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论电影中暗场人物的塑造手法以《蝴蝶梦》的丽贝卡为例
【摘 要】本文以《蝴蝶梦》的丽贝卡为例论述电影中暗场人物的塑造手法,从剧作、造型、视听三个角度分析《蝴蝶梦》的丽贝卡这一暗场人物得以成功塑造的原因,认为相对于剧作,希区柯克从造型和视听上将一个实际上从未出场的人物可视化,并让观众回味无穷,提升了电影艺术.
【关键词】电影 暗场人物 《蝴蝶梦》 丽贝卡 塑造手法
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2018）08C-0129-03
电影的暗场人物,即未以真面目示人,却具有不可替代的剧作功能的人物.电影《蝴蝶梦》（直译《丽贝卡》）根据达夫妮·杜穆里埃的同名悬疑小说改编,由阿尔弗雷德·希区柯克执导.无论是在电影史上,还是在文学史上,像《蝴蝶梦》的丽贝卡一样,既是暗场人物,又是核心人物的角色绝无仅有.在中国文学史上,相对为大众所熟悉的暗场人物,属《红楼梦》中甄宝玉.甄（真）贾（假）宝玉互为镜像,互为映衬.甄宝玉在前八十回从未实出.第五十六回,宝玉对着镜子睡觉,梦中见了另一个大观园,另一个怡红院,以及另一个宝玉.而这个甄宝玉也梦到了他.镜中镜、戏中戏的寓意不言自明.按前八十回的设置,不难推断出甄宝玉是暗场人物的人设.而在后续第一百一十五回里,续写者却安排两个宝玉见面,其实大可不必.
电影《蝴蝶梦》在原著小说的基础上,对丽贝卡这一暗场人物塑造得极为经典,本文试着从剧作、造型、视听三个角度对其手法进行分析.
一、剧作角度
小说《蝴蝶梦》以受限视角作为主视角,电影保留了这一点.视角,就是叙事角度,是电影剧作的叙事策略.一般来说,电影的视角分为全知视角和受限视角.全知视角的叙事较为自由,但难以让观众产生代入感.而受限视角更接近于个体对世界的认知,更容易让观众对故事的人物和情境产生代入感.故事剥夺了丽贝卡这个关键人物直接叙述的可能,选取了“我”作为主视角.从故事内容的比重来看,丽贝卡才是核心人物,而“我”只是丽贝卡故事的一个线索人物.
为了最大限度地营造悬疑感,希区柯克在电影《蝴蝶梦》中对“我”这个视角的内部层次和比重进行了调整.根据热奈持的叙事理论,叙述者可以置身故事之内,同时又独立于故事之外.在原著小说里,“我”这个视角有两个层次,一是经历了故事的已知者,类似于全知视角；二是故事中的亲历者,对于正在和即将发生的事一无所知.在原著小说中,这两个视角交替运用.这有些类似于电影《小城之春》的女主角玉纹.这个视角以第一人称进行自我描述,而对于其他人物叙述,则采用第三人称.在玉纹的叙述中,时态在现在式和过去式,即故事视角和经验视角中交替.和《小城之春》不同的是,《蝴蝶梦》并非沉溺于“我”的个人内心世界,而是以此来对核心人物丽贝卡进行塑造,增加了丽贝卡这个人物的神秘感.此外,对于悬疑大师希区柯克来说,过多经验视角的介入,对悬疑感是有害的,因此,他大大增加了另一视角,即故事视角的比重,而至于经验视角,他仅让它在片头出现.
主要人物并非出演场次最多的“我”,而是另有其人,还是一个从未出场的暗场人物.这不得不说是《蝴蝶梦》最精绝的叙事策略.这最大限度地调动了读者和观众的叙事想象.他们的互动性愈强,丽贝卡这个人物也就愈发有魅力.
“我”是一个反向的丽贝卡,观众正是从“我”的种种受挫中,感受到丽贝卡力量的强大.此外,电影还借助了一系列人物对丽贝卡这个形象进行了不同侧面的完型,避开了脸谱化人物的窠臼,完成了一个复合型的经典.电影对原著小说的人物进行了取舍,与“我”在丽贝卡的阴影下对之既自卑又恐惧的感受不同,几个不同视角对丽贝卡的评价互为补充.
