根本性的变化,成为清代碑学流派审美取向上的前导,并直接导致了今天审丑书风的风行.秦汉繁缛之“丑”
很难说几千年来,字一直是在美与丑的较量中突破,但实用性是贯穿一致的.按中国传统书画认识,道法自然是艺术最高境界,是传统书法的原始美学原则,甲骨文、金文,大篆、小篆这些字最接近艺术的本源,其方与圆的对立统一产生朴素的自然美学.
字在谈艺术之前,实用在先,审美在后.推动文字不断发展的核心动力,就是实用性的要求：速度！所以,篆书变隶书,隶书连写变章草,章草减省波折变草书,都是这一要求下的产物.
汉魏之间,书吏主导着汉字的历史.当地位低卑的“徒隶”因处理太多简牍文件,破圆为方将小篆变成隶书时,虽没有篆书的庄重,却产生“波磔”这一汉代视觉美学上独特的书法特征,这种线条刻意的弯曲状态,与当时书写工具密切相关,但严谨的间架结构也并不适应书写需求.因速记,隶书发展成章草.这些字体的变化本身就隐藏着对典范楷模的抗拒,对规矩工整的叛逆.从甲骨文到王羲之时代,1000多年间,虽然书法表现水平已很高,但更多是以方便实用为原则,不以个人意志为转移,这种演变,本身就是对前代字形“丑”的改进.这个“丑”更多的是繁缛不便.
书法真正发端是由师从篆隶大家曹喜、蔡邕的钟繇开始,他开创由隶入楷的书法新面貌,并使楷书、行书在士大夫阶层流行,发“魏晋风韵”肇端.
但真正使字成为艺术并大行其道的是王羲之,从他开始,汉字才更多展示“审美”价值,这也是王羲之在中国书法史上一直是一种神奇存在的原因.“丑书”其实一直都与王羲之分不开.
但王羲之书法在当时就美吗？王羲之时代,同一地区,甚至同一家族,文字书写包括笔画的模样都不尽相同,美很难界定.王羲之本人从卫夫人学书,一尊钟法,资媚之习尚,但他看过很多碑刻后,感觉与卫夫人所传钟法新体有异,产生不满,师其自然,成为名家.换言之,王羲之是对当时有影响力的卫夫人字“丑”的批判后成为名家的.当时荆州刺史庾翼在给家入的信中表达了极大的愤慨,斥责家中弟子效法王羲之书法的举动是“贱家鸡爱野鹜”.而从《兰亭序》来说,其本身就是一篇草稿,有许多涂改圈画,笔画不匀称,结构左右挪让,点画时见并笔.不管在当时还是现在,圈抹的草稿能拿出来说美吗！
不可否认的是王羲之的书法使汉字远远离开实用功能,颠覆汉字唯一的辨识任务,大步迈向审美领域.
唐楷之“丑”
王羲之是谁？即使有人知道也承认字写得不错,但尴尬的是,北朝工匠或许不认识那龙飞凤舞的字.因此,北朝帝王大户功绩要流传于世需要碑刻时,很多社会底层文化水平不高的石匠,有机会蔑视主流潇洒甜媚,改笔法为刀法,甚至改变字形,虽偶有错别字,却产生朴拙的民间书法的北碑,与文人书写分道扬镳,注定演变成制衡文人书法的形式.
至唐朝盛世,书法南北融合,着眼于“复归平正”.身处贞观之治的孙过庭,提出以“不激不励而风规自远”的审美标准,因此,唐以后帖学一直被奉为金科玉律.
因唐太宗推崇王羲之、王献之,从此王羲之的楷书作为中国书法最经典的标准.而唐太宗本人在否定北朝工匠的基础上再次发展成行书入碑,形成否定之否定.而唐代几大书法家,也在融合北碑的基础上对王羲之翻版.所以欧阳询、虞世南、褚遂良,他们都是王羲之在唐代的一种复制与创造.
在初唐时代,虞世南,欧阳询,褚遂良是二王的正宗,中唐后,颜真卿成为唐楷代表,他打破楷书规范,成为唐代强盛的审美标准,具有开创性、严谨性,是公众喜欢的审美样式.
