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文化政治论中的权力和主体--以萨义德为中心
【摘 要】 作为20世纪下半叶主导的美学与艺术理论研究范式,文化政治论是由诸多理论所形成的一个充满张力的复调,以萨义德为代表的后殖义便是其中之一.本文围绕萨义德在文化政治论畛域内的知识生产,揭橥萨义德与福柯权力话语理论的内在关系,同时阐明其在高扬知识分子主体方面创获与将西方本质化、同质化的理论缺憾.
【关键词】 文化政治论；艺术理论；萨义德；福柯；知识分子
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
一、引论
如果说艺术史论作为一个学科有故乡的话,那么她的故乡便是德语世界,德语艺术史论奠定了西方艺术史叙事的基本范式.如果我们将德语艺术史论的两个关键性人物的艺术史叙事放在一起加以对照比较的话,一个非常值得深思的艺术史叙事的现象便突显出来了.
我们首先来看18世纪的艺术史家温克尔曼的《古代艺术史》.在温克尔曼的著作中他对古埃及、波斯等艺术虽然也有涉及,但是论述极为简略,温克尔曼认为这些艺术其意义只是陪衬,根本无法与古希腊艺术相提并论.事实上,温克尔曼的《古代艺术史》更加严格地说是一部古希腊艺术史,在论述希腊艺术时温克尔曼对其青眼有加：“世界上越来越广泛地流行的高雅趣味,最初是在希腊的天空下形成的.其他民族的一切发现,可以说是作为最初的胚胎传到希腊,而在此地获得了完全另外一种特质和面貌的.”[1]25更进一步温克尔曼盛赞古希腊艺术的一般特征是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]41.
我们再来看另一位艺术史家黑格尔.黑格尔的艺术史是其庞大的唯心主义哲学体系之中重要的组成部分,黑格尔将艺术史的演进划分为三个时期：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术.象征型艺术是“理念在开始阶段,自身还不确定,还很含糊,或则虽有确定形式而不真实……既然不确定,理念本身就还没有理想所要求的那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美”[2]95.这种象征型艺术的代表是东方艺术,如埃及金字塔、波斯的神庙等.第二种艺术是古典型艺术,古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷,达到了理念和形象的完满和谐,其典型代表是希腊艺术,“古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品.这个民族值得我们尊敬,因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺术”[3]169.第三种则是浪漫型艺术,浪漫型艺术史理念溢出形象,主要代表则是中世纪的基督教艺术.
从以上德语艺术史论中两位经典作家的艺术史观中,我们有理由得出如下结论：首先,艺术史是存在一个线性进步的历程,存在着一个从不完善到完善的递进；复次,在艺术发展中,作为西方文化源头的希腊艺术代表艺术最完美典范,而其余非西方艺术则是作为陪衬而存在,它们是不完满的,离奇怪异的,艺术只有在希腊那里才得到了完善的发展.要而言之非西方艺术和希腊艺术相比判若云泥.
行文至此,一个饶有兴味的问题便凸显在我们的面前,在西方艺术史论之中为何会将非西方的艺术视为西方艺术的史前阶段抑或西方艺术的陪衬,其存在的只是为了凸显西方艺术的价值成就？对于这个问题的理论探讨需要我们将目光投向刚刚逝去的20世纪下半叶的美学和艺术理论的激变,那就是文化政治的崛起,而在文化政治论的群英谱里,尤以爱德华?萨义德对这一问题理论阐述最具胜义.本文的探讨由此就进入萨义德的后殖义理论,我以为围绕着萨义德后殖义,有以下几个方面值得我们细致考量,首先是萨义德在《东方学》一书之中进行理论探讨的方法论,亦即其理论的支援背景；其次是在萨义德方法论之中涉及主体,尤其是知识分子的角色问题；最后需要指出的是萨义德后殖义理论中的几个薄弱点,这几个方面构成了本雅明意义上的理论“星丛”.我想通过以上几个方面的探讨,我们会对上述西方艺术史论中的现象有一个较为全面的理解.
