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近现代工业化背景下常州滩簧生活小戏的佚失
丁杰
滩簧（摊簧）生长在经济发达、文化底蕴深厚的长江三角洲,至今有两百多年历史.滩簧在长期的流传中,与江南各地的方言、民间音乐融合孕育出了丰富多彩的戏曲剧种.比如在上海形成上海滩簧,是沪剧前身；在苏州形成苏州滩簧,是苏剧前身；在常州形成常州滩簧,也就是锡剧（常锡文戏）前身.
滩簧一般被分成前滩和后滩两类.前滩就是把昆曲剧目通俗化,如现在所能见到的最早的滩簧本子——清代的《红楼梦滩簧》.后滩又称油滩,是民间小戏,演的都是农村百姓日常的生活,本文重点要说的常州滩簧生活小戏就属于这一类.
现在的锡剧,在常州民间通常还被称为“滩簧”.常州发现的关于滩簧的记载,最早的是清代乾隆嘉庆年间经学家洪亮吉（1746～1809）的《云溪竞渡词十二首》.其中有一首：
传来新调唱摊黄,分半吴姬束急装.八角鼓完三弄笛,十番弦索一齐忙.
这首诗讲述了端午佳节,在常州城内的白云溪里,有吴地歌姬在船上唱“摊黄新调”,还有十番乐器伴奏.这是身为常州人的洪亮吉亲眼所见,既称“新调”,或者滩簧调在常州城里兴起未久.
与洪亮吉年龄相仿的苏州人沈起凤（1740—？）,在传奇《文星榜》中提到了“滩王”,又说到“《卖橄榄》粗话直喷,《打斋饭》嚼蛆一泡”.
《卖橄榄》和《打斋饭》都是后滩的代表剧目,也就是说,最晚在乾隆年间,这些剧目已经在苏州演出,并有一定影响.那么与苏州邻近的常州,是很有可能上演这些剧目的.现在许多地方的滩簧都有这类剧目,内容大同小异,渊源应该是同一个.
到了道光三十年（1850年）,滩簧在常州农村的发展已经极为繁盛.常州先后在武进三河口、新桥、新安、东安、焦溪发现五块石碑,都是道光三十年所立,内容都是永禁滩簧.如武进三河口石碑上所刻：
府正堂严示：永禁演唱滩簧,点做淫戏,及茶馆庙宇男女弹唱淫词艳曲,并士民聚赌,匪类窝娼等情,如敢故违,许各该图耆董、地保分别扭解,指名禀究,特此.道光三十年六月阳湖县大宁乡三十一都八图立.
碑文说明当时常州演出的滩簧既在茶馆演唱,也在庙宇露天演出,还有男女合演,演唱的是有碍风化的所谓“淫戏”.
武进新安发现的石碑上有更详细的描述：
窃淫戏之伤风败俗,摊簧为最,揣摩儿女私情,演唱闺房秘戏,男女杂坐,长夜聚观,妇女为之失节,子弟为之荡心,匪徒从而设局,盗贼因而趁间劫窃……
这段话就说明了当时政府严禁滩簧的理由：有伤风化,妨碍治安.“揣摩儿女私情,演唱闺房秘戏”这句又说明,当时盛行于常州乡间滩簧的就是所谓的后滩（油滩）,亦称“花鼓滩簧”.这也就是本文要说的常州滩簧生活小戏.这类戏,多为一生一旦演出,他们化妆简陋,唱的多数是对子戏（一生一旦唱全场）,也有小同场戏（一说两三档对子戏演员一同演出的就是小同场戏）.唱的是当地的民间小调,演的是生活小戏,可以从晚上唱到天亮.戏目有《拔兰花》《卖草囤》等,大都与男女私情有关,且轻松幽默.用今天的眼光来看,这些戏的内容大多是当时中下层百姓健康的诉求,虽然其中有一部分过于粗俗露骨,但毕竟只是少数.由于受到了百姓欢迎,滩簧的生命力就越来越强,官府越是禁止,越难禁绝,很多戏还是在一代一代暗中传唱着.