管家弗兰克回忆丽贝卡时,陷入对往昔爱恋温柔的感伤：“她是我有生以来见过的最美丽的女人”.能让一个老好人失态的女人,她的魅惑不言而喻.作为丽贝卡的众多情人之一,浪荡子费弗尔表兄的出现,让丽贝卡与“纯情系”女神完全区别开来.迈克西姆和丽贝卡的关系,和原著小说相比,电影做了调整.在原著小说里,两人的关系接近于相克相生.而在电影里,迈克西姆更像是一个受害者,和丽贝卡相识仅仅四天便结婚,掉入丽贝卡设置的圈套,并在重振“家族荣誉”的虚荣心支配下,和她做了交易：她让曼陀丽庄园成为“全国首屈一指的去处”,而作为交换,他对她的放浪只能隐忍.
女管家丹弗斯太太对丽贝卡的感情在电影中得以放大.丹弗斯太太对丽贝卡变态的迷恋历来颇受争议,有相当部分人甚至认为,这是一种同性之爱.电影的处理体现了导演在这个问题上的倾向.在丹弗斯太太和“我”在丽贝卡房间的第一场戏里,她说：“我过去一直会等她回来,不管多晚.有时候她跟迈克西姆先生到黎明时分才回来.”她还向“我”展示了迈克西姆送给丽贝卡的圣诞礼物,一件昂贵的貂绒大衣.值得注意的是,在她对丽贝卡日常的还原中,迈克西姆是在场的.丹弗斯太太固然有利用他来打击“我”的目的,但带出他的时候,她是不排斥的.在与丽贝卡的诸多情人之一,费弗尔表兄接触时,她也是不排斥的.当她沉浸在对丽贝卡的追忆中时,她眼中并不只有丽贝卡,还有他人对她的关注、欣赏,和迷恋：“宴会上所有的人都喜欢她”,“她有权利消遣自己”,“对她来说,爱情是一场游戏,它令她发笑”.这与我们认知的爱情迥异.要知道,爱情是具有排他性的.那么,该如何解释丹弗斯太太的这种感情？在电影中,丹尼斯太太是一个具有浓重禁欲色彩的人物,通常来说,这类人物的喜怒很少形于色,但在和丽贝卡相关的问题上,丹弗斯太太却有着相反的言行.在精神分析学说中,超我是从压抑本能进化而来的,是理想的自我.丽贝卡魅力非凡,放浪形骸,战无不胜.对丹弗斯太太来说,丽贝卡更像是她的“超我”.丹弗斯太太沉迷于这个和自己反差巨大的形象,并代入其中获得寄托和释放.因此,当她推断出丽贝卡不是死于他杀,而是自杀时,精神世界崩塌,最后选择自绝于曼陀丽庄园.
电影保留了原著小说中丽贝卡作为完美主义者的一面.她得知自己身患重疾,时日无多,她无法接受命运的摆布.她要在任何事情上都享有主动权,包括自己的死亡.为此,她不惜激怒迈克西姆,让他杀自己.和茶花女一样,她是个完美主义者,不同的是,在她的世界里没有爱,只有控制,她是“暗黑系”的女王.丹弗斯太太作为她的追随者,也映衬了这一特质.丹弗斯太太宁可与曼陀丽庄园同归于尽,也不愿意让它落入他人之手.
