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屈赋地域特点的语言学

摘 要:屈赋的地域特点主要表现在三个方面——楚地风物:山泽、草木、巫风神话,这些为屈赋提供了地域性素材;楚言楚语:楚辞方言词语以及特殊句法,加深了屈赋的地域特点;夏言楚风:使用句腰虚词、创制单音节音步、变革章法体制.屈原以夏言为材料,灌注自身的情感生命,创制了百世无匹的楚辞.

关键词:屈原屈赋楚文化地域性特征

本文系江苏省高校哲学社会科学研究项目“屈赋的语言学研究”,项目编号:2015SJD673;教育部人文社会科学研究规划基金项目“屈赋的语言学研究”,项目编号:15YJA740024;2016年江苏省高职院校教师专业带头人高端研修资助项目,项目编号:2016GRFX039.

屈赋作为楚辞的最高典范,有着不同于北方文学的鲜明的地域特点.这些地域特点既包括我们在屈赋诗篇中直接感受到的楚地风物,也包括屈赋诗篇呈现给我们的独具特色的语言风貌.

一、楚地风物

“若乃山林皋壤,实文思之奥府,略语则阙,详说则繁.然屈平所以能洞监之情者,抑亦江山之助乎!”(刘勰《文心雕龙·辩骚》)楚地风物是屈赋中最为直接的地域印迹.

其一,楚地山水.

“浩浩沅湘”“轸石崴嵬”,是屈赋中楚地山水留给我们的印象.先看《悲回风》中的楚山:

上高岩之峭岸兮,

处雌蜺之标颠.

冯昆仑以瞰雾兮,

隐岷山以清江.“高岩”“峭岸”“标颠”,都可以看出这里山体高大,高耸入云;一组对句中接连出现“昆仑”“岷山”,可见这里群山连绵、山脉纵横.“楚境之内,有沅湘初源及川鄂交界处的崇山峻岭,而荆山、巫山、桐柏山、神农架、衡山、大别山、匡庐等名山横亘其间”.黄凤显.屈辞体研究[M].长沙:湖南人民出版社,2002:242.山体峭拔,不为楚地所独有;但是山脉众多、谷深岭峻,就显得不同于众了.而且,楚地多在秦岭淮河以南,温湿多雨,因此常常云遮雾绕、雨电交加,别具一种神秘幽深的气质:“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨”“表独立兮山之上,云容容兮而在下.杳冥冥兮羌昼晦,东风飘兮神灵雨……雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鸣”.同样是山,楚山的蔽日幽晦和北方山川的雄伟俊朗是截然不同的.

再看《悲回风》中的楚水:

浩浩沅湘,

分流汨兮.

纷容容之无经兮,

罔芒芒之无纪.

直观的感受就是楚地水道纵横,水势浩渺.楚国境内有沅江、湘江以及它们众多的支流,“众多的湖泊星罗棋布,其中尤以古之云梦大泽称最,以致楚地每被人视为水乡泽国”.黄凤显.屈辞体研究[M].长沙:湖南人民出版社,2002:242.因为是水乡泽国,所以屈赋中就有了“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下”这样烟波荡漾、凄迷缥缈的景象.群山环抱的水乡泽国,既不同于土层深厚的北方,也不同于小桥流水的江南.“楚,泽国也;其南沅湘之交,抑山国也.叠波旷宇,以荡遥情,而迫之以崟嵚戌峭之幽苑,故推宕无涯,而天采矗发,江山光怪之气,莫能掩抑.”(王夫之《楚辞通释·序例》)

其二,楚地草木.

楚地气候温润,植被繁茂.根据潘富俊的统计 潘富俊的统计范围包括:《离骚》《九歌》《九章》《招魂》《大招》《远游》《九辩》《九怀》《九叹》《七谏》《九思》等.:“《楚辞》提及的植物以华中,特别是长江中游地区的植物为主.全书共计一百种……由于《楚辞》产生的背景在华中,因此有许多植物仅产于华中地区,有些则延伸到华南.这类华中华南特有的植物共有二十七种,占《楚辞》植物的四分之一强.”潘富俊.草木零落,美人迟暮——楚辞植物图鉴[M].北京:九州出版社,2014:20.屈赋中涉及不少具有地域特点的植物,包括蕙、江离、杜若、菌桂、辛夷、石兰,等等,如《离骚》中:余既滋兰之九畹兮,

又树蕙之百亩.

