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万籁此俱寂，惟余钟磬音张朝《在那遥远的地方》的创作特色
一、 《在那遥远的地方》的创作背景
作品的创作背景源于201 1年在海南三亚举办的金砖国家领导人第三次峰会的文艺汇演,为了音乐素材的选择,张朝经过了精心细致的思考： “在这个荟萃了国际音乐人的舞台上,所表演的作品既要凸显我国民族特色,又要以独特不俗的气势令观众印象深刻……”最终,作者将视角放在了聚集民族精髓的民歌题材上,而《在那遥远的地方》优美抒情、委婉细腻的旋律恰恰是东方音乐的典型特征.在音乐会现场,李云迪行云流水的表演打动了所有观众,获得极好的演奏效果,乐曲清新灵秀的和声效果与遥远开阔的意境相融,由此营造的音响氛围引发听者产生深厚的情感共鸣.在此之后,钢琴改编曲《在那遥远的地方》深受演奏者的青睐,多次出现在各类音乐舞台上,其含蓄隽永、刚柔相济的气质彰显出中国特色的钢琴艺术之美.
二、 《在那遥远的地方》的创作特色
一部好的音乐作品一定蕴藏着其独有的艺术特色,《在那遥远的地方》作为一部优秀的钢琴作品,有着鲜明的艺术特色,其独特创新的风格与手法,是作品获得个性化魅力的根本所在.
(一)旋律织体化特征塑造线性旋律的动人韵味
乐曲中线性思维的旋律因素在音乐的横向运行中得到充分表现,它发挥了钢琴抒情性、歌唱性的特点,呈现出气息悠长、深情舒展的音响效果,而旋律与纵向声部的重叠结合又呈示出立体的和声效果,加上节奏组合的多种变化,使原本看似单一的旋律型,在不断“生长…裂变” “繁衍”得丰富多彩,达到特殊的感染效果.
作品由主题与四个变奏组成,在简短的53小节篇幅里,音乐语言表现得无比凝练.作者选取钢琴技术中最常用的表现手法——琶音织体为基础素材,将其进行运用与发展.作为贯穿首尾的琶音音型,在纵向与横向的进行中显示出高度的融合与统一,使整体音乐效果不仅没有因为织体音型的“单一”而显得“重复”,反而因为手法的妙用而独有“挥洒自如”的动人韵味.同时,琶音特有的音程距离所产生的泛音音色,以及在快速进行中产生的延音音色,不仅再现了原歌曲具有的悠远宽阔的意境,而且通过钢琴演奏技术塑造的音响特征进一步升华了音乐的意境,引领听众在色彩变幻中感受丰富细致的情感变化,达到一种自由、忘我的境界.
全曲以64分音符构成的5连音、6连音和8连音等特殊节奏型为支撑,形成上、下行蜿蜒迂回的琶音织体,这也是全曲最富表现力的织体.在音高方面,旋律低至大字二组的A音,高至小字四组的降B音,由此产生的大幅度音域延展,使旋律在稀疏散漫的外形下,因为织体的高度统一更有“形散神不散”之韵味.钢琴低音的深沉稳健与高音的灵动秀美天然契合、繁简相让,生动表现出音乐的空间感、色彩感,也意象出自然界景物的深远韵意,再加上旋律音型在钢琴上的灵活运行,时而向两边扩张、时而又快速紧密聚合,更像是对景物中虚幻与真实的动态描写.大自然中的风声、水声及一望无际的草原,在音色的“绘制”中仿佛亲临可感,触摸可及（谱例1、谱例2）.
（二）装饰音的个性创新缔造灵动多姿的音效特点 在中国钢琴音乐创作中,运用装饰音对各类民族乐器音色、音响的模仿与再现,是钢琴音乐中一个独特的表现手法,其特殊的“表情达意”之效,是钢琴音乐创作中无法替代的重要因素.作为一种常用技术,我国作曲家在不同风格作品中都表现出了高度的创作智慧,一曲《二泉映月》 （储望华）,将二胡运弓的抑扬顿挫刻画得淋漓尽致,使原曲与钢琴曲达到异曲同工之妙；以摹拟中国民族器乐腔调、表现江边暮色的《夕阳箫鼓》 （黎英海）,将中国民族乐器之音蕴表现得惟妙惟肖.
《在那遥远的地方》中装饰音的运用蕴含了作者个性化的创新,装饰音的植入使音乐更具情感表达,正如作者所言“追求自己独特的个性,不是为了不一样而不一样,而是要从音乐本身寻找特点.”.为塑造“遥远地方”之情境,作者吸收了多种装饰音形态,一方面通过装饰音调的润色特点提升旋律表现的韵律感,突出音乐的自然本真；另一方面则描摹出民歌的润腔特点、民乐器的演奏效果以及音乐中振奋入心的情绪.多种装饰手法的注入为线性化旋律平添辉色,或飘逸静寂,或热烈激昂,为“遥远地方”的独特表达构筑“真实”j隋境. 在短短的两小节引子中, “波音琶音”与“倚音”为全曲的装饰音运用埋下伏笔,并且在后面的不同变奏中以多样姿态点缀和推动音乐的发展.第1小节波音四、五度琶音7、3、7、#4（谱例3）的首次亮相,它是代表“风”的主题,紧接其后在第2拍、第4拍出现的倚音3、7、#4（谱例4）,则是“回声”的主题,在第5小节第1拍的后半拍再次出现“风”的主题因素,第2拍5、7、6（谱例5）,是音乐中另一个非常重要的“鸟鸣声”或者“铃声”的主题因素.这两个因素是贯穿全曲的个性动机,代表着特定的音乐形象,营造出自然界中“远”之场景,“空”之意境.