二、造型角度
如何在画面中呈现一个曾经存在过的丽贝卡？
作为本片的核心人物和灵魂人物,虽然丽贝卡没有实出,只是虚出,但主创对她的人物造型仍有着精准的定位.和她有过点头之交的贝克医生,依然记得丽贝卡“是非常漂亮的女人”,“高挑个,黑黑的脸蛋,穿得很精致”.在这个等同白描的勾勒中,我们“看”到了丽贝卡,和西方主流审美中碧眼金发白肤的美人不同,丽贝卡有着“黑黑的脸蛋”,深色容易让人产生对内在的遐想,这也是为什么深色能给予人神秘感的原因.丽贝卡正是这样一个有着女巫般气息的女人.希区柯克在选角时,没有选择黑发的费雯·丽,而是选择了金发的琼·芳登来扮演文德斯夫人,也就是“我”.希区柯克在选角上固然有他的偏好,但不得不说,这一选择暗合了人物造型色.在麦克西姆的叙述中,我们得知丽贝卡有一头黑发,而她的追随者丹弗斯太太,在色系上也是投靠于她的.如果说黑色是丽贝卡的专属造型色,那么,站在她对立面上的“我”,浅色系自然是首选.
除了和丽贝卡相关的人,她的“遗迹”种种,也是上佳的场景和道具造型,小到便签本上的“R”字标记,大到散发着黑色大丽花般气息的曼陀丽庄园.丽贝卡通过这些载体成功“还魂”.
在影片中,曼陀丽庄园是故事的主场景.丽贝卡赋予曼陀丽内在的灵魂,她是曼陀丽当之无愧的女主角,两者内在高度契合.从这个意义上来说,曼陀丽的亮相,本质上是丽贝卡的亮相；“我”初进曼陀丽,其实是“我”与丽贝卡的初次见面.希区柯克在这里安排了一场雨戏,气候是场景造型的组成部分,这场雨不仅预示了情节的走向,也让两人的悬殊对比得以呈现：“我”像落汤鸡似地出场,受挫、惶恐、压抑—— 这也是之后“我”在曼陀丽的基本状态,而反向的“丽贝卡”—— 曼陀丽则是在汽车前窗活动的雨刷中亮相的,直到“我”随男主进入大厅,丽贝卡的追随者,一身黑装的丹弗斯太太出现,丽贝卡高冷美艳的气场达到了本段落的高峰.
如果说,曼陀丽庄园是物化的丽贝卡,那么她的房间无疑是整个庄园的心脏.当观众随着“我”潜入这个面朝大海的房间时,导演并没有让大家看到海,那种明亮、开阔、日常的情景会让人有安全感.而安全感是悬疑片所摒弃的.厚重的帷幔和白纱帘阻隔了视觉的延伸,我们不得不受困于丽贝卡的氛围.这个巴洛克风格的房间,虽然有着不合常理的挑高和巨型窗户,但这些并没有带来明亮的光线,窗外的树枝在白纱帘上投下巨大的阴影,屋内的大型花艺也在硬光中将阴影投射到房间各处,“我”正是在这样的明暗中穿行.丹弗斯太太忽然出现,为“我”还原了丽贝卡的日常：轻柔的貂绒大衣,圣克莱尔的修女们专门为她而制的内衣,半透明的黑色蕾丝睡裙,丽贝卡的性感和魅惑通过行走的丹弗斯和她的展示动作得以呈现.在丹弗斯太太的叙述中,丽贝卡在名利场上所向披靡,她的战利品,当然也包括迈克西姆.这一股强大的力量让“我”自惭形秽,落荒而逃.
三、视听角度
如何用镜头去呈现一个从未出场的丽贝卡？
希区柯克在这里发起了对视听表现的挑战,并取得了巨大的成功,影片获得了第13届奥斯卡最佳影片以及最佳摄影奖.据说,希区柯克为了将原著小说中的哥特气氛最大化,坚持把故事拍成黑白片,从最终的效果看,这的确是一个精准的视觉基调.此外,影片在重头戏上的镜头设计也可圈可点.
影片开场的第一个镜头,是“我”在梦中的主观视点镜头.伴着“我”经验视角的画外音,镜头穿过曼陀丽庄园的铁门,低机位紧贴地面逶迤前行,车道两旁的树木和杂草几乎将道路湮没.在穿过一团迷雾之后,在这个长镜头的落幅画面,机位高度保持不变,角度微微抬高,曼陀丽的废墟映入,衬以枯枝前景和漫天密布的乌云为背景.低机位在惊悚和悬疑片中经常用到.其心理暗示的机制不难理解.我们常把大视野的俯角喻为“上帝的视点”,反之,低于人类正常身高的低机位视角,更容易让人联想起“来自地狱的视点”.全片的气氛由此奠定.
