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郭文景歌剧作品中的形象
郭文景在中国歌剧作品中将西方作曲技法与中国音乐元素进行多维度融合,构筑了当代中国歌剧的主体性音乐话语.从最初的《狂人日记》,到《夜宴》《凤仪亭》《诗人李白》,乃至《骆驼祥子》,这些撷取中国传统文化资源创作的作品不但表达了当代中国音乐家对歌剧艺术的独特理解,更渗透出中国文化传统以及当代中国歌剧创作者对女性以及关系的认识.这种社会性别建构观念既存在于原始文学文本中,更经过歌剧音乐创作者的音乐修辞,被赋予了独特的文化意蕴.
始于“狂人”的女性异化音乐思想
从女性主义音乐批评视角出发,纵观郭文景的歌剧创作历程,第一部歌剧作品《狂人日记》无疑蕴含了一定的女性异化音乐思想.主人公“狂人”是一位深谙男权文化奥妙的“叛道者”,在他充满臆想症似的癫狂话语背后,事实上蕴藏着一双洞察男权专制文化“吃人”真相的慧眼,尤其是对女性话语的吞吃,以及由此带来的女性异化.
作品按照黄昏、入夜、午夜和黎明的客观时间推进,形成开端、发展、、结局的四段式宏观结构.第一场非常重要的两个女性角色的出现为作品奠定了女性主义音乐批判的思想路径.创作者不仅将鲁迅原作中村妇的儿子改编成了女儿,而且因循汉语语音的夸张变化,从人物语态的细微变化中提取音乐线条,使得“吃人”的女性形象更为丰满.为了最大程度塑造在男权专制文化“吃人”境况中被严重压抑和异化的女性形象,郭文景积极寻找独特的音乐修辞符码,着意开掘这段唱词中汉语语音音调化的诸多可能.在“我要咬你几口”这句唱词中,作曲家将“我要”二字的声调做小二度下行处理,继而着重强调“咬”这个关键字,要求演员在由弱渐强乃至口型夸张放大的渐进式变化中,塑造出一个被男权吃人文化异化、同化,乃至自觉不自觉中由被“吃”者变为吃人者的男权文化传播者形象.而后,“你”字与“咬”字虽音高相同,但被放在弱拍,“几口”二字则顺应口语表达形式用八分音符处理.在这部以中文进行创作构思的中国歌剧作品中,作曲家在着力于汉语语音音调化的过程中,着意从中提取音乐线条,使此处的音乐修辞与被男权异化的女性形象的社会性别建构相吻合,使生活逻辑和艺术逻辑保持一致,从而强化了作品中体现女性异化的戏剧性倾向.
郭文景曾在接受媒体采访时坦陈自己对《狂人日记》这个题材倾心已久,里面营造的那种充满悬念、怪诞和神秘事件的氛围感染了自己.它事实上代表了一种强权重压下的氤氲情绪,不仅包含了旧礼教的陈腐之气,由关系极端扭曲带来的人性异变也充溢其间.这种情绪由木管、打击乐等多种“音色材料”共同编织而成,在阴暗神秘的音乐气氛背后,被压抑者的惶恐心绪贯穿全剧,男权重压下的女性甘愿服从社会性别建构并成为其同谋的阴霾情绪也裹挟其中.很多习惯于在歌剧中找寻大段抒情旋律的人恐怕会对这部歌剧感到失望,因为它的音乐听起来更像说唱或吟诵,叹息、哼笑等一切声音要素都可入乐,乐音和语言在更大程度上发挥了作用.而在这种“无调”的背后,事实上隐藏着一种“无性”的音乐诉求,这种“无性”并不是否认西方音乐学者对“大调——小调”“协和——不协和”所做的性别二分,也不是追求达到“天使般‘无性’（asexual）”①的混溶艺术状态,而是揭示了男权社会中女性话语被严重压抑乃至化为异己之后,人类精神世界呈现出的冷漠、悲凉的无欲状态.
