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作者色彩黑色追求人性拷问对新近国产犯罪电影的解读
众所周知,对于犯罪片的概念,学界有着不同的意见.“麦基曾从实践的角度界定出15 个通用的类型和次类型系统,其中犯罪片/ 犯罪电影便是一个大类.在他看来,黑、惊悚片和黑帮片等类型都隶属于犯罪片的大类之下,区别上述类型的标准是‘从谁的视点来看待这一犯罪’”.在本文中采取内涵和外延都更为广泛的这个概念.
近年来国产犯罪电影发展迅猛,除去市场的认可,其创作本身也更为丰富和多样化.如《白日焰火》《烈日灼心》《解救吾先生》《心迷宫》《追凶者也》等不仅获得了口碑认可,其犯罪片自身类型也有突破和成长.在青春片已成疲软态势之下,犯罪电影不论是数量还是质量的异军突起,带动了观众对这一题材的偏好和兴趣.从其内部来说,强烈的作者风格成为近期国产犯罪片的一大印记,不再只止于对艺术形式的探索,一些导演在全民集体式狂欢的消费文化时代,对于电影的娱乐和商业属性有了更深的认识.刁亦男导演也曾谈道“商业是很重要的消费元素”“商业性如果控制得好,有时反而为艺术表达带来了契机”.以忻钰坤、曹保平、丁晟等为代表的犯罪片导演,在现实主义的创作语境下,面对商业化的市场环境,运用叙事的手法、策略等电影语言形式既实践着对市场的商业诉求,又争取着对作者化的个体体认,并在两者之间探寻某种程度上的平衡,以现实主义的姿态呈现边缘人物的苦涩人生.
一、作者色彩
当下说起国产犯罪电影,不得不提到一位人物——曹保平.一部《烈日灼心》不仅成就了三位金爵影帝,还使曹保平三个字成为了口碑保证.之后的《追凶者也》刘烨亦凭此在第19 届上海国际电影节封帝.在当下中国语境下讨论的国产犯罪电影,大多是作者电影,界限和类型交错杂糅、较少固定套路,满溢本土痕迹和作者个人风格,并在商业与艺术之间、电影当局审查和受众道德底线之间,寻求一种微妙的平衡.
曹保平作为学院派导演代表,始终在进行关于犯罪电影类型的叙事探索.他擅长复杂叙事,尤其偏爱多线交叉并行的结构方式,深入挖掘故事、人物存在的剧本潜能以及在创作中注重用巧合、悬念造势,整体上呈现出杂而不乱的特质.在电影《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》中都可窥见一斑.《追凶者也》采用三段式的环形结构,更是在叙事方式上的一次类型内的尝试突破.通过一件凶杀案把歌厅领班小东北董小凤、修车店愣头青宋老二以及乡村屌丝青年王友全三者的命运巧妙地交织在一起.从不同叙事视角出发,每个人的故事之间彼此纵横交错呼应,层层递进,为观众剥离出一出具有悲剧内核的荒诞事件.
不同于第六代导演的个人化表达和书写,曹保平既不满足远离院线的电影节电影,也不旨在以实验和革新之姿进行艺术探寻,他致力在世界主流电影的洪潮中探索.因此他的创作既非反剧情的独立艺术电影,同时又与商业娱乐电影保持一定的距离.对于“曹保平”式的导演,我们提出了一个“类型中的作者”概念,“即具备作者气质的导演携优势资源进入类型创作,成为‘类型中的作者’.艺术与商业的矛盾无可置疑地存在着,但二者并非处于一个非此即彼的对立之中,所谓‘类型中的作者’正是对于这种二元化表述的某种修正.”程耳的《边境风云》、刁亦男的《白日焰火》以及曹保平的一系列作品都曾极具话题性和争议性,在这些影片中可见类型元素的相互融合.既有在艺术电影场域内对商业叙事的尝试,也有在类型框架内有意识的融入作者书写.