在“我”受丹弗斯太太蛊惑,于曼陀丽舞会上复制丽贝卡的装束,当众受迈克西姆羞辱一场,丽贝卡那个富丽、幽暗而叵测的房间再次出现.这一次,丹弗斯太太和之前尚带有节制的轻视不同,她直接对“我”进行心理暗示,并利用“我”对迈克西姆的误解,层层加重“我”的心理压力,引导“我”跳楼自杀.影片在这里使用了一个罕见的全俯角度：两人在窗边探出去的背影,背景是覆盖着迷雾的坚硬地板.随后,“我”的大特写告诉观众,在丹弗斯太太的循循善诱下,“我”已濒临临界点.尔后,地板的空镜在丹弗斯太太的呢喃中,越来越像解脱之路,而实际上,那是地狱之门.
镜头里的惊悚感,在迈克西姆和“我”在船库里的那场戏中达到顶峰.蒙太奇是一种时空重组的艺术.希区柯克在这里做了一次蒙太奇叙事的尝试.他将同一个空间、不同时间发生的事,即迈克西姆向“我”坦白死亡真相,以及迈克西姆和丽贝卡起冲突致其死亡,无缝拼接到一起.在迈克西姆的叙述中,丽贝卡称自己怀了孕,生父不明.希区柯克在这里设计了一个运动长镜头,将在场的“我”隔绝在镜头之外,选择了迈克西姆的反打空镜,引导观众进入丽贝卡的死亡时刻.“她躺在长沙发椅上”,镜头的起幅是低机位,与丽贝卡躺着的高度相符.船库应该是保留了丽贝卡死去那天的模样.布满灰尘、破旧却不失华丽的沙发,“一大盘掐灭的烟头放在她旁边”.这个细节让我们事后想起来别有意味,看似无所不能的丽贝卡似乎正为某些事所困,她在这里思索了许久.“她忽然起身”,镜头随之上摇.“开始向我走来”,镜头也随之款款移动.微妙（下转第147页）（上接第130页）的镜头运动不仅呈现了丽贝卡当时的运动轨迹,让观众屏住呼吸,在流动的空镜中“看”到她,依次入画的海螺摆件、大海风景画也暗示了她随后的葬身之地.镜头接下来落在迈克西姆身上,“忽然她拌倒了”,伴随着迈克西姆的慌乱,镜头下摇到他脚边结束.值得注意的是,这个镜头虽然有带上迈克西姆的画面,但他不是主角,摄影师有意构图上强调了这一点,在迈克西姆对面,留有大面积的空间,那正是丽贝卡的位置.从这个角度来说,这个运动长镜头是丽贝卡的专属镜头.因为电影具有大众性的特性,其大众性的诉求往往比文学更高.在原著小说里,迈克西姆如丽贝卡所愿,杀了她.而在电影中,希区柯克纯化了迈克西姆的形象,他将丽贝卡的死归结于意外,然而这一场戏的惊悚感并没有因此而减少,正源于希区柯克出色的镜头设计.
电影是综合性的艺术.丽贝卡这个暗场人物,在多种塑造手法的合力下,获得了隽永的艺术生命.小说原著已有很好的人物和故事,相对剧作而言,希区柯克更大的贡献在于,他从造型和视听上将一个实际上从未出场的人物可视化,并让观众回味无穷.这个精彩绝伦的挑战,再次刷新了我们对电影艺术的认知.
【参考文献】
［1］程东岳．震颤的精神世界——希区柯克悬念在电影《蝴蝶梦》中的呈现与欣赏［J］．电影评介,2016（5）
［2］陈梅．小说《丽贝卡》与影片《蝴蝶梦》［J］．电影艺术译丛,1980（1）
［3］达芙妮·杜·穆里埃．蝴蝶梦［M］．林智玲,译．南京：译林出版社,1994
【作者简介】潘小楼（1981— ）,女,广西平果人,广西职业技术学院传媒系讲师.
（责编 黎 原）
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