毕业论文网
本论文可用于书画论文范文参考下载，书画相关论文写作参考研究。
中国书画用笔
摘 要：自古以来,中国书画形成了以笔墨为核心的品评体系,笔墨是传统书画内涵深厚与否和可读性有无的重要标准之一.本文以书画历史发展脉络为主线,通过对相应时代的书论、画论进行梳理、阐述,深层次分析笔法在书画艺术中的作用及其不可替代性.
关键词：书画；笔墨；笔法
北宋郭若虚曾言：“绘画神采生于用笔.”中国传统绘画的形成是以笔为核心,而非以形为根本,同时绘画鉴定中也是以“笔意”为主.至今,以笔法乃至衍生笔墨而论中国画已成为各批评家、史学家之惯用手法.然而,需要值得注意的是,笔法的探讨不能仅限于美学领域,不可只将其作为一种概念到概念的阐述.笔法是结合绘画实践提升出来的.因此,对于现在在各种文章语境中加以引用的“笔墨”概念我们应该加以反思与比较.
在人类文明早期,各类视觉材料所呈现出来的大致是以单线或墨线来勾勒,但对线条本身并无特别考究,这反映出了绘画历史的一般性规律.例如《龙凤仕女图》以及《东晋纸画》,其以徒手勾画的线迹为主,另有工具辅助之线迹,因而还未有“笔法”一说.然而,何为笔法？笔法即控制毛笔的写、绘,并完成某种预想笔迹的方法,或称用笔.其并非纯粹的应物象形,所描书之笔不再是自然界物象,而是心中预想的笔迹,“心画”是也.
东汉以来,书法先行自觉（书法不再是“画字”,而成为了一种艺术）,书论亦展开,毛笔的运用经验以及对毛笔范例的鉴赏,开始上升为宝贵的“笔法”.宋代陈思《书苑菁华》中就曾提到钟繇盗掘韦诞墓而获蔡邕笔法,可见当时书家的“笔法”意识.
绘画方面,谢赫言：“古画皆略,至协始精.”“协”指的是“卫协,”西晋画家,“古画”则指的是汉代之前的绘画.在东晋时期,具有较高毛笔书写经验的文人士大夫为该时期的绘画成就奠定了一定的基础,所以可以看出,这一时期的绘画不仅仅只是造型.绘画中物象的线的勾勒,有了更严谨的纪律.也就是说,在这个时期,书法的“笔法”的概念渗透到绘画中,于是衍生出了“中国画”.
唐代时期,我国的画论与书论相辅相成,特别是张彦远的著述.张彦远一身都研习于书画两道,十分有见地.他的画论《历代名画记》作为中国第一部绘画通史著作,影响深远；他的《法书要录》作为中国第一部书法学论著总集,在我国书学史上有相当重要的地位.他在对自评《法书要录》和《历代名画记》中指出：“有好事者得余二书,书画之事毕矣” .此外,张彦远在书法上有独到成的见解和颇高的造诣.所以,在历代的画论和画评中,对“书画同源”的论述的出处都会归于张彦远,实际上张彦远本人并没有使用过“书画同源”这四个字.但他在《历代名画记》中则一直主张“书画同体”、“书画用笔同法” .“书画同体”所指的是书画中的起源问题,“书画用笔同法”所表述的是书法与绘画用笔相同的问题.张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中曰：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨,故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书.其后陆探微亦作一笔画,连绵不断.故知书画用笔同法.”
唐代智永的“永字八法”,不仅是书法之道的起平式,实际上更是将高深的用笔经验普及于一般毛笔使用者的方式.若“永”字去除了毛笔笔法的提按顿挫,而仅仅为干瘪的点画堆砌,仅留一字形态,则毫无美感可言.而事实上,唐代书论以《书谱》为代表,是远远高于唐代画论.除此之外,书法实践作品以颜真卿的《祭侄文稿》为例,其与竹简相比,线条不再简单,而是通过笔法使得气韵生动.笔法带入绘画作品中也是如此,线条不再是单调的粗糙的徒手线,而是加入了书法一般的虚实对比,以及有意识的扭曲与顿挫,使得“笔法”出一种厚重感；另外,绘画之笔法也加入了起笔、运笔、转折的动作.这以书论之语作释,便是：“一画之间,变起伏于峰杪；一点之内,殊衄挫于毫芒.”
宋元时期,中国画中的描绘性的线条更加严谨细化,出现了铁线描、蚂蝗描等十八种笔法,它们有的粗细跳跃性大,富节奏感,在一些具体作品上表现为笔法与衣褶相合等,同时线条、即笔法也更加风格化,而其中大致可分为流畅型与古拙型两种.