畦留夷与揭车兮,

杂杜衡与芳芷.

这里提及的兰、蕙、揭车、杜衡、芳芷,都是天芬仙馥的芳草,香气浓烈.九畹之兰、百亩之蕙,一畦畦的揭车,交叠其间的芳芷,何等壮观的芳草园!而此处提及的“留夷”,就是我们非常熟悉的芍药,馥郁芬芳,富丽美艳!

单是一种“兰”,就有若干不同的小类:生长于湿地的草本,是泽兰,“沅有茝兮澧有兰,思公子兮未敢言”(《湘夫人》),这是一种被誉为“王者之香”的芳草;长在坡地上的高大的乔木,是木兰,“朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽”(《离骚》),也就是我们现在称说的玉兰,花香袭人、树形美观;还有同为草本的石兰,“被石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思”(《山鬼》),生于石上、花形美丽脱俗.

屈赋中提及的香草香木种类繁多.香草者,如茝、茹、江离、(白)芷、揭车、杜衡等;香木者如:椒、桂、松、柏、橘、枫等.芬芳者,如蕙、椒、荪(荃)、胡、绳等;花开艳丽者,如菊、芙蓉、木兰、辛夷(紫玉兰)、留夷(芍药)、若木(扶桑)等.这些香草香木,高低错落,葳蕤繁盛,遍布楚地的山坡水岸.

其三,巫风神话.

“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗.”【法】丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.合肥:安徽文艺出版社,1994:112.地貌草木为自然所赐;风俗是人的活动,是地域文化的精神支撑与核心标记.身处水乡泽国,楚民“食物常足”“不忧冻饿”(《汉书·地理志》);兼以“楚国的社会制度、风俗、习惯,的确比北方远为浓厚地保留着原始氏族社会的许多传统,还没有像北方那样经过严格的‘礼’的教化”,因此楚民“原始的自发产生的自由精神表现得更强烈,对周围世界更多地采取直观、想象的方式去把握,而不是进行理性的思考.”李泽厚,刘纲纪.中国美学史[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:349.巫风昌炽、神话众多、想象丰富,于是成为楚风的标记,鲜明地反映在屈赋中.

《天问》可以看作是中国最早的神话大全.“洪泉极深,何以窴之?地方九则,何以坟之?”这是鲧的治水之道;“康回冯怒,地何故以东南倾?”这是共工怒触不周山的传说;“羿焉彃日?乌焉解羽?”这是后羿射日的神话……而“虬龙负熊”“雄虺九首”“灵蛇吞象”等等,都是我们在儒家“不语怪乱力神”的系统中所不可能听闻的神话.

巫风在屈赋中也随处可见.《招魂》《大招》自不必说;即使情致缥缈的《九歌》,也同样浸淫了巫风的气息:“《九歌》不仅是一组祀神祭歌,而且是带有‘巫风’特色的祭歌.它的表现形式,只有从‘巫风’习俗的特点方面,才可以得到合理的解释.”潘啸龙.屈原与楚文化[M].合肥:安徽文艺出版社,1991:113.《离骚》中巫咸降神、灵氛占卜的场景,同样是起源于巫风.

想象的丰富,《离骚》就是一个典型的例证.“我”的佩饰:“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”;“我”的衣着:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”;“我”的坐骑:“驷玉虬以乘鹥兮,溘埃风余上征”“吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫”“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属”……“那是多么既鲜艳又深沉的想象和情感的缤纷世界啊.美人香草,百亩芝兰,芰荷芙蓉,芳泽衣裳,望舒飞廉,巫咸夕降,流沙毒水,八龙婉婉……”李泽厚.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社,1994:71.