二、权力的眼睛：萨义德理论中的福柯视角
20世纪无疑是一个多灾多难的世纪,同时也是知识生产成果极为丰硕的世纪,社会现实的剧烈变化导致思想领域内思潮的不断更迭.而在这种思想的激变中,美学和艺术理论成为思想的试验场,扮演着思想更迭的旗手角色.如果我们将20世纪的西方艺术理论划分成两个韦伯意义上的“理想类型”的话,那么我们可以说20世纪上半叶是以审美形式论为主导的,而20世纪下半叶则是形形色色的文化政治论轮番登场,真可谓是你方唱罢我登场.国内学者有的以“从形式到历史”的角度,有的以“从现代到后现代”的角度去概括这一转变,不一而足都是和以上两个“理想类型”有着维特根斯坦意义上“家族相似”的关系.
如果说审美形式论是一种阳春白雪式的唯美主义,高扬的是艺术自律、距离说、陌生化和文学性,那么文化政治论则将思维的触角伸向了种族、身份和性别等领域,展现出强烈的现实关怀和政治祈求.如果我们从文化政治论的角度去审视温克尔曼和黑格尔的艺术史叙事的话,两者的西方中心主义意识形态便昭然若揭,西方艺术史论家对于非西方艺术的傲慢与偏见可见一斑,可以说艺术史的历史叙事成为西方中心主义的一个重要的扇面.作为文化政治论中的一座里程碑,亦是后殖民理论的奠基石,萨义德的后殖民理论为我们揭示西方艺术史叙事背后的权力话语提供了有力的理论武器.正如萨义德在一个访谈中所说的那样：“《东方学》是第一本结合政治和知识、学术的书.”[4]105萨义德的代表作《东方学》自1979年出版面世以来,围绕着萨义德以及其经典著作《东方学》已经形成了富有成效的探讨,各路方家学者已带着自己的知识背景进入萨义德《东方学》的研究领域,那么在此我想探讨的是萨义德后殖义理论视野下的权力与主体的关系.而这一独特的剖析视角明显来源于法国思想家米歇尔?福柯.
萨义德在《东方学》中开宗明义指出东方学的要义：“如果将18世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点,我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述,对有关东方的观点进行权威裁断,对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之,将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式.”[5]4紧随其后,萨义德指出：“我发现,米歇尔?福柯在其《知识考古学》和《规约与惩罚》中所描述的话语观念对我们确认东方学的身份很有用.”[5]4纵观萨义德的《东方学》全书,福柯的话语理论如水中盐味色里胶青融汇在他对于东方学的理论探讨之中,字里行间不难发现很多福柯式的术语,如规训、话语、档案和表征等,因此有学者就指出萨义德的《东方学》是以福柯的理论为基础的对东方学进行话语剖析.[6]53正如后殖民理论家阿罕默德指出的那样：“《东方学》最为新奇之处——也赋予它在先锋文化理论的崇高地位——在于它的方法不是简单地大范围借鉴各门学科,更为关键的是对福柯的直接征用,把它的研究对象（东方学）直接称为一种话语,它坚持认为东方学是西方文明本身的一种话语建构——既历史性地存在于最古老的欧洲文本性意义中,也是一种文明观,因为它通过把‘东方’界定为危险的、低级的文明他者来界定欧洲自己.”[7]174
在此,我们有理由认为福柯的话语理论是萨义德《东方学》进行理论探讨的主要思维路径,那么为何话语理论会成为萨义德的理论武器呢？这就要从20世纪的语言学转向说起.
20世纪可以说是一个语言学全面征服各个学科的世纪,理查德?罗蒂将其概括为“语言学的转向”.瑞士语言学家索绪尔所创立的结构主义语言学对美学和文艺理论的影响尤为深远,无论是审美形式论亦或是文化政治论都与其有着千丝万缕的关系,要而言之审美形式论采纳索绪尔的观点,而文化政治论则沿着索绪尔理论中的裂痕,冲破审美形式论的自足王国,走向了一个充满文化政治张力的世界.