常州滩簧一代宗师王嘉大(1885—1963)是对常州滩簧以及后来的锡剧影响深远的人,在他学艺之初,常州滩簧还只有上面说的这一类“花鼓滩簧”.王嘉大是常州武进人,其父为私塾先生,他上过三年私塾,有一定文化.王嘉大在1963年有手稿自述,自己15岁以上（约1900年）第一次看常州滩簧艺人高林福、陈金甫师徒演《庵堂相会》,被吸引,后来又看他们唱《徐老增扎花灯》《打窗楞》《拔兰花》等都是对子戏,引起了对滩簧浓厚的兴趣,从而自学.约21岁时,他就拜高林福为师,正式入行了.高林福是常州西门外沈家弄人高家村人,有十大弟子.1961年,王嘉大和江苏省锡剧协会的老艺人回忆出了其中八位：钱兰玉、王盘林、白秋鸿、余桂良、孙七大、刘连生、陈金甫、王嘉大.其中白秋鸿是个落魄秀才,他与师父一起整理了十八个半对子戏,使每个对子戏一韵到底,更加讲究,如《庵堂相会》（金清韵）、《拔兰花》（家妈韵）、《磨豆腐》（窝可韵）、《摘石榴》（头欧韵）、《摘木香》（香长韵）.在王嘉大手录本《摘木香》中,还可以看出文人加工的影子,如小生上场时唱的一段：
春光明媚百花香,杨柳正青天艳阳.树头百鸟能言语,桑村女子坐兰房.自叹红颜多命薄,终身错配薄情郎.夫妻拆散如秋水,画饼充饥雀见糠.
这都是规整的七字句,也不是旧诗,每句的平仄都颇为讲究,最后一句“画饼充饥雀见糠”还脱胎于当地的俗语“雀见砻糠空欢喜”.
当然,这些滩簧小戏是在发展中传承.每一代每一位传人都根据自身情况有所创造,演唱的有所不同.如王嘉大和黄云泉各自手录的对子戏《徐老增扎灯》,就有很多不同之处.黄云泉(1893——1952)是无锡洛社人,洛社与常州邻近,他是王嘉大的师兄余桂良一脉相承,属于同一谱系.
《徐老增扎灯》说的是徐老增与赵翠琴结下私情,后来徐老增由父母做主另外攀亲,几个月后又去看翠琴.赵翠琴质问他为何数月不来,徐老增编了很多理由去塞责.赵翠琴问到他正月的下半月做什么去了,徐老增说到了下半月村里唱滩簧的事.王嘉大手录本如下：
前村搭后村,东村搭西村.花鼓滩簧做几本,请着赵宝姑娘有名声.奔牛有个瞎福成,音令婴郎拉胡琴.开场聚赌闹盈盈,恐怕用着铜洋钱,要打得头破血淋淋.
黄云泉手录本如下：
去请小戏来做十几本,有说滩簧调.上台赵宝姑娘陆婶婶,还有张小金.奔牛有个瞎国成,相帮台上拉胡琴.唱的素真本,荤真本,荤的不是三鲜面,素的不是蘑菇并香菌.素真本,庵堂相会小赖婚,陆遇春卖布送人情.借黄糠顶伤心,囡女要拆娘家楠木厅.朱小天赌钱十八押还要借海青.妹郎出家女落庵.蓝衫记要唱十教训.荤真本,大断情,小断情,拔兰花张张三年前老私情,度桥烧香要唱十样景.娘囡抢风摘菜心,父子同房陆卖饼.买郎眠,真难听……
看了这两段唱,不但可以大致了解到清末滩簧生活小戏在常州的演出情况,剧目内容,还可以了解到在演员能自我发挥的滩簧中,唱到同样的内容,根据实际情况,可长可短.那些小戏分为“素本”和“荤本”,“荤本”包含一些不雅的内容,也是就所谓的“粗话直喷”.很多戏都有其卖点,比如《蓝衫记》中娘对女儿唱的“十教训”,《朱小天》中朱小天唱的“十八押”,《徐老增》中徐老增唱的“灯赋”.这些卖点都十分考验演员的唱功.
值得注意的是,王嘉大手录本里,主角自述是常熟人,而在黄云泉手录本里,主角自述是昆山人.但他们提到村里唱滩簧,又都说拉胡琴的瞎子是常州奔牛人.可见《徐老增扎灯》这个故事不管是从哪里传到常州的,在常州滩簧艺人那里都被加工成了本乡的戏,因此深受本乡人的欢迎.在王嘉大手录本里,常州本土特征尤为明显.笔者作为土生土长的常州人,看了几本王嘉大手录的早期对子戏,发现演唱非常接近常州方言的习惯,白口完全是常州话.一些常州人的口头俗语找不到普通话里对应的字,就用同音字代替.如《徐老增扎灯》中,赵翠琴假想了上公堂的情形,与徐老增演练一番后,得意地说“还好缠缠伐？（还可以吗？）”.常州土话的幽默,在王嘉大这些对子戏手录本里被发挥得淋漓尽致.这已经是百年之前的戏,笔者今天看手录本,还是觉得非常亲切,很多土话犹如亲耳所闻,从而更理解了守望非遗,就是守望我们的灵魂和家园.今天犹能如此,不难想象百年前这些戏在常州百姓中受欢迎的程度.