巫风、神话、想象,楚文化因此独树一帜:“楚文化迥异于中原文化,它的气质绚烂、繁丽,巫气氤氲,富于梦幻,人们生性敏感,生命意识强烈.这就是湖湘文化的神韵,天然地靠近艺术.”熊育群.为那一片土地招魂[J].长篇小说选刊,2014(1):9.绚烂、繁丽、梦幻,屈赋因此不为理性所束缚,缤纷璀璨,“其思甚幻,其文甚丽”;生命意识强烈、个体意识强烈,屈赋因此不为理性所压抑,情感奔腾,汪洋恣肆,“其言甚长……凭心而言,不遵矩度.”(鲁迅《汉文学史纲要》)屈赋于是在中国诗歌史上耸立起与儒家诗歌截然不同的另一座巍峨的高峰:古拙雄伟,天真狂放.

二、楚言楚语

语言是文学的介质.“书楚语作楚声”比“纪楚地名楚物”更深刻地体现了屈赋的地域特点.“楚语”“楚声”指出了语言的有声性.惜乎,楚声已经湮灭在邈远的时间长河里了:“楚声歌之腔调和《楚辞》的楚声诵读法,今无可考,故不能想象于仿佛.”姜书阁.先秦辞赋原论[M].济南:齐鲁书社,1983:66.楚地域方音,可以根据楚辞押韵的情况推测、构拟,但是生动的楚声诵读确实无法复制了.好在还有沉浸在文字里的楚语;这些楚语能帮助我们感知屈赋的地域特点.

其一,楚语虚词对于楚风的表达.

虚词一般没有实在的语义,诗歌中虚词的功能在于传达细微的情感或语气.我们以屈赋《招魂》中的句末语气词“些”为例:

魂兮归来!东方不可以托些!

长人千仞,惟魂是索些.

十日代出,流金铄石些.

彼皆习之,魂往必释些.

归来兮,不可以托些!

《招魂》中间的招词,都以“些”结尾.“些,蘇个切,是荆楚之音.”(《唐韵》),“些,楚语词.”(《广韵》)可见,这是一个典型的方言词.何以在《招魂》中大量使用呢?“今夔、峡、湖、湘及南北江獠人,凡禁咒语尾皆称‘些’,此乃楚人旧俗.”(沈括《梦溪笔谈》)显然,这是一个和巫风密切相关的地域性词语.但是,因为地域的遥远和时间的阻隔,我们已经很难体会这个词语的地域特点了.不妨通过另一则现代汉语的实例间接感知一下:

格爿天末实头讨厌,吃中饭格辰光,还是蛮蛮好格啘(wā),那咾得落雨格介?(苏州话)(普通话大意:这片天实在讨厌,吃中饭的时候,还很好,哪知道会下雨?)徐通锵.基础语言学教程[M].北京:北京大学出版社,2001:274.

即使全然不懂苏州方音,看到“实头”“辰光”“蛮蛮好”这些具有地域特点的词汇或语法,依然能间接体会到浓厚的地域气息.这则语料是对苏州话的口语摹写,现在我们来观察句末语气词“格”“啘”:从语义的表达需要而言,这两个语气词是冗余的;但是,有了这两个句末语气词,苏州话的节奏、韵味立刻就生动了起来,声音里甚至有了神态和表情,能让我们清晰地感受到吴侬软语的秀丽婉媚.

回过来看“些”:这是一个有着浓厚巫彩的地域性词语,多分布在四言短句之末,表禁止、祈使意味.巫阳那庄严、肃穆、昏冥、恒常的语气及神态,都蕴蓄在这个句末语气词上了.“招词中用‘些’字只是为了表示是巫阳这个特殊人物发出的,不似平常那样用‘兮’字,更可以表达出这种礼俗的神态.”杨辉映.《楚辞》语言琐谈——“兮、些、来” [J].荆州师专学报,1989(4):93.

其二,楚语实词对于语义的传递.