索绪尔的语言学是一种共时语言学,他将语言视为一个自洽的系统,把语言分为能指和所指,将指涉物排除在外了,这样语言就称为一个独立自主的系统,这一点深深地影响了美学与文艺理论,审美形式论能够主导20世纪上半叶与此蒂萼相联.但是这一依赖索绪尔语言学的思维路径恰恰忽视了一个最为重要的东西,那就是具体的现实的语言活动——话语.还有既然能指和所指之间结合的关系是任意也是滑动的,那么何种能指与何种所指结合呢？这便成了索绪尔理论的一个无法弥合的裂缝,文化政治论者由此断言期间必然渗透着权力关系.所以在20世纪下半叶,一场旨在“劈开西方符号”的运动,使得索绪尔式的语言学模式开始为话语模式所取代,从审美形式论走向了文化政治论,探求现实中的话语运作中所存在的意识形态、主体性以及权力关系等方面的内容.
萨义德在访谈中直言《东方学》《报道伊斯兰》和《巴勒斯坦问题》三本书：“我集中于再现（representations）,以及再现作为研究的对象与政治、经济机构的研究之间维持着多少自主——而不是完全独立、不相往来——的关系.对我来说,再现的研究是重大的文化议题,而我在那三本书中所处理的就是再现的力量——以强制和知识力量的方式,决定所谓非欧洲人的命运.”[4]107这里的英文representations有着较为复杂的含义,国内及翻译成“再现”又翻译成“表征”,在此我以为译成“表征”更为恰当.霍尔认为从话语的途径审视表征,其重点是表征的后果和影响,也就是说其关心的是“政治学”的问题.[8]9那么受福柯的话语理论启发,萨义德对于东方学有以下几点值得我们注意.
首先,萨义德认为东方学是一种话语.东方学的意义在于西方,是西方得以建构自我的一个他者,它依赖于一系列的表征技巧,正是这些表征使得东方可见可感,使得东方在关于东方的话语中存在.这些话语渗透在西方文化的每一个毛细血管之中,“在东方的知识这一总标题下……一个复杂的东方被呈现出来：它在学院中被研究,在博物馆中供展览,被殖民当局重建,在有关人类和宇宙的人类学、生物学、语言学、种族、历史的论题中得到理论表述,被用作于发展、进化、文化个性、民族或宗教特征等有关的经济、社会理论的例证.”[5]10温克尔曼和黑格尔的艺术史叙事可以说就是这种话语,线性进步的历史观,非西方艺术衬托西方艺术的价值,可以说这样的观点成为后世西方艺术史叙事的中的“元叙事”,主导着后世的艺术史书写.
复次,东方学借着真理（求真意志）和知识（求知意志）的名义行使支配权.福柯认为在求真意志和求知意志的作用下形成了一系列的二元范畴,诸如真假、美丑、善恶等,这些二元对立的范畴规定着人们的言说,即哪些可以说,哪些不可以说,这些被允许说的往往以真理和知识的面目出现,但是其背后往往隐藏着一套权力结构.东方学亦复如是,其背后隐含着一套言说机制,“将思维硬塞进一个西方的或东方的狭小的车厢内.由于这一趋势处于西方东方学理论、实践和价值的核心,西方对东方的强权因而就被人们想当然地作为科学的真理而加以接受下来.”[5]57正因为如此,西方在一系列的二元对立范畴之中一直占据着积极正面的一端,西方是文明的、开化的、科学的、进步的；而东方在一系列的二元对立范畴之中一直占据着消极负面的一端,东方是野蛮的、落后的、迷信的、邪恶的.而借着这些“真理”和“知识”,西方理所当然地可以君临东方,希腊艺术高于非西方艺术理所当然就是顺理成章之事.
第三,萨义德沿着福柯的权力话语理论思考时也指出了其存在的方法论陷阱.萨义德认为福柯的话语权力理论消解了抗拒的可能性,“如果你想要从他的书中获得一些可能的抗拒模式的观念,根本就找不到.在我看来,他沉浸于权力的运作,而不够关切抗拒的过程.”[4]111福柯及其追随者都被束缚在权力话语理论这一片禁锢了的王国,主体在这一王国之中毫无招架之力,只能任其驯服,最后主体自愿地成为权力的仆役与推行者.萨义德认为这是福柯方法论的一大致命的陷阱,他摒除福柯的“主体——功能”论转而强调主体和权力话语的双向互动的关系.由此我们就进入了我们所要讨论的第二个方面.