再看王嘉大手录的小同场戏《借黄糠》,同样是生活小戏,常州本土语言特色就淡了很多.究其原因,大约《借黄糠》一直是王嘉大的保留剧目,后来不仅在常州演出,在无锡、上海等地也很卖座,面对广大吴语区域的观众,自然要加以改造,淡化常州方言的痕迹了.
王嘉大是让常州滩簧走出常州,在上海站稳脚跟,并且发扬光大的一代宗师.清末,滩簧小戏在常州农村屡演屡禁,受到沉重打击,女演员几乎绝迹,在城里更是不能公开演出.王嘉大自述清末过年曾经去常州城里青果巷李家、府直街殷家去唱滩簧,唱了十七天,十分轰动,连常州府、武进县衙的头儿都天天去看.当时王嘉大还未拜师入行,只是自学自唱,或许还是以“唱春”的名义去演唱的,在那样的情况下,也不会唱到“荤本”,所以虽然犯禁,也可以通融.到了民国初年,曾有“孙文闹革命,滩簧好进城”的说法,那时清政府已经倒台,不能再去禁滩簧,民国政府刚接手,一时也来不及去管滩簧,确实有滩簧在城里公开演唱的情况.但是很快,民国政府也开始禁滩簧了.在1919年5月9日,上海《新闻报》有这样的报道：
常州城乡近来滩簧盛行,官厅出示禁止,若辈视等弁髦.日前胆敢潜至府学明伦堂（今市第二中学内）演唱,被营部侦悉,立即前往捕拿,当场捕获扮演旦角之王大狗及为首之林果保两名,各责军棍七十下,翌日游街示众,游毕仍移县交办.
这样严厉的惩罚,对常州滩簧艺人来说是极大的打击.而从民国建立的1912年到1919年,中国的变化非常大.新建厂矿有600多家,新增资本达到1.3亿元以上,超过了过去的半个多世纪,发展最快的是纺织业和面粉业.在常州邻近的上海,更是个工业化高度发展的大城市.这时沪宁铁路已经开通,很多常州人都去上海打工,在上海这个相对开放的城市,滩簧一般情况下是可以公开演唱的.这些为常州滩簧进上海演出提供了很好的条件：可以自由演出,有观众基础.
大约1919年,王嘉大第一次到上海城隍庙小世界游艺场演出,最先挂牌“常州古曲”,这是效仿当时挂牌“申曲”的上海滩簧.后来因为滩簧在上海很受欢迎,又挂牌“常州滩簧”.从常州农村到上海大城市,观众从农民变成了工人.在上海开了眼界,为了适应观众的要求,为了在激烈竞争的环境下生存,王嘉大和学生们就开始把常州道情和宣卷演唱的曲目,如《双奇冤》《纱裙记》等改编大戏,陆续上演,一时蜚声上海滩,最有名的是从弹词改编了《珍珠塔》上演,对滩簧站稳上海起到了奠基作用.从此滩簧生活小戏就不再是常州滩簧的主流,一开始还作为正戏开始前的“饶头”演出,后来就被边缘化,渐渐不传.
在上世纪二十年代,常州滩簧与进入上海演出的无锡滩簧打破壁垒,开始合班演出了.常州与无锡邻近,无锡县长期归属常州府管辖,到1927年才直属江苏省管辖.两地的滩簧本来相似,进入上海各自改革后,演的不再是体现农村生活的小戏,大都是古装大戏,方言的味道也没有过去那样浓了,这就为合班创造了条件.常锡合班后,一个班里常常既有常州人、又有无锡人、苏州人,最初在上海挂牌也不统一.比如常州滩簧小生周甫艺和无锡滩簧花旦过昭容搭班唱戏后,有时挂“常锡滩簧”,有时挂“常州歌剧”,有时被称为“常滩”.
虽然古装大戏已经成了绝对的主流,生活小戏有时也在上演.比如1923年,王嘉大在上海某茶馆演出,闹出了一场风波.1923年4月16日的《申报》上如此报道：
山东人王万清在闸北路开设茶馆,近有无锡人李根宝、常州人王嘉大在该茶馆内演唱花鼓淫戏,四区刘署长以其伤风败俗,前日将一干人拘案讯问判,各罚洋十五元,并将所给之营业执照吊销.
为什么王嘉大与无锡人李根宝在茶馆唱戏,受到那样严重的惩罚.从演员人数以及“花鼓淫戏”的称呼来看,他们当时演出的应该就是在常州、无锡农村时经常演出的滩簧对子小戏.或许是在上海偶尔“走穴”,马失前蹄.在这种高压环境下,王嘉大就极少演出以前的滩簧生活小戏了.
就在1923年,王嘉大在同乡的支持下,于曹家渡建起了常州滩簧（常锡文戏）的第一个专属戏院——三民戏院.当时在上海,其他滩簧剧种都没有自己专门的戏院,这是破天荒的.后来陈梅森（王嘉大的学生）与李如祥（王嘉大学生周甫艺的学生）搭档演出,又挂牌“常锡文戏”,在上海影响很大,后来又成立“常锡文戏”研究会,剧种的名称基本就定了下来.