我们在屈赋中遇到陌生的词语,总是理所当然地认为这种陌生源于古今汉语的差别.其实,这其中有一部分是方言词语,只有从地域方言的语境中才能找到这些词语的正解.如“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”(《离骚》)中的“纷”,一般以为“纷”是“多”“盛”【汉】刘向.楚辞[M].上海:上海古籍出版社,2015:5.的意思,这是我们根据夏言推测出来的.但是杨雄《方言》:“纷,怡喜也.湘潭之间曰纷怡.”理解为“多、盛”,则整个诗行是偏正结构;理解为“怡喜”,则整个诗行是动宾结构.《方言》的解释颠覆了我们对于词义及句法结构的臆测.再如“步余马于兰皋兮,驰椒丘且焉止息”(《离骚》)中的“步马”,不少注释中都将“步马”解释为“走马”“让马散步”董楚平.楚辞译注[M].上海:上海古籍出版社,1986:16~17.;但其实这是个楚语词,“楚语言乘马徐行曰‘步马’也.”⑥姜书阁.先秦辞赋原论[M].济南:齐鲁书社,1983:85,71~108.

姜书阁先生《先秦辞赋原论》中“屈赋楚语义疏”部分⑥详细列举并考证了64个楚语词:

离骚,览,纷,扈,纫,汨、搴,莽(宿莽),凭,江离,羌,顑颔,謇,谇,诼,侘傺,步马,嬃,婵媛,判(牉,叛,伴),陂(颇),鹥(翳),修远,阊阖,筳篿,当,谅,邅,轪,华,灵,坛,褋,輈,睇,沓,陵,敖,咍,极,欸、蹇产,蹠,悼,潭,笯,爰,寓,訑,娃,泭,棘,抟,纪,哫訾,干,些,幬,矊,爽,餦餭,蔽,瀛,梦

对此处列出的“楚语”做两点说明:一是,这里的“楚语”指的是在屈赋具体语境中采用楚地语义的词语.如“梦”,其所指乃《招魂》“与王趋梦兮,课后先”中的“梦”,这里的“梦”经考证,为楚语“草泽”之意.二是,姜书阁的态度相当细致严谨.他在义疏末尾特别说明:“此六十四条中尚有极少数证据不足,甚或已基本上予以否定,而应剔除者……长期为学者所因袭,故仍录入,而著明吾之所见……此六十四条外,尚有数条,疑或为楚语者,然虽多方研索,终嫌文献不足,证据未充,不敢断言,故弗录著焉.”②姜书阁.先秦辞赋原论[M].济南:齐鲁书社,1983:108,60.

屈赋中到底有多少楚地方言词语,是很难辨识的:“有些在屈原时虽是楚语,而自屈赋广泛传诵以后,世人习用者多,渐成通语(习语),遂不复知其原为楚言.”②确如姜书阁所言,空间的因素和时间的因素在语言的流传过程中发生了交叉或叠加,我们很难将二者分离,辨识出全部的、纯粹的楚地方言词语.总体而言,屈赋中是夏言多于楚语.不过在诗篇的某些部分,楚语的分布还是相当密集,如《离骚》中(其中,“纷”“扈”“江离”“纫”“汩”“搴”“宿莽”为楚语词):

纷吾既有此内美兮,

又重之以修能.

扈江离与辟芷兮,

纫秋兰以为佩.

汩余若将不及兮,

恐年岁之不吾与.

朝搴阰之木兰兮,

夕揽洲之宿莽.另外,诗人情感激荡之处也出现了不少楚语词,这恐怕是因为人在情绪激动的时候会自发地使用他最熟悉的语言,也可以看作是“人穷则返本”的一种表现,如“苟余情其信姱以练要兮,长顑颔亦何伤”(《离骚》)中的“顑颔”,“忳郁邑余侘傺兮,吾独穷困乎此时也”(《离骚》)中的“侘傺”.

这些楚语词就像一个个路标,指引着熟悉它的人返回精神的故园,温暖亲切.其中所包含的精到微妙细节,非楚语不能表达.

其三,可能存在的方言语法对于屈赋抒情性质的强化.