宋代以后,颜真卿成为唐代的王羲之,但颜真卿、柳公权出现时,和初唐四家就拉开距离,以革新者、创造者,集大成者的姿态出现.但以“二王”潇洒飘逸观念,颜真卿楷书是丑的,因他不像《宣示表》、《乐毅论》这种比较秀美的楷书,他的行书《祭侄稿》、《争座位帖》,不是按照王羲之行书的笔画写成,而是把笔划尽量精简,或用一种很强烈的笔画去代替王羲之的秀美经典.所以颜真卿《祭侄稿》作为天下第二行书,是一个新时展里程碑.二王发展到颜真卿,他的书法当时无疑是丑书,因他敢于和前面的经典不同,创造新规范.所以米芾在《宝晋英光集》讲, “颜柳挑踢,乃后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣”.
即颜柳是丑怪恶札之宗.
同样,新的视觉形式出现以后,柳公权对人们审美的冲击力,也和王羲之、虞世南的字完全不一样.他接近颜真卿,颜、柳并列.而唐楷本身就与晋人不刻意求工整的神态大不相同.楷书,本来就有楷模、典范的意思,欧阳询更是典范中的典范,规矩方圆,横平竖直,严谨的基本功,带领中国书法进入法度森严的世界.所以唐人尚法,法就是法度.这种规矩在当时并不认可, “巅张狂素”的产生就是一个证明,张旭之巅与怀素之狂是中唐书法美学背叛正楷的一种运动,同时孙过庭引导书法大胆走向个人风格,在“轻”与“重”的抽象感觉里领悟笔法层次变化,直接结果就是,宣告狂草对规矩“丑”的叛逆的到来.
宋书之“丑”
宋代书法不像唐人讲法则,唐代讲法,宋代讲意,追求素净空灵,最大的变化,就是书法强调个性.
宋代书法发生巨大变化,是从苏东坡开始.因宋代禅宗与佛教思想结合,讲个人修悟,不讲普遍法则,将书法和作者统一起来,体现个人风格的审美标准.苏东坡的小楷可以和王羲之王献之乱真,但他在元丰二年被贬到黄州以后,书法发生蜕变.《黄州寒食诗贴》是他成熟的标志,他没写王羲之楷书,也无米芾行书.因模仿为下品,所以当米芾复制王羲之时,宋书家将他排在苏东坡和黄庭坚之后列第三.苏东坡要像颜真卿一样创造一个时代新的书法,他就必须认识前人书法之丑.与之相反如按照王羲之的原则讲,苏东坡的字太扁.甚至说他右手用笔,字右边局促.而同时代的黄庭坚的草书线条却无限的放长.
宋代随笔《独醒杂志》中说,黄庭坚与苏东坡互相调侃,苏东坡说黄庭坚字虽清劲,而笔势太瘦,线条长,几如树梢挂蛇.黄庭坚回敬苏东坡,认为苏东坡字间觉扁浅,甚似石压蛤蟆.二公大笑,以为深中其病.在尚意背景下,以情为尊,丑书至此开始堂皇入室,苏、黄成丑书的代表.
另一个千古人物就是宋徽宗的瘦金体,锋芒毕露,“锋”和“芒”都是汉字美学的禁忌,但宋徽宗用切割般的字,表达着刚硬锐利,没一点妥协.这种伤人伤己的字很难用书法的自然原则说其美,宋徽宗的字,光芒闪烁灿烂到刺眼.这或是丑到极处即是美的最好注解.
虽然宋徽宗用字表达了宋朝的灭亡,但苏、黄两人才是宋代尚意书风的领导者. “我书意造本无法,点画信手烦难求”,苏东坡不是按唐法来判定书法.“颦”、“椭”、 “跛”这些不合形美规律的“丑”的因素,在他的眼里更有助于表现活生生的个性,所以他说：“短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎.”他认为“貌妍容有颦,璧美何妨椭”,可以把浑圆秀美的圆玉,变形成椭形,质地好就可以.一句话,个性化原则下的宋代书法,丑书出现成为必然.