延宕于传统之中的男性音乐主题
郭文景的歌剧作品大多聚焦于中国历史上的男性文化权威,在某种程度上体现了儒学传统中蕴含的社会性别观念.作曲家在此基础上所做的音乐演绎,也在不经意间延宕了这种社会性别建构思想,与此前借“狂人”彰显的女性异化音乐思想相比,反衬出中国歌剧作品长久以来的性别文化保守主义倾向.《夜宴》第一场韩熙载闭目榻上,作曲家对旋律线条进行了大跨度跳进设计,伴随演唱者真假声交替的音色变化,在强弱交织、似说尤唱的音乐演进过程中,传统士大夫面临政治文化困境时微妙的情感变化展露无遗,胸怀家国、超然狂放的中国文人音乐气质将代表男性文化特质的音乐内涵呈现出来.尤其是接下来韩熙载所唱的主题句“功名一世难成就”,以器乐声部为背景,与单线条的人声演唱相对位,“功名难成”的内心苦楚升腾起来.稍后红珠唱起“夜照新妆,风飘香袖,花开为谁匆匆？”借鉴戏曲唱腔风格特点,吐字流畅环绕向上推进,充满“妻性”的传统女性气质通过极富民间戏曲特征的音乐情绪传递出来.可以说,在作品的整体音乐意象中,具有超然狂放特质的中国文人音乐主题与俗曲小调并陈,代表士大夫政治文化宏大叙事的音乐主题,他们在入世无门的困境中,无奈地投入俗曲小调构筑的阴柔情调之中.但这种富含女性气质的阴柔情调却并非代表女性作为主体的个体性追求,它只是落寞士人“陶冶心境、康娱自乐的私家的玩意儿”,是男权文化传统“抒发个人情怀的精神寄托”②,一个依附性的性别角色.以至于在第四场曲终之处,韩熙载音乐动机与李煜音乐动机同时出现,士人传统与政治文化之间的断裂与错位油然升腾起来,声色欢宴之后留给韩熙载的是加倍的苦楚.可见,女性音乐话语的介入,只是传统男权文化失意之时暂时的慰藉品,戏剧空间仍然以男性为发言主体,欢愉也好,声色也罢,都非女性主体性别角色使然.
《凤仪亭》则以女性主体角色设置续写了这样的男性戏剧主题.郭文景曾提及自己的创作动机并非故事本身而是源于音乐本体.他希望借这部作品使“中国传统戏曲充分地、完美地呈现在西方歌剧的舞台上,让歌剧舞台的人声多样化”③.沿着这样的创作思路,郭文景选择有“川剧皇后”之称的沈铁梅扮演貂蝉,没有乐器伴奏的川剧高腔,凭借丰富和细腻的情调令人痴迷.与豫剧、京剧等其他剧种相比,川剧中貂蝉更显妖媚之气；吕布则由京剧小生江其虎饰演,与秦腔、黄梅戏等剧种中的吕布相比,京剧中的吕布更显英武之气.妖媚与英武、英雄与美人,这两种代表不同性别角色的戏剧意象,通过不同特质的音乐形态展现出来.但在看似对位的性别角色关系中,实则隐含着无所不在的男性话语主体地位.剧中的貂蝉被塑造为一个自信、沉着的男性权谋执行者,开场用一段长达八分钟的川剧“徒腔”,交代了整个故事的来龙去脉,勾魂摄魄的低音,延伸至“我袖内暗藏一把屠龙剑”的高亢,百转千回间透露出一抹男性的英武之气.可见,即便是富有妖媚之气的女性主人公,在传统权谋故事中也只是男性话语主体的替身.她们睿智、果敢、有谋略,但与很多民族歌剧中塑造的女性形象一样,她们将个体化的女性情感和性别本能深深藏匿起来.导演伊高扬曾经对《凤仪亭》中的貂蝉进行这样的解读,“我把她诠释为一个无与伦比的操纵者,男人好像玩偶一样被她控制”④.但事实上,这个看似极富谋略的美丽女性才是被男性话语控制的对象,当她的历史价值被耗尽之后,必然流于被主流文人话语抛弃的境地.
