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江南民间胡琴艺术的侧影评孙文明的胡琴作品《弹乐》

提起游走江南的民间胡琴艺人,我们脱口而出的一定是 “瞎子阿炳”和他的“依心曲”《二泉映月》以及能与《二泉》齐名的《寒风春曲》《听松》,这些都被当作民间胡琴音乐领域最深沉、雄浑之声的代表.

其实,在江南的民间胡琴艺人中,还有另一座默默无闻的高峰.从出现的时间上来说,胡琴艺人孙文明比阿炳的出生晚了足足35年,但相似的身世让他们的胡琴音乐或多或少有些近似的味道.1952年,在阿炳逝世的第二年后,孙文明寻着《二泉映月》的影子创作了胡琴《流波曲》,但因为与《二泉》太过一致的神貌,致使很多年来,人们对孙文明的认知始终笼罩在阿炳和《二泉映月》的光环背后.

正因如此,我们看到了孙文明与阿炳相似的一面,却忽略了独具孙文明个性的一面.这一点非常突出而鲜明地体现在:孙文明没有继续沿着胡琴音乐传统的,善演“苦情”的特征作为既定的音色,一系列创作的情绪基调不像阿炳那么强烈、浓厚.他甚至跳出了《二泉》塑造的某种“悲情”,而走向了江南音乐中乐人自娱、玩乐的轻松情态,直接体现在乐曲的篇幅精悍、乐思精巧和一种回味似的曲风.能够代表这种风格的,当然是孙文明写作于1951年的胡琴曲《弹乐》.

最早对《弹乐》进行录制的分别是上海民族乐团(1959年)和上海音乐学院(1960年)的音像资料,此后则是龙音唱片公司在2000年出版发行《民间音乐家孙文明纪念专辑》,这张专辑收录了由孙文明演奏其全部十一首遗音的完整音响,其中,《弹乐》的版本系出1960年“上音”的录制版本.这成为后人研究孙文明的重要音响资料.

自孙文明早逝(1962年)的半个多世纪以来,有关其作品的专场音乐会仅有两场.一场是1990年代上海奉贤举办的孙文明纪念音乐会;另一则是2015年上海之春国际艺术节上演的“天弦琴梦”——中国民间音乐家孙文明纪念音乐会.藉着“上海之春”的传播平台,沉寂已久的胡琴曲《弹乐》重新获得了关注.演奏家孙凰在这场音乐会中演奏的《弹乐》即是从孙文明的亲传弟子——林心铭?譹?訛门下习来的.

毫无疑问,《弹乐》中的“弹”之音色和根深蒂固的江南音乐趣味,是欣赏这首曲子最关键的入口.这一点可从孙文明的生平经历中获得一些与《弹乐》精神十分契合的交汇.

孙文明1928年出生于浙江上虞,幼时患天花双目失明,后以算命为生.尽管他开始学习二胡时已近17岁,但自始琴不离手,流浪行艺十载有余.期间辗转高淳、溧阳、无锡、苏州、昆山、松江等江浙一带,并“沉醉”于当时一切可以“听得到”的民间音乐:无论是京剧、锡滩、评弹,还是器乐合奏如广东音乐、江南丝竹等民间音乐.在日渐精湛的二胡技艺中,他还摸索着将京胡、四胡、高胡等拉弦家族的绝大多数乐器“玩味”的熟稔.

尽管孙文明流离失所的前半生一直出于谋生的诉求,这却给他提供了“浸泡”在了民间音乐里的机会,为他日后的胡琴创作提供了深厚的滋养.孙文明从“流浪艺人”走向胡琴创作的契机,是在1950年来到上海奉贤后的一段安定生活.随之,一首首作品破土而出,接踵而至:《弹乐》《四方曲》《流波曲》《人静安心》《夜静箫声》《送听》《春秋会》《志愿军胜利归国》《评弹开篇杜十娘》《二琴光亮》《送春》.就在此时,他的第一首自度曲《弹乐》(1951年)已见端倪,其中的“乐”字也许就是由其居有定所,丰衣食足的安稳生活而来的.