二、黑色追求
“黑”让人联想到上世纪四五十年代的好莱坞电影的风格.黑的“黑色性”体现在两个方面.一方面是具有形式主义美感的黑色影像.如夸张的变形广角镜头、德国表现主义一以贯之的反传统照明以及极力营造出的晦暗阴影.另一方面则是内容上的深度即题材和主题的黑暗.这类电影故事源自现实中的阴暗角,此类电影多暴力、情杀、凶杀和社会等犯罪类型元素.随着时间的推移,黑自身的类型元素不断发展和融合.以马丁·斯科塞斯拍摄的《出租车司机》为标志,开启了新黑之门.“‘新黑’导演加重了经典黑阴暗抑郁的影调和色调,更加充分地挖掘出作品虚无主义的颓废色彩,深刻地影响了该阶段美国电影的艺术特征与商业模式.”就这层意义而言,新近的国产犯罪电影都不同程度带有新黑风格.《白日焰火》中的昏暗的路灯、破旧的建筑、冰冷的空气中都透露出一种衰败阴郁的气息.《烈日灼心》中三个罪犯想要通过做好事自我救赎的矛盾人性、《暴雪将至》中永远连绵不断的雨天和破旧的工厂以及连环杀人案件,这些黑色元素在犯罪电影中通过糅合和加工,带给观者压抑和无奈的情绪.对观众来说,“黑更像是一种诉诸感官的纯粹风格,这种风格的印记看起来比影片的人物、情节、以及电影中人为的社会阐释留给我们的印象更强烈.”视觉化的元素带来的是更为直观的感受和刺激,这些电影直指现实主义风格,唤起的是观者的心理认同机制.“揭示社会的种种黑色现象的目的,旨在引起注意,从而间接促使人们思考如何去改变这些‘黑色现象’.从这个层面上讲,批判现实的目的是为了改变现实.”
同时不少国产犯罪电影在黑色风格追求的基础上还加入了幽默元素.中国式“黑色幽默”聚焦城市小市民阶级,通过普通人的现实生活带出真实人生的辛酸,往往笑中带泪.“荒诞滑稽与冷漠恐怖的融合,构成了‘黑色幽默’的独特性,这正是‘黑色幽默’的本质,也是中国特有的‘黑色幽默’电影的典型模式”.在犯罪片中增加幽默感,过去可能是一种悖论,但现在恰恰这种冲突与对立,带来了另一种心理层面上的刺激和反思.黑色幽默在喜剧电影中的反差感最为明显,而在曹保平的电影里多是对现实的隐喻和指涉.如果将黑色幽默按文学的语境定义,应该“是阴郁的幽默、绞刑下的幽默,它表面上的轻松、调侃、玩世不恭,实则无可奈何的语调叙述沉郁而恐怖的故事,从而产生荒诞不经、滑稽可笑的喜剧效果.它既是一种带悲剧色彩的喜剧,也是以喜剧形式‘上演’悲剧”.在《追凶者也》中,明明一起凶杀案将几个不同命运的人紧密联系在一起,但在破案的过程里,闹出了不少笑话.比如董小凤杀错人,本来就具有一种荒诞感,宋老二到王友全家猪圈抢猪,董小凤为毁灭证据,一路跟踪王友全却始终得不了手.影片最后,我们会发现董小凤是一个完全悲剧性的人物,但这种悲剧性通过带有喜剧色彩的幽默感演绎出来,使人物更立体.心理上获得的突兀和荒诞,更衬托小人物的不幸遭遇和人生,由此唤起对人性和社会现实的思考.还有《暴雪将至》中余国伟为了私心进入编制内而一直追踪连环杀人案的凶手,整个过程中不仅失了业,把喜欢的女人当诱饵,最后女人在他眼前自杀,受到强大刺激的他,失手误杀了不是凶手的无辜人员.剧情上的荒诞带来的是对社会机制的质疑和时代背景下个人命运的思考.尤其十年后从监狱中出来得知真凶在他当年的追击中误被车撞死,不知情的他还苦苦寻找凶手,最终酿成悲剧.荒诞的剧情增加了电影的张力,更得到了观众对人物悲剧命运的认同.小人物在极端环境中的“你追我赶”,最终表达的是现实的残酷与无奈.