《诗人李白》中虽有李白、酒、月、诗四个角色,但事实上只有李白一个实际存在的人物,酒、月、诗三个角色则分别代表了李白生命中种种思绪的外化形态.他们看似相互独立,彼此并置,但却共同塑造了一个在以社稷、功名为主流价值诉求的男权文化传统中,怀揣着自我与现实之间的矛盾追寻浪漫情怀的鲜活而真实的李白.在第一场“酒”与李白的对话中,郭文景选择男高音扮演酒,与饰演李白的男低音相搭配.在这里,“酒”不但是李白的钟爱之物,更是李白人生的一面镜子.“酒”不但能让李白回归本心、才思泉涌,创作出诸多脍炙人口的锦绣诗篇,甚至嘲弄那些平日里张扬跋扈的权贵,“酒”更是返照李白人生的一面明镜,率真地揭示出李白人性中的弱点.剃了光头的“酒”,伴着短小而急促的音型旋律表达着对李白的讽刺、戏谑之意,“酒”以诗为证揭开了李白以诗开路、巴结权贵的世俗面孔,并以一段二重唱夸张地模仿李白“羞煞我也”“痛煞我也”,唱出男权政治文化语境中男性主体自身的软弱无力.第二场“月”的出现则为这种男权文化巨大的内省式批判话语找到了皈依之所.郭文景音乐意象中的“月”柔情、浪漫,她代表了李白梦想中的知音,代表了困顿中的希望与博爱,也象征了与男性特质相对的女性气质.郭文景也强调说“在写完李白之后,我突然发现我也能写柔情、浪漫、爱情的东西,这种丰富让我很高兴.”⑤ 事实上,这种丰富不仅仅是歌剧音乐的要求,更是社会性别角色建构在歌剧作品中的映射.在男权话语中受到极度压抑的男性主体本身就蕴含了在女性气质中寻求解脱的本真诉求,正是鲁迅意义上的“女儿性”制衡着社会性别建构,使其在性别话语的融合中不至滑入男权话语的偏狭.然而这个代表李白性格中浪漫情愫的“月”,在由社稷、国家、功名等组构的男权政治话语中却显得那样缥缈.以至于即便“李白最终追月自沉,用遁世和逃避式的解脱来回应命运的嘲弄”,但郭文景仍以一句“那是水中月”,为男权话语中“女儿性”浪漫情愫铺陈了一层乌托邦式的虚无情绪,透露出在男权话语体系占主导地位的社会建制中带有自我解放气质的女性主体话语的无力.
郭文景歌剧作品文本体现了儒学传统中蕴含的社会性别观念.儒学观念中的“女性传统”主要指“儒家文化为女性设计的、同时又在漫长的历史实践中逐渐形成的符合女性社会角色的一整套关于身体、行为、思想的复杂而立体的系统.”⑥ 作曲家在此基础上所做的音乐演绎,也在不经意间延宕了这种性别文化观念,与此前借“狂人”彰显的女性异化音乐思想相比照,反衬出中国歌剧作品长久以来的性别文化保守主义倾向.这些用音乐刻画的男人与女人,都是在歌剧音乐修辞构筑的性别文化语域中演绎各自的性别角色的,其中的女性角色不论如何倾国倾城、柔情肆意,都是从属于男性话语的,而不是在演绎女性的主体意志.
基于社会批判的女性音乐话语
《骆驼祥子》首演,曾经闪现于“狂人”之中的女性主义批判话语重现于郭文景歌剧作品中.改编后的歌剧更着重将作品的情感线索聚焦在祥子与虎妞、祥子与小福子之间,郭文景也赋予祥子生命中的这两个女人以各自不同的音乐形象.这种基于社会批判思想展开的女性音乐话语,无疑极大地丰富了歌剧版《骆驼祥子》的艺术维度,也使观众透过老舍先生的作品,窥见了作曲家对于民族经典文本崇敬之情以及对于其中潜藏的女性话语的关注.