多年的流浪让孙文明的足迹踏遍了江浙一带,于是,浓厚的“江南气质”始终贯穿在孙文明的胡琴作品中,这首《弹乐》虽是孙文明的处女作,却是其“扛鼎之作”.《弹乐》也称《弹六》,是以苏州弹词开篇音调和江南丝竹《三六》的加花手法为基础,即兴发展而成,轻巧富有律动.由于孙文明常年流浪卖艺于民间音乐丰富的苏南地区,尤其是对苏州弹词、江南丝竹谙熟于心,以至将二者的融合可谓是羚羊挂角.

就《弹乐》的来说,此曲虽小,无论从演奏方式或音乐体裁,却都是江南丝弦乐的结晶.仅仅从乐曲标题来看,《弹乐》既有“弹拨”之意,又是“苏州弹词”之弹;“乐”与“六”在吴语中同音,故有欢乐之“乐”,亦有江南丝竹之《三六》.由此可见,《弹乐》在标题中已涵盖其音乐体裁、演奏方式和乐曲情绪.在曲名上做文章是民间音乐的一种惯例,比如《听松》,阿炳一直用“松”与“宋”来解释乐曲.阿炳一说是静听松涛的声音;一说是讲述金兀术误将惠山上的松涛之声听成宋兵追杀之声,所以又名《听宋》.可见,民间音乐作品的曲名常常既抽象,又具体,民间艺人对标题的内涵常常隐藏着更深的审美趣味.

反映在孙文明的作品上,《弹乐》对音乐的提炼直接而清晰,有一种白描式的简洁和俏皮,它不沉重,但是纷繁.在孙文明的诸多作品中,他常常把不同的音乐体裁并置、糅合,诸如苏州弹词和江南丝竹、广东音乐和京剧与种种乐器、音响融为一体.在吸收民间传统“养料”的基础上,用自己的想象把不同的音乐和音响关联起来.截然不同的音乐类型被“创造”出了关联,甚至浑然一体,难解难分.毫无疑问,孙文明的胡琴音乐,遗留着一切“民间式”的思维.可以说,《弹乐》一曲有体、有技、有奇、有味、有源,独具一格.在孙文明以往的胡琴作品中,找不到《弹乐》这样具有支声性音响思维的作品.之后也很难找到.

(一)体 孙文明于1959—1961年在上海传艺时,先后分别在上海民族乐团与上海音乐学院都有过录音,仅从当时孙文明演奏《弹乐》的两个录音版本?譺?訛可以发现,孙文明在上海音乐学院所收录的《弹乐》在乐曲形态上有明显结构感和规律性,并且旋律的发展亦更为丰富多样.此版本结构仍依循了传统民间音乐中的变奏形式,共有八段,即同一材料的七次变奏.其曲式结构为:

乐段开头、结尾都有十分固定的音型构成: 合头(短小音型)+即兴变奏(加花、扩充)+合尾

并且,在每段开头连续下行的4个音为“引线”,展开乐思,贯穿全曲.可见,《弹乐》是由“合头”“合尾”较稳定的乐段框架通过数次变奏而形成的.然而,在上海民族乐团的录音却未有如此固定的框架.民间音乐中许多作品是在各次不同的演奏中,旋律的细节常发生变化,《弹乐》便是如此.林心铭曾说:“孙文明在演奏《弹乐》时每一遍都不一样.”这也正是说明民间艺人常常即是表演者也是创作者,其作品是他们在一次次演奏中不断加工、完善而逐渐成熟的.

(二)技 《弹乐》在技法上,通过新的表现形式,丰富着“江南胡琴音乐”的内涵.一般来说,胡琴乐器因其所具有的线性旋律一直与“声腔”紧密联系,然而孙文明在演奏《弹乐》时,按弦干净、清晰,几乎没有揉弦.为模仿评弹伴奏乐器琵琶、三弦弹奏的颗粒性音响,他创造了弹弓的奏法,利用右手腕的弹性将琴弓贴紧琴弦,发音后立即转用虚弓.由此发出的音头像弹拨乐弹、挑之声,虚弓就像弹、挑后的余音.此弓法在《弹乐》一曲中运用非常出色.