常锡文戏向京剧学习,演出的多为古装幕表戏,女旦也渐渐取代了男旦.在上世纪三十年代从艺的演员,大多数都直接学习古装幕表戏,不再学习这些生活小戏.常锡文戏的成功改革,也使常州滩簧绝大多数生活小戏渐渐失传.锡剧国家级非遗传人吴雅童（1919-2016）曾随王嘉大学艺,他在上世纪三十年代入行时,就没有学过滩簧生活小戏.但他自述,王嘉大有一次对他说“不学对子戏,唱不好幕表戏”,并教了他《庵堂相会》“搀桥”的一小段.但事实上,当时常锡文戏多数名演员都没有学过对子戏,他们照样唱得好幕表戏.这是不是王嘉大对于自己一肚子的滩簧生活小戏即将失传的一种遗憾的心理呢？
解放后,中国的工业化得到了空前发展.常锡文戏的名称先被定为常锡剧,又被简称锡剧,一些对子戏被去粗取精,重新整理演出.在上世纪五十年代出了一批经典剧目,比如江苏省锡剧团的《双推磨》《庵堂相会》,无锡锡剧团的《拔兰花》、《摘石榴》.有了新文艺工作者的加入,编导制建立,有了正规的作曲,这些小戏精雕细刻,深受观众欢迎,传唱至今.但是经过整理后,绝大多数剧目与其原始状态相距甚远了.上世纪50~60年代一些老艺人回忆了自己演出过的滩簧生活小戏,记录下来,留下最后的资料,但这些戏终究没有传承下去,只是纸上的内容了.
在1961年,江苏南京举办了锡剧观摩演出大会.这次会演是为了进一步挖掘锡剧传统剧目,研究探讨锡剧表演和唱腔特点,更好地继承和繁荣锡剧艺术.当时76岁高龄的王嘉大与一批老艺人回忆了锡剧早期的对子戏、小同场戏和大同场戏,演出了14场戏作为内部观摩.这次演出可谓是对滩簧生活小戏最后的抢救,当时很多专家都大开眼界.王嘉大与学生沈阿焕演出了对子戏《拔兰花》,描述出旧时农民的性格和他们大胆的爱情,其冲突结构方法的高明,所独具的诙谐性,令专家击节赞叹.沈阿焕在《摇棉花》中出演恶婆婆,大段白口,似念似说,音节分明,声调铿锵.郑桂芬在《摇棉花》中出演亲家母,快嘴快唱,快嘴快说,成一时之绝.周菊英、徐林美与李如祥演出了《双夺郎》,用快【簧调】轮流对唱十二个大唱段,速度极快而板式严然,无人不拍手称绝……
当时这些珍贵的演出都被录音,整理成文.然而在中,录音带都被毁坏,只留下一部分文字记录,成了遗憾.
在今天,常州的专业剧团有时还会演出建国后整理的《双推磨》《拔兰花》等戏,只是与本文所说的“滩簧生活小戏”有所区别.常州草台班现在演出的绝大多数都是古装戏,据草台班的演员说,如果演现代戏,超过一定时长,台下观众就会起哄.或者在他们眼里,现代戏只能是作为“饶头”的小戏吧.少数草台班有时也会演出《借黄糠》这类滩簧生活小戏,但毕竟剧目的数量,演出的次数都是极有限的,许多滩簧生活小戏中的绝技也失传了.但是那些小戏的血液还在今天的锡剧舞台上流淌着.像专业剧团现在经常上演的《珍珠塔·后园会》,一对未婚夫妻从试探、争执到和解,也是对子戏一脉相承的.对子戏中传下的一些赋子（如《徐老增扎灯》的《灯赋》）常被整理,作为专业剧团培养学员的练习唱段,在草台班中运用得更广泛.笔者近年也亲见常州地区的草台班演出滩簧时,一些丑角的念白都是本地方言,插科打诨,深受观众欢迎,这也与当初的生活小戏相近.
常州滩簧生活小戏在农业社会风行一时,在政府严禁的情况下还在一代代传唱.而在近现代工业化背景下,终至衰微,大部分失传.究其原因,主要是工业化背景下,常州滩簧为适应社会发展的需求,作了种种改革,这样的改革让滩簧的“土味”变淡,发展成了曾经的华东三大剧种之一——锡剧.但是现在的锡剧经常被人说家底薄,也是由于曾经家底深厚的常州滩簧生活小戏大量失传的缘故.在滩簧的非遗保护中,这是值得注意的,必须及时、全面、整体性保护.
（常州市文化艺术研究所）
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