三、知识分子主体的高扬
福柯自己认为他研究总的主题不是权力,而是主体.[9]105福柯探求的就是主体是如何被塑造的,亦即西方历史上诞生过多少权力技术和知识来塑造主体.但是正如有的学者所指出的那样,福柯最后宣告了主体的死亡.
福柯的主体死亡的思想最为明显的就是他的“作者功能论”.而萨义德对于福柯方法论的超越我们也可以在这一点上得到彰明较著的理解.也正是在这里奥尔巴赫作为知识分子的代表开始进入萨义德的视野,而萨义德对于知识分子的言说明显有几分夫子自道的成分在其中.
正所谓先破后立,那么我们首先围绕《什么是作者》简要地谈一下福柯的相关观点.在1969年2月福柯作了题为“什么是作者？”的著名演讲,宣布作为沙滩面容的现作主体的消失.事实上联系以上福柯的权力话语理论我们就不难理解福柯的这一命题,因为话语实践总是和权力纠缠在一起的,并不存在着超然于权力影响的独立自足的话语,权力通过“求真意志”和“求知意志”宰制着具体的话语实践.所以福柯借用贝克特的话“谁在说真的重要吗？”答案无疑是否定的,权力宰制着作者,通过作者在言说而已.福柯在晚年对于生命政治的论述得出的结论更加灰色,福柯认为除了知识和权力对于主体的宰制外,主体自身也在心悦诚服地规训着自我,福柯将此称之为“自我技术”.
若联系当时的社会背景,我们对福柯和萨义德的观点会有更深入的体认.1968年五月风暴之后,西方左派政治力量急剧衰退,他们从积极的社会干预退守到书斋之中,加剧了知识生产的学院化和体制化.因此启蒙运动以来笛卡尔意义上的反思性主体（subject）转变成为被学科制度所规训的奴仆（subject）.正是在这种意义上福柯宣判了主体（subject）的死亡.而萨义德也深刻地认识到知识生产的学院化和体制化带来的巨大规训力量,而对于欧洲东方学这一学科的深入研究无疑更加加深了萨义德对于知识生产受制于权力体认,虽然萨义德沿着福柯的思路但是并没有得出福柯意义上“主体死亡”的悲观结论,而是将这种积极的反抗通过对于知识分子的论述展现出来.英国学者罗伯特?扬指出：“很清楚,萨义德强调东方主义是一种话语结构的思想来自于福柯,不过在一个重要的方面他却与福柯不同.萨义德恢复了人的范畴,将个人经验的有效作为理论和政治的基础,由此我们就可以预料,他反对福柯对个人作用的贬低.”[10]191如果说站在福柯的角度上“人将被抹去,如同大海边沙地上的一张脸.”[11]506那么站在萨义德的立场,那就是要“恢复人的范畴”,高扬知识分子的主体性.萨义德的论述主要集中于以下两点：
第一,知识分子是“业余者”“边缘人”.萨义德认识到学科的分化和专业化导致了知识分子在教育体系中爬得越高,就愈加受到狭隘的专业知识的禁锢,成为学科权力的传声筒和喉舌,“陷入专业化就是怠惰,到头来照别人的吩咐行事,因为听命于人终究成为你的专长.”[4]67因此面对这样的压力,萨义德指出他所认为的知识分子：“尽管这些压力普遍可见,但都可以用我所谓的业余性来对抗.而所谓的业余性就是,不为利益或奖赏所动,只是为了喜爱和不可抹煞的兴趣,而这些喜爱与兴趣在于更远大的景象,越过界线和障碍达成联系,拒绝被某个专长所束缚,不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值.”[4]67无疑这样一种业余性的阐扬之中暗含着对于臣服于东方学这一权力话语体系的专家的批判.