明书破坏之“丑”
书法史至元“尚态”再到明代本无事,但中间出现了集大成者的赵孟頻,他自身心灵与外在现实矛盾妥协的圆融,成为他一路委屈求全“资媚”之字的解释,也表达着文人书法的兴起.以至将魏晋以来的技巧玩得烂熟,书法走到这里,不得不出现变革.时代总在造就英雄,明人“尚势”特点下徐渭与王铎横空出世.
自古英雄不问出处,在明代,书法高峰是吴门四家,不仅学习赵孟頻,也标榜唐代.而苏州以外无书法.徐渭,就是当时的边缘人物,名不出越中.除绍兴知道徐渭以外,外面没人承认徐渭是一个了不起的书家.
吴门以唐代书家为准则,而徐渭则主张遵从苏东坡、米芾、黄庭坚.
中国学术是宋学与汉学为霸主地位.宋学讲究独立见解,受到徐渭尊重,而不是像文征明尊重唐人.徐渭走自己的路,成为一代大家.
徐渭破坏了中国书法的笔法.这与当时的社会变化分不开.因明代苏州刚出现挂轴书法时,大家不屑一顾,认为字挂到墙上不可思议.传言文征明的孙子曾说,现在挂轴书法很流行,但写这个字我感到羞耻.同时,安徽出现了用青檀皮做的宣纸,笔墨能见浓淡,画家表现浓淡不用皴擦,一笔见浓淡；而以前用桑皮做的纸很小, 《怀素自叙》就是由三十多条纸接起来的.这是材料决定的.
明代出现大的条幅、厚的宣纸,这种技术的进步,再加上书法的困囚,徐渭开始写大条幅,用大羊毫,笔法完全变化.徐渭书法如拿《兰亭序》来评价,其点划原则,没一笔是对的,他擅长行草,一般人很难看懂.面对满幅纸张,笔墨狼藉,让人透不过气,章法布局出格,正如他说的“入俗眼者非高书”.这种突破定义咸“丑书”无可置疑.
明代书法家大多匍伏在赵孟頫下,倾心于技巧；拜倒在董其昌门庭,风格面貌陈陈相因,媚巧靡弱.但到傅山,书风一变.傅山丑书论,一则表达自己当时赵孟頰、董其昌之害之流行,另外不如此表达,不足以挽狂澜于既倒.从傅山始,自觉之丑不再遮遮掩掩.
傅山的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”观点和王铎“怪、力、乱、神”主张一致,否定董、赵正统地位和艺术价值,对书法纲常弃之如敝履.不要那种一味秀丽、规范的字；行距左倚右靠,字态东倒西歪,这是他们心里的“海中神鳌”.拿王羲之来比,颜真卿不丑,徐渭、傅山的字才丑,因他们远离颜真卿点划的原则.因此,有人把王铎这种传达深沉奇诡的行草书法美学思想概括为“魔鬼美学”.
赵孟頫把魏晋文人不刻意求工的潇洒变成一种形式美,线条惊人“准确”,成就其在书史上不朽的地位,但也正因此,读赵字反而更怀念颜真卿那些草稿中的率性、脱漏,甚至涂抹修改.至傅山,不仅宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战,也宣告复古篆隶时代的开启,推动着书法个性自由的弘扬.
清代魔道时代： “丑”到没朋友
从二王到清初,经一千多年的发展演变,各种书法风格形式已到相当充分的表现,很难再有新的发展.这时,傅山的四宁四毋口号,无疑是振聋发聩的当头棒喝,他主张的拙、丑、支离和真率,与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同,因此预告了碑学的发端.客观而言,傅山“四宁四毋”书论是清代碑学理论的滥觞.
清代书法以董其昌、赵孟頫的书法为馆阁体,这种书风愈走愈窄,到了非变不可的地步.至郑板桥、金冬心时,扬州书坛刮起了改革的狂潮.杨守敬说二人是清代的两个魔道.二人师法后学,郑板桥的行楷,金冬心的分隶,皆不受前人束缚,自辟蹊径,丑书至此为.
金冬心把隶书运用到行书中间,在一个无和尚的破庙里一住近十年,写出渴笔八分的漆书.怪异的是他发挥超强的艺术想象力,想象汉代人写隶书的味道,使他的漆书成为一种新隶书.这种隶书与唐人的隶书完全不一样,并且把隶书运用在楷书、行书,甚至草书上,成为变革时代的丑书.
