毕业论文网
本文是一篇关于关系论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
二人台牌子曲和蒙古族器乐曲之关系
二人台牌子曲是内蒙古西部地区形成较早、发展较完善且影响较大的民间器乐乐种,深受当地群众的喜爱,承载着这里人民的文化内涵及审美取向,在共同的发展中,已成为了中华传统音乐文化不可小觑的重要组成部分.2006年,二人台及其牌子曲被世界文化组织列入首批世界非物质文化遗产名录,各文化组织、文艺团体以及关心和热爱二人台音乐艺术的个人,都对此表现出了高度的自信和热情,掀起了研究二人台理论的热潮.
特别值得一提的是,《中国二人台艺术通典》的出版发行,是二人台音乐理论发展史上的重要里程碑,是二人台艺术有史以来的一个全面性理论总结.毋庸置疑,这对二人台艺术各方面的学习和研究都打下了一个良好而坚实的基础.苗幼卿先生的《二人台牌子曲探究》及刘晓文副教授的《内蒙古二人台牌子曲音乐研究》两篇专论,都谈到了二人台牌子曲的形成和发展过程中与蒙古族音乐的一些相关的问题.本文拟将“二人台牌子曲与蒙古族器乐曲的关系”这一问题单独提出来,在他们研究的基础上进行专门探讨.
二人台牌子曲这一既古老又年轻的艺术品种,从它的表演形式、曲目内容、乐器组合以及从业人员等方面都体现出了兼收并蓄、开放包容、固守风格、引申发展的多元化特点,也体现了蒙汉人民的共同文化心理,它的形成和发展,与蒙古族器乐曲有着密不可分的亲缘关系,是蒙汉音乐文化交融的结晶.
一、坐奏坐唱 互为影响
二人台牌子曲是北方的丝竹乐,最早称为丝竹坐腔.丝竹是周代“八音”乐器分类法延留下来的称谓,它是依据乐器的制作材料,把乐器分为八个类别,即金、石、丝、竹、匏、土、革、木,其中丝竹乐指的是用竹制吹管乐器与弦乐（当时只有弹弦乐）的合奏.然而,过去的弦用的是丝弦,“丝”与“竹”都不在本土,很显然这种丝竹乐对于关外的内蒙古来说是外来的乐种（指本土外）,而它演奏的形式主要是“坐腔”.在当时的关内还没有“坐腔”这种形式,只在陕西有个古老的乐种叫“西安鼓乐”,它的演出形式有“行乐”和“坐乐”,这种古老的乐种是隋唐宫廷音乐在民间的遗存.
隋唐宫廷音乐分雅乐和燕乐,雅乐是朝会、祭祀、大典时所用的音乐；燕乐是皇帝宴请时所演奏的娱乐性音乐,隋唐的燕乐在后唐时期已由多部伎变为两部伎形式,即“坐部伎”和“立部伎”,坐部伎人数少,以丝竹乐为主,少唱或者不唱,坐着演奏；立部伎人数多,以管乐和鼓乐为主,且有歌有舞,是“乐舞”的形式,是站着演奏的.可见,西安鼓乐中的“坐乐”就是唐代“坐部伎”的遗存.故此笔者认为,二人台牌子曲的前身“丝竹坐腔”与西安鼓乐的“坐乐”有关.然而,坐腔和坐乐显然又是不一样的,坐乐是完全奏乐,而坐腔比坐乐应该更加丰富,因为“腔”既包含“音调”又包含“腔调”.那么“丝竹坐乐”传到内蒙古怎么就变成“坐腔”了呢？
据1960年出版的《二人台牌子曲选》中《二人台牌子曲概述》记载：长期生活在鄂尔多斯高原、黄河两岸的蒙古族牧民,很早以前（清光绪前）就有一种特别流行的娱乐形式——“小曲儿坐腔”,即牧民娶媳聘女的时候,亲戚朋友都要前来祝贺,随带乐器能奏便奏,会唱则唱,唱的内容纯属蒙古民歌,是一种“民歌坐唱”的形式.《蒙古族简史》里也记载“蒙古族的口头文学往往是在乐器的伴奏下,以说唱的形式流传下来.”“说唱和音乐在蒙古是很普遍的,从大封建主到贫民都能歌善舞,如瓦刺首领也先就常‘自弹虎拨思唱曲’……蒙古族群众往往在劳动之余,集体在一起吹胡笳,弹琵琶,引吭高歌,翩翩起舞.”可见,集体奏唱早已成为了当地的民俗风情.
综上所述,二人台牌子曲的演唱形式,应是陕西一代懂得“西安大鼓”的汉族艺人,带着“丝竹坐乐”,来到内蒙古黄河两岸,受到当地蒙古族“小曲坐唱”演奏形式的影响,一触即合,逐渐形成的一种具有独特风格的“丝竹坐腔”形式,它是蒙汉人民两种器乐形式相互交流融合的结晶.
二、乐器互补 形态重组
我国的乐器自古以来都以品种繁多而著称,但是,在我国的音乐发展史上,特别是在奴隶社会和封建社会时期,音乐文化基本上都集中在少数的统治阶级手里,他们几乎霸占了全部的乐器,乐器的品种、数量,乐队的规模,成了统治阶级弄权显贵、震慑平民的标准和武器,致使几千年来留存在民间的乐器是少之又少,平民演奏的乐器大都是自己制作的,自娱自乐,所以民间乐器不管在数量上还是在质量上,其发展都是极其有限的.
