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上海木偶剧团：金火花是怎样炼成的
小木偶 大文化
不曾想,这一小小的木偶,背后是大文化、大历史.木偶的历史,可以追溯到远古时期.木偶艺术的发展,是与当时社会的原始工具制作、图腾崇拜、原始崇拜、原始宗教和神话等是密不可分的.同是偶像艺术,木偶艺术与原始偶像和图腾崇拜也是必然存在着一种蜕变关系.
木偶,首先是作为一种制作艺术品出现于史册的,然后才慢慢地演变为演出艺术.最早的木偶制作,便是俑.俑在商周时代被用于丧葬；三国时代有“水转百戏”,直至唐、宋两代迎来中国木偶戏迅速发展的时期.唐玄宗就有诗一首咏吟傀儡：“刻木牵线作老翁,鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事,还似人生一梦中.”在唐代,木偶已经出现在除丧葬外生活的各个领域,制作技艺也非常高超.值得注意的是当时就有希腊艺术家说唐代的皮影戏已通过丝绸之路传到欧洲.
到了宋代,史料留存更为丰富,《梦华录》《都城纪胜》《武林旧事》《西湖老人繁盛录》都有详实记载风土民俗,其中有关伎艺一一罗列,木偶即其中一种.宋代有一种叫“弄傀儡”,就颇受欢迎.其实以前戏剧都是为社会高层服务,唐宋之后进入平民生活,在此可见一斑.到了清代,戏剧艺术本身蓬勃发展,当时由于京剧和地方戏曲的普及流传已深入人心,成为大众娱乐不可或缺的艺术形式,这时的木偶艺术的主流,在艺术形态学上属于戏曲型,因此木偶的造型也有借鉴戏曲行当的生旦净丑角色,木偶结构装置也大有改进,不仅五官、四肢可动,还能做到一些高难度的动作,因而在舞台艺术效果的表现上有了极大的突破.
古称傀儡戏、现称木偶艺术,是我国民族民间艺术中独具特色的一门艺术,在我国的戏剧史上也有着特殊的地位.它是属于平民化的戏剧形式,在漫长的历史长河中经受着兴衰的考验,世代薪火相传,发展至今,依旧鲜活.
从“引进来”到“走出去”
本土文化的源远流长,在本土生根、茁壮、滋养、新生,代代相传.我们总是希望这门古老的艺术不仅能为我们文明所享有,亦希望能以中华文化的品牌而走出去,以文化之名交流、共飨盛宴.
这也是一个漫长的过程.因为每一个阶段对文化的主观要求以及社会经济发展对文化的客观要求都有不同.
早在20世纪50年代初,随着中外文化交流的开放,彼时还是苏联的著名木偶大师奥布拉兹卓夫和彼时还是捷克斯洛伐克的利培勒兹木偶剧团相继抵沪演出,海派木偶人较早地领略到了不同于中国传统木偶戏的表演方法.进入70年代后,法国木偶大师菲利普、日本铜锣剧团、日本文乐剧团以及澳大利亚等国的木偶剧团接踵而至,新颖别致的表演形式更让中国观众饱尝了一次次的视觉盛宴.
70年代,海派木偶戏经典剧目《孙悟空三打白骨精》率先走出国门,《红宝石》等剧目则相继出访欧洲多国.此后,海派木偶人的足迹遍及亚洲、欧洲、美洲、大洋洲的近40个国家和地区.
其中：1979年,《孙悟空三打白骨精》第一次赴日演出盛况空前,据说当时情况是这样的：观众需要抽签才能买到票子.1981年,《红宝石》出访欧洲5国,所到之处同样好评如潮,每次演出都要谢幕2-3次,有时甚至多达4次,每逢掌声欲罢不能时演员只能绕观众席一圈以示谢幕.当时法国某报有如下评论：“很难用适当的语言来描绘他们的艺术,奇妙、优雅、惊险是远远不够的”“观看他们的演出是一种极好的享受”；国际木偶联会主席看了演出之后表示：“你们的演出,代表木偶发展的新水平.看了你们的演出,知道木偶能朝哪个方向发展.”此后,这两台剧目在世界各地好评如潮,赢得了极高的赞誉.
近20年频频地“走出去”,让世界各地的同行们了解了海派木偶的文化历史、高超的技艺,同时,也让海派木偶艺术家看清了东西方木偶艺术的差异.在可贵的短期境外演出交流中,海派木偶艺术家一方面倾心传授中国的木偶文化,一方面加紧学习和吸收国外的木偶艺术观念.
进入21世纪,海派木偶许多剧目参加了更多的世界性A类国际木偶大赛.随着海派木偶戏在世界木偶界声誉的不断提升,如何让中国木偶艺术更广泛地传承和振兴古老的木偶艺术,这些在海派木偶人的心中酝酿已久的命题终于有了答案.
2001年,中国木偶皮影学会申请加入了联合国教科文组织下的国际木偶联会.从此,中国作为一个拥有木偶艺术样式最多、本国观众群体最大的木偶大国,终于可以直接与世界木偶领域有更密切的接触了.2002年,中国代表正式参加了在美国亚特兰大召开的国际木偶联合年会.当时,上海的代表作了一番风趣的发言：“京剧是中国的国剧.如果说京剧手持的是全国‘粮票’的话,那么木偶是世界性的剧种,木偶手持的就是世界的‘粮票’了.”自此以后,手持世界“粮票”的海派木偶人一直在争取有更多机会与世界木偶人直接对话与交流.