此外,孙文明还借鉴坠胡和三弦咔戏的手法,在演奏时用琴轸作千斤,使琴弦振动为最大振幅,扩大了二胡原先的音域限制,并很好地模仿了三弦的声音和具有共鸣的音响.

(三)奇 《弹乐》用跨域二十度的宽大音域(小字组d-小字二组a),充满了10度以上的音程大跳,与素日印象中声乐性、歌唱性较强的胡琴器乐曲截然不同,但仍保持着江南音乐中灵巧、细腻的一面.其意在一把胡琴上发出两件弹拨乐器的音响,外弦高音多代表琵琶,内弦特别是内空弦的小字组d代表三弦.乐曲以琵琶为旋律主线,每隔三五小节轻轻撩过一个小字组d 与之相和.而小字组d多处在后半拍或切分重音上,在使乐思断连相间,亦是句与句之间的“气口”(见谱例1).

谱例1 《弹乐》11—14小节(吴赣伯记谱)

乐曲中频繁的音程大跳、高低音的交替,使听者感到旋律的复合与支声性,将音色、旋律织体在一把琴上发出了从未有过的“新声音”,这种异于常态且富有想象力的音响特质正是《弹乐》的个性所在.

(四)味 《弹乐》初听上去还是以苏州弹词伴奏音乐为基调.通过琴弓与琴弦将吴侬软语之“绵延”与三弦、琵琶的“断点”融合揉入胡琴一件乐器,“点”“线”错落一气呵成,颇具胡琴“小曲”之味.在较早的录音版本(上海民族乐团)中,曲中更加突出了弹词伴奏中琵琶、三弦的“弹拨”之“弹”以及令人听之不忘的三弦滑音.孙文明将其不断夸大并多次出现,在曲中几处出现内外八度同音重复就能很好说明这一点.这也正是强调了乐曲中的“弹”之韵味(见谱例2).

谱例2

而在后一录音版本?譻?訛中,《弹乐》似乎又多了一些“连绵”的感觉,除了运用了大量的连弓外,在旋法上更加流畅.较之弹词伴奏中工整的律动,孙文明用大量的跨小节连线将工整节奏打散,大量的切分使得音乐律动更加多变.模仿琵琶、三弦两件乐器,又将弹拨与拉线乐器最有特点的“颗粒感”“线条感”撮合在一起,形成“点线交织”旋律形态.

(五)源 《弹乐》的旋律素材与苏州弹词开篇《潇湘夜雨》《珍珠塔》“方卿看灯”中琵琶、三弦的伴奏音型有紧密联系?譼?訛.“通常所谓的‘开篇’是一种短篇的、纯韵文体的曲本”,于会泳先生在《曲艺音乐概论》中形容开篇“犹如小品”,短小精悍.显然,《弹乐》与弹词开篇有异曲同工之妙.尤其从旋律素材来说,变奏加花虽多,但旋律之间的关系比较接近,对比程度不明显.

每乐段开头的特定音型则是来自苏州弹词开篇《潇湘夜雨》中的伴奏,其内容取材于《红楼梦》,唱的是林黛玉独居大观园潇湘馆中,抱着恹恹病体在夜雨时的孤凄心境和愁怨情思.

谱例3 《潇湘夜雨》(朱雪琴演唱)第5、6小节(原调为1=F ,为便于对照改为与《弹乐》同调1等于D)

谱例4 《弹乐》开头音型——“合头句”

以合头句为“动机”,通过加花的手法发展乐句.而在江南丝竹《三六》中,其结构为“A B C B C1 B D B C2 B”,民间艺人称这种每次新材料变奏后都要重复再现的主题音乐材料(B)为“合头”?譽?訛.《弹乐》在结构上也许与《三六》有一定关系,可是更多地运用了江南丝竹中的加花、连锁等旋法使旋律发展.