祥子为逃避虎妞,躲进曹家宅院,虎妞随后追来逼婚,郭文景在谱面上为其加注表情记号“急赤白脸地”⑦,正是对虎妞这一性别化个体的音乐表情再现.尤其是虎妞与祥子“结婚”一幕,作曲家凭借各具特色的音乐修辞话语,将他们在这场婚姻关系中所处的位置演绎得更加清晰.这一幕的序奏部分,高音唢呐孤寂地拉开了一场婚礼的序幕,在由慢渐快,再由强渐弱的情绪变化中,一场悲喜交加的婚礼揭开了盖头.二人在新婚之夜的一段对唱最耐人回味,音乐的旋律虽然稍显冷静,但二人的演唱却极其鲜明地呈现了两个人几近相悖的内心世界.在这对新婚夫妇两重天式的对唱中,虎妞与祥子各自的社会性别特征体现得淋漓尽致.祥子忍辱负重、任劳任怨,即便是终身大事也任人摆布；虎妞充满个性、敢爱敢恨,自己的婚事自己做主.一个积极、一个被动；一个隐忍、一个张扬.虎妞身上附着的这种强烈的女性主体意识,在与祥子这一男性角色的比照中,以虎妞特有的躁动的核心动机通过这些重要唱段反映出来.然而这毕竟是一部立足于社会批判的艺术作品,作曲家虽然用独特的音乐话语塑造了一个颇具女性主体意识的虎妞形象,但她也是成长于那个病态社会之中的畸形儿,她对祥子独断的占有本身就体现了一种扭曲的关系.虎妞的专横与祥子的懦弱一样,都是社会性别建构的产物,也必将在病态社会的挤压下走向悲剧的结局.“结婚”一幕中,祥子得知虎妞假装怀孕骗婚之后被激怒,音乐随着虎妞的祈求变得快速、密集而紧张.祥子拂袖而去,不再得意的虎妞痛苦已极.高音唢呐的旋律又一次回响在新婚之夜,孤零零地,预示着执意求爱的虎妞像一个孤独的斗士,难以得到她期待中的爱情.
破碎的婚礼与凄凉的葬礼在剧中遥相呼应,“虎妞之死”一段中,因难产奄奄一息的虎妞临终前以一曲极富情感变化的咏叹调,抒发了自己对祥子的爱以及对生命的留恋.这段生命绝唱以极富张力的回旋曲式结构呈现,由弱而强,由强渐弱,循环往复,将气息奄奄的虎妞拼尽浑身气力的情感爆发,乃至最终挥别人世归于沉寂的跌宕过程淋漓尽致地呈现出来.这首咏叹调中扣人心弦的音乐情绪,正如虎妞对祥子畸形爱恋一般,炙热但终难长久,也冥冥中透露出这个倔强的女人对那个置她于死地的世道既留恋又怨愤的复杂情感.
小福子是祥子生命中出现的另外一位重要女性角色.她勤劳善良、悲苦隐忍,是中国传统女性美好品性的代表.然而正是这样一朵柔弱的小花,却在乱世中遭遇劫难,承受不了生命的重负,最终悬梁自尽.小福子在歌剧的后半部分才露面,但作曲家怀着满腔的悲悯为其创作了旋律飘逸、沁人心脾的咏叹调,把这朵美到骨头里的“小花”刻画得深入人心.小福子出场时忧郁地唱出心底的追问,“这是人的世界,还是鬼的世界,天底下谁见过这样狠心的爹”,使听者明了了这个弱女子的不幸身世.之后《小白菜》的民歌主旋律被巧妙地变幻为咏叹调唱段《我就像墙角里的那朵花》,更显这个女人命运的凄婉,尤其是女高音在高音处的弱唱处理,将这个女性柔弱、无助的性格特质和悲惨境遇体现得淋漓尽致.圣咏式的歌唱形式,飘逸、动人,使这个风尘女子在作曲家的音乐中赋予了圣洁、纯净的音乐意象.
小福子的音乐形象是极有特点的一个,集柔弱、凄婉、圣洁等女性特质于一身,表达了作曲家对这个弱女子的悲悯与同情.正如小福子唱到,她就像墙角里的那朵花,还没来得及开放就已经凋谢.从女性主义的视角审视,小福子这朵花的过早凋谢也预示着女性主体意志衰落的悲剧,这种被动、隐忍的性格既是这个时代民众群体特性的写照,也是女性主体意志衰落的缩影.老舍从社会批判的视角出发揭示了造成这个时代劳苦大众悲苦命运的根本原因,郭文景则从女性主义批判的音乐视角出发表达了对小福子这个悲苦女性的同情.事实上不论是隐忍的小福子,还是主动而泼辣的虎妞,这两个性格迥异的女性最终都陷入到相似的悲剧境地,共同滑落到死亡的黑夜之中,这本身就包含了浓重的女性主义批判色彩.郭文景虽然为虎妞和小福子各自赋予了不同的音乐修辞,一个热烈,酣畅而躁动；一个纯净圣洁,宁静而悲情,但她们最终都归于沉寂.这无疑也代表了创作者对于女性社会性别建构的思考以及对于那个时代的反思与批判.