正是在这样一种历史条件下,客观促使了民间每一件“宝贝乐器”性能的无限放大,以及乐队形态的稳固确立和传统优化,使得民间乐人竞相比拼,优胜劣汰,从而高手辈出.他们的文化艺术不在史书上,而是存活在民间.
我们用逆向的思维来分析二人台牌子曲的形成过程,不难发现,当时,内地的乐手走西口带来的不是完整的乐队,最多不过一架打琴和一支“梅”,这就是所谓的“丝竹乐”,连一个胡琴也没有,不然它就成了来自江南的“丝竹乐”了（这也是笔者为什么认为二人台牌子曲最早的乐人来自陕西一代的原因之一）.
我们用同样的思维来看蒙古族器乐会发现,在元代,蒙古统治者的宫廷音乐所使用的乐器并不比前代少,但普通蒙古族牧民和汉族平民一样,其乐队也只有笛子、四胡、三弦这几样乐器.至于胡笳、筚篥、马头琴在土默特部和准葛尔部也存之甚少.
然而,这两支具有相似命运的乐队历史性融合在了一起,互补有无,形成了既相似又相异的两种乐队.可喜的是,经过文化交流,二人台“丝竹坐腔”乐队在蒙古族“民歌坐腔”里找到了完全契合自己乐队的弦乐器——四胡；而蒙古族“民歌坐腔”乐队里增加了打琴这个新成员.在之后的发展过程中,两种文化,两种器乐形式,几乎完全融合在了一起,形成了一个蒙汉文化的“混血儿”即“山曲坐腔”（也称“蒙汉调”“漫瀚调坐腔”）.
蒙古族作为北方少数民族的代表,是中国弓弦乐器的最早发明者,特别是对“四胡”的发展作出了很大贡献,其演奏技艺之高、音色之美,完全不逊色于中国弓弦乐器的代表二胡.至此,四胡在二人台牌子曲三大件乐器中,无可替代地独占一席.这是二人台牌子曲音乐的幸事,更是蒙古族器乐的骄傲.
三、艺人荟萃 蒙汉相济
长期的民族民间文化的交融,孕育了新的音乐形式的诞生,蒙汉人民为此付出了无穷的智慧和劳动,也使他们结下了血浓于水、兄弟般的深情和友谊,长期共同生活已达到了谁也离不开谁的境地,其文化更是你中有我,我中有你,逐渐形成了汉人唱山曲,蒙人演汉戏的生动场面.
文化的不断交融与积淀,使得这一地区的人们具有相同的审美取向和文化心理,更使得这一地区的音乐艺术,特别是器乐艺术几乎没有了民族界限,这里的文化造就了这里的人民豁达开朗的性格,多方吸收、互教互学蔚然成风,对音乐艺术敏而好学的蒙古族人民很快就将新生的坐腔形式——“山曲坐腔”发扬光大,在这片土地上出现了艺人荟萃、蒙汉相济的民间音乐繁荣景象.阿力亚、云双羊、云海雨、巴图淖等几代蒙古族乐人既熟悉本民族的音乐,又热衷于二人台艺术,多才多艺,能奏会唱,蒙汉语言、音乐皆通,几件乐器演奏娴熟,是当时远近闻名的二人台高手,不仅如此,他们还授徒传艺,同汉族二人台乐人一起,为二人台牌子曲音乐的形成、传播及传承、发展,作出了巨大贡献.
四、奏曲成风 曲目倍增
作为民间“坐腔”音乐中的器乐,并不是孤立存在,一开始就和民歌演唱紧紧连在了一起,有歌是伴奏,无歌则为演奏,不管是二人台坐腔,还是蒙古曲坐腔,皆是如此.故而,奏曲（民歌）也成了当时的风尚,乐人们除了演奏技艺的高低外,在一定程度上,掌握歌曲、乐曲的多少,成为评判他们水平高低的重要标志.
在职业和半职业化阶段,由于受众范围的变化和扩大,一定程度上,也客观要求艺人提高演奏质量,增加曲目数量.这样一来,二人台牌子曲中,吸收了大量的民歌、小曲,特别是蒙古族民歌,如《森吉德玛》《三百六十只黄羊》《巴音杭盖》《四公主》《敏金杭盖》《那布扎鲁》《啦嘛苏》《白花》《金盏盏花》等.经过器乐化了的民歌大量充实到了二人台牌子曲中,成了二人台牌子曲的重要组成部分,致使二人台牌子曲的曲目倍增,进而形成了曲目丰富、风格独到的“内蒙古二人台牌子曲”.
五、结语
纵观二人台牌子曲的形成与发展,我们清楚地看到,以汉族音乐为主题的二人台牌子曲与蒙古族器乐曲是互相影响、互相弥补、互相渗透、互相结合的亲密连带关系；二人台牌子曲是蒙汉劳动人民共同创造的民间器乐演奏形式；是蒙汉民族民间文化长期交融的结晶；是蒙汉人民团结友爱,共同创造美好生活的真实写照.
我们在深入研究两种音乐形式的内部规律的同时,更应该注重研究其产生和体现出来的崇高的文化精神,进一步学习前人的智慧,继承优良传统,使崇高的文化精神得到发展与传承.
参考文献：
[1]郭恩哲.浅析二人台牌子曲的曲牌来源[J].音乐时空,2015,(18):52+51.
[2]朱文华.论二人台艺术中蒙古族音乐文化因素[D].内蒙古师范大学,2007.
关系论文范文结:
适合关系论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关关系开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
3、国际关系论文
5、中美关系论文题目