谱例1
谱例2
谱例3
谱例4
谱例5
谱例6
谱例7
从34小节开始进入过渡连接处,右手4、7、4、1“风”的主题再次响起,与左手6、1、7“回声”音调相呼相应(谱例6)；再现段中的39小节,乐曲的引子动机转换为左手伴奏,以“回声”的意味反复“吟唱”,烘托着右手的旋律音调.在变奏三,借用装饰性震音的技法模仿少数民族弹拨乐,旋律发展是由内声部密集的震音织体来推动,强有力的节奏律动使歌唱性延音更具激昂的热情,旋律与和声的结合,以钢琴化音响展现出器乐合奏时热烈奔放的音效色彩,也蕴含了特定的音乐形象；在变奏四,倚音旋律与颤音装饰给音乐带来另类张力,倚音恰似歌唱中的润腔,婉转“歌喉”触人心弦,颤音即是琵琶演奏的滚拂音,手指快速经离,声音晶莹透亮,连续的二度颤音仿佛美好的回忆依然沉浸于指间,久久萦绕,令人回味无穷（谱例7）. 装饰音手法在各个变奏部分的贯穿性“点缀”,引领音乐展现出多姿态变化.不仅为线性化旋律进行起到画龙点睛之意,使作品拥有超脱的音乐性格,且对结构的发展也产生一定的影响,起到全曲音乐意象统一、延续的作用.值得一提的是,它们是原歌曲中没有的因素,如风声、鸟鸣、回声等自然界的声音,是作者钢琴化创作中发挥器乐音色优势塑造民族意境、丰富艺术形象的新颖思维.
（三）节奏、速度的灵活运用,构成结构发展的关键要素
音乐从本质上讲,是由节奏、节拍、旋律等基本音乐要素组成,如果说旋律的写作是《在那遥远的地方》中最精致、细腻的因素,那么,节奏与速度的整体构建在作品结构中则发挥着重要的作用,成为构筑音乐结构的关键“骨架点”.在全曲结构构思上,对速度、节奏的有序把握是作者对音乐“宏观节奏”的独到见解,在基于变奏曲式的基础上,运用“起承转合”的章法逻辑思维来延展音乐内容.. 全曲为主题加四个变奏的变奏曲式,如表1所示,主题：3-8小节；变奏一：9-14小节；变奏二：15-24小节；变奏三：25-34小节；变奏四：39-45小节；尾声：46-53小节.
表1
如果将节奏因素、速度因素与“起承转合”原则相融合,音乐结构也可以呈示出如下划分. 首先,我们将引子、主题部分以及变奏一(1-14小节),视为全曲的“起”,其速度以Lento(慢板)进入,以平稳的4/4、2/4节拍完成了对主旋律的呈示,右手如歌的八度旋律与左手三十二分音符跑动营造出一种“天阔云高,溪横水远”的意境.其次,变奏二,可以称其为“承”,尤其是从18小节开始,节奏的步步“拉紧”,为后面变奏三的积聚力量,使“承”的特点更为突出.在此,节拍从4/4到5/4再转为3/4,最终进入变奏三的2/2,速度表情也生动有力,由松到紧再到松,piumosso(更快)、stretto（加紧）、rit(放慢),在6小节的进行中,节奏与速度在推动音乐发展、塑造音乐情绪方面起到至关重要的意义.再次,在变奏三中, “转”的形象尤为显见,节奏与速度的妙用是展现音乐部分的关键.此处,Largo（广板）为该段作出了“深厚宽广”的速度界定,2/2,3/2的节拍运用对音乐律动做了更为细致的阐明,然而小节内密集的节奏与音型,则对演奏速度进行了快速要求,其中华丽的穿插句最快的速度是一拍中对位16个三十二分音符.变奏三中使用了大量的震音手法,长篇幅的装饰性震音犹如少数民族乐器的弹拨乐,手指触键的连绵不断使声音在歌唱中洋溢着奔放的热情,这样的手法造就了别有意味的“紧拉慢赶”式音响,凸显音乐表现的张力,于ff力度的把控中,人物内心的情感变化在节奏密集、速度宽广的音响背景中得到畅快的宣泄.最后,在变奏四以及尾声部分,音乐回归到乐曲起始处的Lento(慢板),悠扬的装饰性旋律再现主题旋律,尾声处节奏舒展,气息平缓,和声织体的对位也走向简化,向“合”的意境靠拢.
表2
整个作品中,节拍、节奏和速度在各个结构点上推波助澜、张弛有度,对音乐结构的发展在微观和宏观上都起到不小的影响力,在加强音乐内部关联性的同时,又促进了音乐整体的气韵贯穿,几个变奏更像是在“流动的风景中讲述美好故事”.
三、结语
纵观全曲, 《在那遥远的地方》整体布局均衡,虽为变奏曲式,却采用高度统一的语言对旋律动机进行变形、变奏处理,简洁的素材通过独特的手法表现,使作品充满多样的钢琴技术元素,音乐在浑然一体中又不乏别出心裁的变化.正如作曲家自己多次所强调的：“经典的民族歌曲需要发扬,将它们改编成钢琴曲,更易于传向世界.”对民歌《在那遥远的地方》的改编创作,不仅再现了原歌词中个人情愫的表达,亦通过钢琴独有的色彩性、空间感特点融入自然界的意境,做到情与景的结合.在情感升华中,钢琴曲超越了原曲的精神境界,在一派清新灵动的音响中,民歌以钢琴的形式向世人传唱,融经典于创新,借钢琴之韵传民族音乐之韵.
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