方言的特异之处主要在语音和词汇两个层面,语法层面差异不多.前文所举苏州话中“蛮蛮好”,程度副词可以重叠,有别于普通话,是地域方言的特有语法.屈赋中也能看到一些特异于夏言的语法:“如状语倒置主语之前,如‘汨余若将不及兮’‘纷吾既有此内美兮’‘謇吾法夫前修兮’皆是.其最特殊者,则莫如三字状语或形容词置于主语之前,如‘纷总总其离合兮’‘斑陆离其上下’,又如‘览相观于四极兮’与‘闻省想而不可得’,则三动字连用,其艺至奇,其技至巧……此在北土文学,无如此细而深邃之描写者,欲即此而分析之,则可指数者尚多,不尽一一矣.”姜亮夫.楚辞学论文集[M].上海:上海古籍出版社,1984:226~227.这些特异于“北土文学”的句法,比如叠词状语前置于句首,能在很大程度上强化情感的表达.

但是因为证据不足,我们很难确定:第一,以上各例是否属于特殊句法.如姜书阁考证“纷吾既有此内美兮”中的“纷”是方言词,意为“怡喜”. 如果是方言词,这里就不存在特殊句法.而姜亮夫仍是把“纷”理解为“多,盛”,于是把这句诗看作是状语前置,并认为这是屈赋有别于北土文学的特殊句法.地域阻隔、年代邈远,我们很难在二者之间进行选择和判断.第二,与北土文学相比,姜亮夫所举各例确实在句法上不同寻常;但是这种独特究竟是源于地域的原因,还是屈原个人的原因?能不能理解为是屈原在情感澎湃时对常规句法进行了改造,是“自铸伟辞”的独创?我们至少同时需要两方面的证据,才能确定以上所举特殊句法产生于楚地方言:与北方句法异质,与楚地句法同质.“与北方句法异质”确实一目了然,同时期的战国散文可以佐证.“与楚地句法同质”的语料很难寻觅,《老子》《庄子》《淮南子》,或是今天能够收集到的苗湘民谣,都很难为我们提供充分的语料证明屈赋中那些特殊句法是楚地所有.因此,对于语法的地域属性,我们暂且存疑.

方言是地域文化的载体,是一个地域的人们在长期的生活劳动中不断积累、反复锤炼的语言形式,包含了地域文化的所有细节.标准语是对若干方言进行规范的产物;这种规范省略或忽略了许多地域方言中的重要细节.两者相较,方言更具有表现力:“方言是地域生活的积淀,有人类生存的历史记忆,是地域文化符码,地理山川、人文历史、民风士习无不蕴含其中,它是文明差异化重要的载体……事实上,我从它身上发现了远比标准语更丰富更具历史意味和人文含量的词语和表达方式,它的艺术性、精妙处常常令我惊喜.我感恩于它.”熊育群.为那一片土地招魂[J].长篇小说选刊,2014(1):9.

三、夏言楚风

屈赋之所以能用地域名称加以标识、并成为楚辞的典范,最为重要的原因是它在汉语诗歌史上开创了一种新的文学样式,即“楚辞体”或“骚体”. 1999年版《辞海》对“楚辞”词条进行了如释:

“楚辞”的名称,西汉初期已有之,至刘向乃编辑成集.原收战国楚人屈原、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋共十六篇.全书以屈原作品为主,其余各篇也都是承袭屈赋的形式.以其运用楚地的文学样式、方言声韵和风土物产等,具有浓厚的地方色彩,故名《楚辞》.后世因称此种文体为“楚辞体”;又因屈原作品中以《离骚》一篇最为著名,而称为“骚体”.

这则解释说明:从战国到汉代,来自不同地域(如东方朔是山东德州人,王褒是西蜀人,刘向是江苏沛县人)的作家作品之所以汇聚到“楚辞”名下,是因为这些作品“承袭屈赋的形式”,具有浓厚的地方色彩.“屈赋的形式”包括三个方面:“文学样式、方言声韵和风土物产”.在这三个方面中,楚地风物为屈赋提供了地域性素材,楚言楚语加深了屈赋的地域特点;文学样式才是具有全局意义的首要因素.