第二,知识分子是世俗的,其所从事的是“世俗批评”.这一观点体现出萨义德强烈的社会关怀,“世俗”就是强调对于社会的介入和批判,挑战并改变公认的观念、确立的体制、可以质疑的价值观.而与此相对的则是“宗教批评”,这一批评模式崇尚权威,膜拜偶像,成为知识和权力驯服下的温顺的“羊群”,跟随着权力这一“牧人”亦步亦趋.萨义德拈出“世俗批评”和“宗教批评”这一二元对立的概念,其抑“宗教批评”扬“世俗批评”的倾向自不待言.萨义德认为从事世俗批评的知识分子“具有向公众以及为公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人.而且这个角色也有尖锐的一面,在扮演这个角色时必须意识到其出镜就是公开提出令人尴尬的问题,对抗（而不是制造）正统与教条,不能轻易被征服或集团收编,其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的人们和议题.”[4]16-17
行文至此,我们就不难理解在萨义德的诸多篇什之中经常提及的一个人——奥尔巴赫.萨义德总是饱含情感地讲起奥尔巴赫那段流亡时光,作为一个逃离法西斯主义的犹太难民,孤身一人在伊斯坦布尔,离开了欧洲有着丰富古典语和罗曼语文献的学术体制,写下了《论摹仿》这部总结欧洲文学的经典著作.奥尔巴赫仿佛成为一个学术良知的象征,同时也在某种意义上成了萨义德的替身,因为萨义德也是作为一个孤身飘零海外的学者写下了巨著《东方学》.
四、萨义德后殖民理论批判
作为萨义德理论的探讨者如果仅仅称道其真知灼见那显然已经流入萨义德所批判的“宗教批评”的范畴,因此我们最后需要对萨义德的后殖民理论展开他意义上的“世俗批评”.
首先,萨义德批判东方学家们把东方本质化、同质化,但是萨义德自己对于“西方”的本质化和同质化倾向的处理也非常惹人注目.纵观《东方学》一书不断地把欧洲视为一个有着某种本质和规划,某种想象和意愿的自我同一的稳定存在,从古希腊直至当下视为铁板一块,看不到现代意义上的欧洲其传统也只是霍布斯鲍姆所谓的“传统的发明”.事实上,作为文化意义上的欧洲绝非地图上亚欧大陆西部伸向大西洋的一个半岛,其文化边界的变动是异常复杂的,甚至在很多地方存在着广阔的灰色地带.阿罕默德指出：“显而易见的事实是,不管荷马或埃斯库罗斯可能对波斯或亚洲说过什么,简单说来,它不是作为一个明确现代意义上的文明整体的‘西方’或‘欧洲’的反应,也不能将这种现代话语追溯到这一起源,因为古希腊—罗马时期的文明地图和地理想象与文艺复兴之后欧洲建构出来的有着根本不同.”[7]180换而言之“欧洲”抑或“西方”这一观念的内涵并非是一以贯之的,期间充满了断裂与变革.古希腊时代对于东方和西方与启蒙以后对于东西方的划分并非完全相同的,其边界是在文化张力的此消彼长之下不断地更迭变动着的.
第二,美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》之中提出文学四要素“世界”“作品”“艺术家”和“欣赏者”.[12]5艾布拉姆斯的观点旨在提醒我们分析作品文本之时存在着多个维度,相较于文本的生产,文本的传播和接受也是不容忽视的一个重要环节.如果我们以这个几个要素来审视萨义德在后殖民理论之中所提及的西方权力话语下的有关东方的文本的话,我们会发现萨义德缺少了这些裹挟着东方学的权力话语文本是如何被这些东方殖民地所接受这一问题的论述.这些经过西方权力话语编码后的东方学文本在东方的殖民地世界如何被解码是他理论之中缺失的重要一环.事实上,这些东方学文本在殖民地的接受之中充满了对抗和矛盾.每一种西方理论在其旅行中,在其落地生根时都会再度阐释,这个阐释之中充满着文化和政治的张力.但是萨义德的一个基本的论断就是东方无法表述自己,他们必须被西方所表述.我们除了听到萨义德娓娓叙述的声音之外,唯一能够听到的就是那种使东方沉默的西方经典的声音.在某种意义上说,萨义德试图颠覆的这种权力话语同时又仿佛扼住了他的咽喉.
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