谱例5 《弹乐》4—9小节

谱例6 《弹乐》31—33小节

而每段结尾的音型是取自弹词开篇《珍珠塔》中“方卿看灯”的伴奏,一段是讲述方卿跌雪遇盗,被救之后,寄于华府.元宵灯节,由僮儿毕勤陪同至灯市赏月观灯.

谱例7 “马调”《珍珠塔》(看灯)(原调为1等于C)

谱例8 《弹乐》“合尾句”68—69小节

谱例9 《弹乐》57—60小节(加花)

江南丝竹与苏州弹词音乐的因素在乐曲中相互渗透,从容真切、自然流畅.因为他深谙苏州弹词音乐与江南丝竹,因此乐曲中就体现出江南丝竹与弹词音乐融为一体的音乐内容.

可以说,孙文明深入民间的“游历”本是一种出于“讨生活”的本能,但恰恰是这一“四处流散”的过程让他杂取了“百家之趣”.孙文明的胡琴音乐作品并不拘泥于某个曲种或乐种,而是将“大区域”的江南音乐文化融汇于手中一把胡琴.在1951—1962年间,为后人留下的11首胡琴曲,为胡琴音乐作品及其演奏技法作出了诸多新探.如果我们从他日后创作的胡琴曲来看,不难发现,他的作品涉及大量乐器,这里不妨做一罗列:《人静安心》《二琴光亮》中模仿四胡而用的双马尾;贯穿创作中常用的京胡移动千斤,且以高胡方式拉奏等等.毫不夸张地说,琴类家族中的乐器被孙文明运用得游刃有余.除此以外,他还大量接触了民间音乐的各种形式,比如民歌小调、京剧、滩簧、锡剧、评弹、江南丝竹、广东音乐等.对这些音调、素材的借用,在孙文明的音乐创作中也是随处可

见、信手拈来.

江南地区吴语语调细腻委婉,这在孙文明的《弹乐》和他的很多胡琴作品中都流露了出来.这是与江南民间音乐文化的艺术风格一脉相承的,它形成于千百年来江南文化的历史传承之中.而《弹乐》中还鲜活地体现出民间乐人对胡琴的玩味和民间音乐的不拘一格的探索.

日本的音乐评论家增山贤治所曾说道,“孙文明与刘天华、阿炳一样,在近代、现代的二胡演奏及二胡曲的创作方面,都分别做出了不可磨灭的巨大贡献.”?譾?訛受此启发,也许我们对孙文明胡琴音乐的演奏、研究和感悟,更应顺着他独特的胡琴音色音响、个性的弓弦技巧和深厚的江南音乐趣味探

索更多的空间.

林心铭,名二胡教育家、演奏家.1957年考入上海音乐学院二胡专业,师从陆修棠.是1960年孙文明到上海音乐学院授课的学生之一,其他学生还包括吴之珉、刘树秉、胡祖庭、郑豪南及吴赣伯等人

均拜于孙文明门下.

孙文明于1959—1961年在上海时,上海民族乐团、上海音乐学院先后为孙文明演奏的曲目录音.而上海民族乐团为孙文明录制的作品中只留下了《弹乐》一曲.

1961年孙文明在上海音乐学院教学时,该校录音室录制了他本人亲自演奏的二胡曲目,包括《弹乐》《流波曲》《四方曲》《人静安心》《送听》《夜静萧声》《春秋会》,评弹开篇《杜十娘》《志愿军归国》《二琴光亮》《送春》.当年的这些内部音响资料也成为2000年龙音唱片公司出版的CD制品《民间音乐家孙文明纪念专辑》的原始资料.孙文明的二胡谱面直至1981 年才得以出版.

陈赛君《孙文明和他的〈弹乐〉》,《大众文艺》2015年第3期.

伍国栋《〈三六〉与〈三六〉“家族”》,《中国音乐》2006年第4期.

[日本]增山贤活《阿炳、刘天华、孙文明及其二胡曲》,曹允迪译,《中国音乐》1983年第2期.

张诗琪 上海音乐学院2014级硕士研究生

(责任编辑 张萌)

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