元代赵孟頫提倡绘画用笔与书法用笔是一样的,实际上也是认为两者在具体技法上相同.从他的一首题画诗就可以看出来： “石如飞白木如籀,写竹还应八法通.若也有人能会此,须知书画本来同” .这首诗在画论史上十分脍炙人口,他十分主张画竹石时应用书法性的方式来用笔,以画出竹石的形状.许多当代论者以这首诗当做“以书入画”的历史性标记,说明元代已经出现书画用笔同体的观点.以《秀石疏林图》为例,赵孟頫并非为了画风景而作画,而是为了进行对笔墨意趣的进一步探索.画作中石头轮廓线以及皴法体现了一笔而下的用锋笔法变化以及笔墨的深浅变化——正如书法飞白的书写,说明其是以书法笔意而为之.
由此可见,也正是由于书法,以及衍生出的笔法与笔墨,方使文人画与工匠之画拉开距离（工匠用笔实）,因而,可以说,中国传统绘画解决的不是画什么（形）,而是怎么画（笔墨）的问题.因此,可以说在文人画时代,工画者与精鉴者皆具备相对完整的历史文献阅读,由此强化了特定的艺术观念与境界的追求,并达成了以笔墨为核心的普遍共识.
元代以后,文人画家开始特别钟爱于对于纸本材质与墨趣的偏好,明代中后期水墨大写意之变,使得人们对笔法更加讲究而精熟,同时也更加个人化.以八大山人朱耷的墨荷册页为例,其作品线条已不仅仅局限于物象轮廓的勾取,更在于平面团状的涂抹所造成额墨彩变化,即笔墨.书画用笔发展至此,已要求作者下笔不容半点犹豫,在画前的墨、水以及作画时的用笔、造型等都得了然于胸,一笔成型.
明代时期,董其昌在《画禅室随笔》中认为：“士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气.不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣.若能解脱绳束中便是透网鳞也.”草隶奇字之法即是书法的用笔,可见董其昌已明显将书法用笔的适用范围扩大到全部的山水画的用笔上.他所提倡将书法艺术的诸多风范已充分全面地体现在所有的绘画题材中,特别是渗透进已居画坛主导地位山水画的创作中.应该说董其昌的这一主张对后世的山水画产生了巨大的影响.而对于用笔技法,董其昌则是借鉴书法用笔的概念,将侧笔、圆笔进行区别评论历代名画.“作云林画,须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔.其佳处在笔法秀峭耳.宋人院体,皆用圆皴.北苑独稍纵,故为一小变.倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖,故皆有侧笔.云林其尤著者也.”侧笔即侧锋,圆笔通中锋,都是从书法来用笔的概念来阐述.而之后的用侧（偏）笔（锋）、圆笔（中锋）概念来提倡用笔论的清代文人,也有许多.应该说,各家都有不同的主张,有的提倡侧锋,有的则主张中锋的；但是不管主张如何,董其昌的这段话则作为用侧锋、中锋的书法概念来评论绘画用笔,是一个新的开端,十分的颇有新意.此外,中国书法的用笔之道经过几千年的发展,在审美方面都具有十分丰富的词汇和审美内涵,特别是作者的气质、修养、品格也可以通过用笔来得以展示.尤为值得一提的是,明清文人画家都是借助书法词汇来表达自身内心丰富的审美境界,应值得我们给予关注.
但是,无论董其昌一路的书卷思想,还是石涛的生动（“画法关通书法律”）,其根本在于用笔趣味的不同.绘画性质的落笔存形,进而追求涉笔成趣,再进而与碑板古拓相融合而形成斑驳、老辣的金石气,绘画笔法日益完善,并独立于绘画之外,甚至使人鉴赏之时只顾笔墨而不看内容.吴昌硕就曾说过：“形为次要,得其常理即可”.可见书画用笔的重要性.
笔法之中,蕴含着技与道的合一,因而可分为两个层面,一是技术性的层面,特别是对于笔法的使用以及表现力方面的考究；二是在绘画的原则和法则方面,不见笔踪,故不谓之画.笔法之有无,是一件绘画作品的标准,于是,笔法也因其所包含的虚实、轻重等各个方面代表了阴阳,最终上升为“道”,即“一画”.
笔法在国学背景中因个人悟性而产生理解的差异,并最终远离大众,成为一种精英文化.而恰恰因此,传统水墨的笔法,难以进入现代的公共性艺术系统,而为少数人所掌握.上世纪十年代由吴冠中和张仃的探讨引发了“笔墨之争”,吴冠中先生持观点“笔墨等于零”,而张仃先生持观点“守住中国画笔墨的底线”,争论十分激烈,然最终还是由于二者实践不能成为里说之本而不了了之.可就笔者看来,笔墨孕育了中国传统绘画,丰富了它的内涵,并最终将其上升为“道”的层面,如果抛弃笔墨,那末中国画就成了无本之木,无源之水,人们亦就无法于方寸之间看到天地万物,抑或透过作品看到作者的心性了.
书画论文范文结:
适合书画论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关书画开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
1、书画投稿
2、书画世界杂志