郑板桥的魔道叫六分半书.隶书、篆书、行书,兼而有之,就是几种书体揉为一种,还夹杂着画竹的笔法.如果说金冬心的书法主要得利于篆书的话,那么郑板桥的字则得利于篆书揉入行楷书中间,造成“乱石铺街”的效果,按照今人的说法是“丑到没朋友”.金冬心的书法以侧锋为主,而郑板桥以中锋为主.郑板桥没看到古隶,他认为他的字从古隶中来,也是凭想象力,想象篆书在刚刚开始发生变化时的书写状态.他的字里很多画笔是按照小篆的画笔写成,有篆有隶,自称为古隶. 此派之后,发展至道光,碑书成为主流.直接从汉魏碑刻入手,离开了晋唐基本法则.
因为如按欧阳询三十六法,郑板桥一法也没有,金冬心更谈不上.这就是一代改革者对技法、对新的审美形势的追求.这个追求被称为魔道,因他和前面的经典不一样.
金冬心“同能不如独诣”,郑板桥“师心自用”、“怒不同人”等等,都是在傅山的四宁四毋,强调艺术风格偏向发展的基础上派生出来的,清以后碑学书法的百花齐放都离不开傅山的精神启蒙.
清末,处在危运厄时的刘熙载提出以“丑到极点便是美到极点”为审美标准,因此落脚于“继由工求不工”.此时帖学式微,碑学大彰,“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体”,书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记.这些作品形式粗糙不完美,然而表现却大胆、奇肆、真率、稚拙,充满真情实感和奇思妙想,北朝工匠可能怎么也没想到,他们“无文化”之举在后世会成为楷模,并标榜其有“十美”.
返璞归真之“丑”
清末民初,碑帖合流融合发展；于右任之后,非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流.书能发生改变,以前偏重于修身,注重书写内容.现在偏重审美.以前几十字上百字的形式太琐碎,必须更加集中更加强烈,才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求.其次,书法作品要进入展厅,挂在墙上,要在数百件作品中脱颖而出,必须气势夺人.所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术,强调形式构成,“唯观神采,不见字形”,这种把书法看作是点画与结体的造形无疑是当代丑书的表现形式.
毫无疑问,这样的创新作品已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风,也不是帖学的审美标准和平正形式,而是包括帖学与碑学在内的审美观念和创作方法的新阶段.
比较有代表性的是谢无量与徐生翁随性而起、归真返璞的“孩儿体”,于右任称谢无量的字是“干柴体”.显然,天趣盎然的书法革新派,字未必讨好,全国书展时谢无量的字连参展资格都没有,字写得丑,既不像欧阳询,也不像颜真卿,谁都不像,无疑也是丑书的另一类代表. 可以看出,书法的发展历史贯穿着一条批判的思路,从赵壹《非草书》为肇端,继而米芾的“真趣”论,陈绎曾以法求变论,傅山“宁拙毋巧、宁丑毋媚”论都是一种批判意识的存在.书法艺术中的“巧媚”作为一种审美观点,本应只是一种选择,它与“丑拙”应是并列的关系,但当“巧媚”发展为精熟和程式之后,却扼杀了书者的创造激隋.
丑对美的消解代表着批判精神的崛起,结果是为完成书法的超越和形式的独创提供了一种多元选择的可能,而这一点恰恰是书法的现代特质,它直接开启了以对立冲突为特征的近代书法美学. “丑书”在创作实践中实现了整体意义上美的创造.它以更高的审美趣味,征服了几乎所有的书家,导致了帖学一统局面的彻底瓦解.真正形成了文人书法和民间书法两种截然不同的对抗形式.
“丑书”在中国书法千多年的历史发展中起了重大的推动作用, “丑书”如停止,就没有书法的存在,当然也没有像徐渭、傅山这样的人物了.
丑书演变史论文范文结:
关于丑书演变史方面的论文题目、论文提纲、丑书演变史论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
2、计算机史论文
4、书刊号
5、汽车史论文