需要着重指出两个事实:一是,“屈赋”这种名之为“楚”的地域文学样式恰恰主要是以夏言而非楚语为基础创立的. 楚地方言在屈赋中是非常有限的存在.以《离骚》为例:全诗2900多字,其中经姜书阁先生考证的楚语词共计29个(10个双音节词,19个单音节词).这些楚语词在全诗篇幅中所占比例为1.34%.二是,“情动于中而形于言”,诗人屈原的内心情感在倾泻奔涌中自然而然地形成了这样一种文学样式,形式与内容浑然为一.楚地风物滋养了屈原,赋予他无羁的想象、狂放的意绪;楚言楚语赋予屈原以独特鲜明的地域方言,及其所承载的地域文化;以夏言为材料,构建起具有鲜明地域特点的文学式样,则体现了屈原个人非凡的才华和创造力.

其一,使用句腰虚词.

虚词,毋庸多言,是夏言的基本组成部分;将虚词放置在句腰位置上成为句腰虚词,则是屈原对夏言中原有虚词的创造性使用.与《诗经》相比,屈赋加长了诗行的长度,六言为主.在五言以上的诗行中,屈原使用了句腰虚词.“骚调以虚字为句腰,如之、于、以、其、而、乎、夫是也.”(清·刘熙载《艺概·赋概》)

屈原的创造性在于改变了散文中虚词的基本性质.散文中的虚词一般脱落语义,而具有相对固定的语能.屈原对句腰虚词的使用显然偏离了这样的常规用法,我们在屈赋中可以看到以下几种情形——

冗余:即在没有语法位置的地方出现了句腰虚词:“春与秋其代序”,主语和谓语之间没有缺漏的语法位置,不需要虚词来衔接,但却实际出现了虚词“其”.句腰虚词冗余的情况在屈赋中是普遍存在的.

错位:即语境提供了某种语法位置,实际出现在这个位置上的句腰虚词不具备相应的语能.如“索藑茅以筳篿兮”,“藑茅”“筳篿”都是名词,名词之间一般使用的是连词“与”,这里出现的“以”一般用于连接动词或形容词.

混同:《九歌》中,不论是否承担句能,也不论承担何种句能,所有的句腰虚词都整齐划一地变为了“兮” 句腰“兮”和其他句腰虚词在性质功能上都是一致的;它们的不同仅在于“兮”是一个专职的句腰虚词..如:“采芳洲兮杜若”,这里的“兮”在语法上相当于“之”;“采薜荔兮水中”,这里的“兮”在语法上相当于“于”.其他不一一列举.

屈赋中句腰虚词偏离常规用法的情况不止于此处列举的三种,但是,冗余、错位、混同这些现象的存在,足以说明屈赋中句腰虚词的语能被淡化.在语义、语法和语音三个层面中,虚词基本脱落了语义,不同句腰虚词的语能又被淡化,那么,不同的句腰虚词只有可能在语音层面发生交融共通,而《九歌》中的“兮”本身确实就是一个具有泛声性质的语气词.因此,从夏言的虚词到屈赋的句腰虚词,屈原淡化甚至舍弃了虚词的语能,突出了句腰虚词作为一个音节的语音特质,这些虚词因此而具有了泛声性质.

具有泛声性质的句腰虚词,首先标记了诗行的节奏.屈赋杂用短长,三言到八言甚至十言不等.如何在杂言句中,尤其是六言以上的长句中建立起诗歌的核心特征——节奏?屈原大胆地改造了虚词,在诗行比较居中的位置使用一个具有语音延续功能的句腰虚词.这个虚词通过语音的延续与诗行中其他音节形成了长短的对比,从而建立起诗行的节奏.句腰虚词的分布位置大体相当,这就意味着不同的诗行在大体相同的位置发生语音延长,诗篇的节奏由此诞生,屈赋的诗歌体质由此确立.