事实上创作者同情的并不仅仅是小福子,其悲悯的情怀向着那个时代所有底层人民敞开.小福子上吊自尽后,作曲家接续了一段合唱间奏曲《北京城》,将京韵大鼓的旋律和韵味融入到辉煌壮丽的歌剧音乐中,“北京城呐,你这古老的城”这段合唱旋律由静谧庄严逐渐推进至荡气回肠的博大、恢弘.北京城的悲歌既是为那个时代的所有底层民众而唱响,也是为小福子、虎妞一样的女人之花而吟唱.虎妞也好,小福子也罢；妖冶也好,娴静也罢；她们都是开在那个时代的花,最终都逃不过时代风雨的吹蚀.戏剧情绪随着这段合唱曲被推向制高点,这首带有无限悲悯情怀和批判色彩的女性之歌也最终谢幕.
郭文景歌剧作品中形象的女性主义解读
女性主义音乐批评思想来源于西方但并不代表中国本土女性主义艺术批评思想自身缺乏理论根基,那些饱含中国文化精神的作品肌体内部就蕴含着丰厚的女性思想.作曲家根据作品各自蕴含的戏剧思想为主要人物赋予了不同的音乐形象,并在形象的交互性演绎中彰显了独特的女性观念.《狂人日记》中含有批判属性的女性异化音乐思想无疑受到鲁迅先生女性主义批判思想的极大影响,作品为“村妇”这一角色赋予了相应的音乐修辞,刻画了一个被男权吃人文化异化、同化,乃至自觉不自觉中由被“吃”者变为吃人者的男权文化传播者形象.而“狂人”则是这一女性异化情境的见证人,并以一个“疯人”特有的方式鞭挞了这一文化传统对“女儿性”的抹灭.
然而从女性主义艺术批评的视角看,不论是《夜宴》《凤仪亭》,还是《诗人李白》,均缺乏“狂人”中蕴含的女性主义批判特质.由于受到原始文本性别文化观念的影响,这三部中国歌剧作品大多聚焦于中国历史上的男性文化权威,不同程度地体现了儒学传统中蕴含的社会性别观念.《夜宴》中,以小妾“红珠”为代表的女性音乐话语的介入,只是传统男权文化失意之时暂时的慰藉品,戏剧空间中的女性所彰显的并非是女性主体的性别诉求,而更多的是被男权文化所塑造的“妻性”.《凤仪亭》更是则以女性主体角色设置续写了一个经典的男性戏剧主题,音乐所塑造的那个看似极富谋略的貂蝉,事实上是被男性话语控制的对象,当她的历史价值被耗尽之后,必然流于被主流文人话语抛弃的境地.《诗人李白》中那个由柔情、浪漫音乐符码塑造的女性角色“月”,在由社稷、国家、功名等组构的男权政治话语中显得那样缥缈,最终作曲家为其赋予了“水中月”的音乐意象,透露出在男权话语体系占主导地位的社会建制中带有自我解放气质的女性主体话语的无力.
通过对郭文景中国歌剧作品形象的剖析,可以看到作曲家的歌剧创作经过了“狂人”和“祥子”的打磨之后,正在性别视域逐步融合中走向成熟.如果说其中期创作的某些作品由于缺乏女性主义批判思想,而体现出性别文化保守主义倾向.那么歌剧《骆驼祥子》的创作则体现了对“女儿性”的一种召唤和对传统女性观念的拷问,以音乐修辞的方式重拾了“狂人”的批判特质,也现实地拓展了中国特色女性主义艺术批评思想的话语空间,其进步意义不可忽视.
① 苏珊·麦克拉蕊《阴性终止：音乐学的女性主义批评》.张声涛译,商周出版2003年版,第47页.
② 李小白《裂帛之声——从歌剧〈夜宴〉谈中国知识分子的政治文化困境》,邹静之《夜宴：我爱桃花》,中国社会科学出版社2003年版,第142页.
③ 歌剧《凤仪亭》：原生态与后现代 http://www.douban.com/note/316281076/
④ 歌剧《凤仪亭》：原生态与后现代 http://www.douban.com/note/316281076/
⑤ 游暐之 《诗人李白——郭文景的“音乐丹青”》,《歌剧》2007年第11期.
⑥ 谭梅《谭梅巴蜀妇女文化的现代化》,《中华文化论坛》2014年第12期.
⑦ 歌剧《骆驼祥子》里“急赤白脸”的乐谱 http://sz.people.com.cn/n/2014/0620/c202846-21472376.html
庞宇 南京师范大学泰州学院音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
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