三、人性拷问
导演高群书表示：“中国式犯罪实际上是一个生存问题,体现了社会的方方面面.”挖掘和呈现真实的人性是许多现实主义电影的深刻诉求.许鞍华、贾樟柯等导演习惯在平淡纪实的叙事中透析人性,而严肃如刁亦男、曹保平这种类型化导演在影像中带有强烈作者印记,并惯于在极致空间中凸显人物的心理张力,所产生的情感共鸣也更具力量.
过去国内的警匪片一直秉持着走现实主义路线,但常常公式化、脸谱化地塑造人物,与罪犯永远是二元对立,前者为公为民,后者丧心病狂,这样的叙事方式实际偏离了现实.《烈日灼心》的突破在于对人性的真实表达,它的叙事充满张力,渗入黑中的残酷机制,“展现了现代都市丛林中的怪兽的生活状态——这些曾经身负重罪的个体身上又具有特定的神性特征,最终导致人性的对与错、罪与罚、善与恶的混乱与模糊.”国内警匪片的缺失在于常常以“二元对立”“非黑即白”的立场看待人性,执法者永远高尚无私,违法者永远是罪恶加身.因此,传统警匪片在叙事上总免不了惩恶扬善的主旋律母题.《烈日灼心》勇敢地突破人性禁区,站在道德的灰色地带,将“人性的善恶”作为反思的重点.三个杀人犯为了弥补过错,实现自我救赎,不顾生命地做好事、对养女的爱,这种人性的善与他们做过的恶形成强烈的对照,给观众带来精神上的冲击.这更是导演通过电影做出的价值观输出,赋予了影片以现实主义的人文关怀.
“犯罪题材天生能够满足普通受众的猎奇和窥视欲,甚至说大众的虐杀心理,是这个类型故事社会心理学上的受众基础.犯罪题材的深刻之处在于人性的集中爆发,一部好的犯罪片往往会触及严峻的社会问题和人性的阴暗面.”《心迷宫》就是一次有益的尝试.忻钰坤运用“上帝全知全能视角”,展现了一个完整的犯罪故事.他将故事背景设定在偏远农村,挖掘出一个远离主流文化视线之外的极好犯罪题材,真实而又残酷.影片中呈现出父权、家长制、封建迷信、法律意识淡泊等社会问题,揭露部分农村生活的现实状态.《白日焰火》借由冰天雪地的东北小镇,探讨性压抑和女性的生存境遇.创作者的真正意图是通过这些看似荒诞不经的人物和故事,提出关于人性矛盾和现实存在的哲学思索.这类影片既有出于商业考量对类型元素的运用,同时在呈现的紧张、期待、悬疑等情绪建构中,实现了对人性的严肃拷问.
四、结语
犯罪片作为深受观众喜爱的电影类型,其发展也是几经周折.近年来这一类型又重新焕发生机并在叙事上进行了更深入的开拓与创新,尤其体现在丰富的视点变换、现实主义的立意、黑色元素的糅合以及超越二元对立人物关系带来的深刻主题意蕴上.如同前文所述,犯罪片在当下中国语境下还不够成熟和稳定,这从另一方面来说也为其探索和发展带来了契机.以曹保平、刁亦男、程耳、丁晟等犯罪片导演为代表,在电影中融合作者姿态的创作模式,不仅是在艺术性与商业性平衡之间做出的选择与探寻,也是在整个中国电影产业转型升级过程中必不可少的更新和变通.
犯罪论文范文结:
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