具有泛声性质的句腰虚词,还有力地强化了抒情效果.汉语诗歌以抒情为主,然而事实上,诗歌中的表意是靠实词完成的,抒情则主要由虚词承担的.虚词大多脱落了具体的语义,因此当它附着于实词之后,反而能够“以无厚入有间”,临时感染语境中的某种情绪.屈赋中的句腰虚词在语音上具有持续延长的特点,它们不仅是一个声音的过程,也是一个时间的过程;实词所要表达的各种语意或情绪,在这个音节延长的过程中,能够得到有力的推进.“神高驰之邈邈”,“伤之数化”,前者所传达的向往期待之情,后者所表达的无奈悲伤之情,都随着“之”的语音持续得到了强化或渲染.正如郭建勋在评价“兮”时说:“(实词表意)情感仍未得到充分的表达,不可遏止的‘气’顺势而出,作为实义语言符号的一种补充而构成一定长度的语音持续,并因其所附实义语言的不同感彩,或迂徐婉转,或缠绵悱恻;或高亢如疾风飙起,或低回如曲水潺湲.”郭建勋.略论楚辞的“兮”字句[J].中国文学研究,1998(3):29~34.

其二,创立单音节音步.

单音节音步 音步是语音的最小节奏单位.参见徐通锵《基础语言学教程》,北京大学出版社,2004.和双音节音步是汉语系统中的基本节奏单位.《诗经》四言为主,大力开发了双音节音步;屈赋则着力发掘了夏言中潜在的单音节音步.屈赋六言为主,单音节起调是常态,如“忠/湛湛而愿进兮,妒/被离而鄣之”.对六言句而言,单音节起调确保了诗行中单、双音节的间隔排布.由于双音节音步对内具有封闭性、对外具有排他性,从而使双音节音步之外的单音节自然形成音步.单音节音步的创立,意义非凡.

首先是完善了汉语音步的基本形式.汉语语音系统中就只有单音节音步和双音节音步两种基本形式.后来的五言诗、七言诗,不论诗行如何拓展,都是由这两种音步的组合而成:五言,是“二一二”和“二二一”两种基本格式;七言,“上四下三”,“上四”不用说是“二二”,“下三”可以是“二一”,也可以是“一二”.前者如“远上寒山石径斜”,后者如“中天月色好谁看”.但是不论如何拆解,到最后都是两种基本音步的排列组合.双音节音步是汉语标准音步,具有优先性,所以在五言、七言律绝中都是双音节音步位居诗行之首.然而,如果缺失了单音节音步,精彩的五七言律绝又如何能够在规整中有变化,如何能够驰骋汉语诗坛而长盛不衰?从这个意义上说,屈赋是汉语诗歌从四言过渡到五言、七言的桥梁.《古诗源》中也收录了包含单音节音步的古诗,但是屈赋将单音节音步置于句首才真正确立了单音节音步.

单、双音节音步配合更便于抒情达意.《诗经》“二二”的音步格局,平稳均衡,但也不免板滞单调.屈赋“杂用长短,一以辞气之缓急为衡,而绝去约束,於抒情为尤宜.”刘永济.屈赋通笺 笺屈余义[M].北京:中华书局,2007:24.如果只有一种双音节音步,哪里会有抒泻自如动人心魄的屈赋呢?“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”,就语义来说完全可以改造为“诗经体”:“余心所善,九死不悔”.但是有了“亦”“虽”表达的让步关系,“犹未悔”所传达的执着坚定才格外有分量;把这样的情意还原为声音形象,在单双音节音步交替配合的过程中,屈原百转千回的情志才能得到最为淋漓尽致的表达.

屈赋以六言为主,六言句的节奏格局有“一二×二”和“二一×二”两种形式.在《离骚》255个六言句中,前者238句,后者17句.为何单音节音步位于句首的诗行尤为屈原所钟爱?“一二×二”式如果用音节数量摹写下来,其实就是“一二一二”式,不计单数诗行末尾的“兮”字,这种节奏模式中实际包含4个音步.“二一×二”式可以摹写为“二一一二”,中间两个连续分布的单音节,会自然地组合为一个双音节音步,于是转换为“二二二”的格局,一共包含3个音步.同样是六言,“一二×二”式比“二一×二”式要多出一个音步!这意味着“一二×二”式要在韵律效果上更为深婉绵长.抒情主人公忧伤怅惘、郁愤难平的主观情意,显然与这样的节奏模式更加契合.

其三,变革章法体制.

“自风雅寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其离骚哉!”屈赋距离《诗经》将近三百年.《诗经》产于北土,是夏言文学的经典,也是屈赋之前唯一的诗歌典籍.屈原在抒泻个人情怀时有对《诗经》的继承,更有变革和创新.

就章法而言,屈赋突破了《诗经》重章迭唱的方式,“因情立体,即体成势”.重章的方式固然能够增强抒情的意味,但也难免文繁而意少,格局有限.而屈赋强烈的抒彩恰恰表现为纵情抒泻、一任流淌的激荡淋漓.比较《诗经·汉广》和《九歌·湘君》,二者由章法带来的差别显而易见:“《汉广》反复感叹:乔木下不可休息啊,汉广不能游,我心爱的人啊,不能求啊不能求……(《湘君》)每一段有每一段的节奏,有期盼相见的焦急,有迎接对象的欢乐,有胡思乱想的慌张,有恋人未来的惆怅,整首诗是那么饱满生动,引人向往.”周建忠,崔恒华,史薇.说楚辞[M].北京:中国大百科全书出版社,2011:31.推及《九歌》,一篇有一篇的节奏,一篇有一篇的情意.《离骚》《天问》是中国诗歌史上无与伦比的鸿篇巨制,“凭心所言,不遵矩度”,激昂的愤怒、低回的哀怨,滔滔流淌,奔涌不绝.

屈赋在体制上的突破也是一目了然.《诗经》产生于北土,“大抵北方之地,土厚水深,民生其间,多尚实际.”(刘师培《南北文学不同论》)因为“尚实际”的缘故,《诗经》多质实短小(《豳风·七月》是《诗经》中罕有的长篇).相比之下,屈赋各篇的体制规模显得宏伟壮阔:内容上,“意象繁富,天地万物,古今人事,神怪幻想,应有尽有;它意境迭现,境界恢宏……情思如湖海,吞纳百川”;语言形式上,“节奏加长,句式增长,章节扩大,段落容巨,篇幅长卷而云沟,有巨制鸿篇,有组诗组歌,整体作品形成庞大的构架.因此,屈辞体现出了一种雄伟磅礴的气势,一种纤弱风格诗作所不可望其项背的宏大气魄.”黄凤显.屈辞体研究[M].长沙:湖南人民出版社,2002:201.正是在壮阔的篇章中,屈原内心的情感才得到了最为真切细致的传达:千载之下“读其文章,犹仿佛见其颜色,闻其吁嗟.虽至隐微之情,灵变之思,皆亲如晤接,明如对语.”刘永济.屈赋通笺 笺屈余义[M].北京:中华书局,2007:24.

章法的倾泻而下,体制的繁复浩大,固然与战国时期的散文风气密切相关,但是更直接的源泉却是屈原内在的精神气质.屈原“竭忠尽智以事其君”,却“信而见疑,忠而被谤”,被小人谗害,被君王疏逐.他对于儒家理想的追求遭到了不可逆转的打击;然而即使如此,他也仍然要坚持他的政治理想,至死也决不与世俗相妥协.炽烈的热情、深深的失望、执着的坚守,种种感情的狂潮汹涌奔腾,形成文字也必然滔滔不绝、喷薄宏阔.尤其动人的是,“屈原的精神终身都是少年的,那便是一种纯洁的向往,一种清醒的理念.《楚辞》因此永远带着年青人的生命成为诗坛崇高的典式.”林庚.诗人屈原及其作品研究[M].上海:上海古籍出版社,1981:144.屈原在汪洋恣肆的诗篇中,灌注了满腔的热忱和勃发的生命,从而将屈赋从其他所有文学作品中独立出来,创立了一个时代一个地域的文学,开创了以《离骚》为代表的无可企及的诗歌典范,“金相玉质,百世无匹”!

(梁文勤,南通师范高等专科学校副教授.研究方向:楚辞学.著有《屈赋的语言世界》等.陈艺鸣,南通师范高等专科学校副教授,主要从事文史研究.)

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