2009年金秋,“金玉兰”上海国际木偶艺术节暨邀请赛拉开了帷幕.“金玉兰”是基于事业发展的需要,由上海市文化广播影视管理局、上海市文学艺术界联合会、上海文化广播影视集团、中国上海国际艺术节中心、联合国教科文组织国际木偶联会中国中心、中国木偶皮影艺术学会主办,上海文广演艺集团、上海市戏剧家协会等单位协办,上海木偶剧团等单位承办,为两年一届.海派木偶人终于拥有了一个属于自己的国际性的木偶艺术节,能与世界木偶艺术家直接对话、交流和切磋的节日.而以往,我们的木偶人只能走出国门才有这样的机会.
2011年,是海派木偶发展历程中重要的里程碑之年.这一年,海派木偶戏通过了国家级非物质文化遗产名录的审定.而自2009年创办的“金玉兰”因表现出色,在2012年已举办三届的关口,被联合国教科文组织国际木偶联会宣布为该联会内最高等级的专业赛事.
活态传承—永恒的工匠之心
曾经,在上海最中心的地段,有一个仙乐剧场,专演木偶戏,那里曾是孩子们的乐园.这个剧场就是隶属于上海木偶剧团.50年代末,上海的文化发展规划中明确提出要成立一个市级木偶戏艺术院团,当时领导层的视线很快聚焦到了红星木偶京剧团.当时来自江苏泰兴的红星木偶京剧团还是一家民营剧团,当时剧团不管是在老剧目改良还是整体专业艺术水准都在民营剧团中表现突出,尤其是在1960年举办的十省市木偶皮影戏观摩演出中,红星木偶京剧团有着上佳的表现.所以到了1960年4月20日,上海市委宣传部批复上海市文化局,在红星木偶京剧团基础上筹建上海市木偶皮影剧团.1960年6月1日儿童节当天,上海市木偶皮影剧团正式成立,后因业务发展于1962年7月更名为上海木偶剧团,该名称沿用至今.
如今,在上海木偶剧团现任团长何筱琼的口中,海派木偶戏在近百年的中国现代化进程中走到今天的成绩,既得益于木偶戏本身所拥有的2000多年历史积淀,更在于上海这座城市的天性：海纳百川、兼容并蓄,开明大气谦和.所以,要以海派城市的精神同样要求木偶戏的当下创作.
也是在这一“海纳百川”的气质上,何筱琼带领剧团勇于创新,在坚守工匠精神的基础上,引入市场自由竞争制.这两年,上海木偶剧团新生力量的加入呈现可喜的趋势,很多“80后”“90后”加入到团队中来,这样很快就能接上刚刚退隐的一批老艺人的班.团长也要求年轻的演员必须要对自己的职业生涯有规划.同时,因为每一位演员的特性不同,所以也要予以公平的竞争平台,赋予不同个性的剧目和角色.团队如此,在剧目的选择上也是如此,要敢于尝试,创作出属于当下时代的木偶戏.
2014年,何筱琼走马上任之后,与胡雪桦导演共同合作皮影戏《花木兰》.这次合作对胡雪桦的挑战不小,因为不能以传统的电影抑或是大舞台的思维去排演皮影戏,因此对胡导来说是一场“跨界”的尝试,但对木偶剧团来说却是“推翻”乃至“另起炉灶”.比如,仅就载体来说,传统木偶戏的屏幕是2米乘以4米,这次则改用电影放映规格的银幕尺寸.在技术上,从木偶戏转换为皮影戏,须打破传统皮影仅在幕后设置灯光的结构,转而采用如电影银幕般的皮影布架,充分利用了多媒体投影技术,由此突出中国水墨画般的黑白风格的美学概念.人物形象既有动漫的夸张感,也有中国传统的剪纸风格.在剧情上,有别于以往《花木兰》的改编,特别增加了白虎的角色,成为木兰征战沙场的守护神,增添了传奇浪漫色彩.同时,剧团也启用了“豪华”配音阵容,由团长何筱琼亲自为花木兰配音,著名配音演员曹雷为木兰母亲配音,中国优秀小说演播家宋怀强为木兰父亲配音.
《花木兰》前后筹备约一年半的时间,并于2015年8月首演,是上海木偶剧团成立50年来的首部大皮影戏,可谓意义非凡.木偶剧团也没有让人失望,《花木兰》一经推出便广受好评,迄今依旧在不断复排演出.还在首演之后马不停蹄参加的第18届“金火花”国际木偶艺术节上获得“特别奖”“优秀剧目奖”和“集体表演奖”三项大奖,成为此次艺术节上含金量最高的作品.而“金火花”国际木偶艺术节是国际A类赛事,也是各国木偶艺术展示的重要平台.往届比赛中,上海木偶剧团先后有《春的畅想》《卖火柴的小女孩》《华山神童》等多个剧目拿下各类奖项.
在“走出去”方面,上海木偶剧团这两年频获国际大奖.此外,更重要的一点是,上海木偶剧团总结出一套文化样式,即：皮影导赏、看戏、手工课.这样一来都不仅仅是演出,还有介绍中国的皮影、木偶文化,同时也在演出后教大家制作木偶.有了这样一番前后的体验,会对剧目本身有更深刻的印象.带团出国访问演出,这一文化样式也颇受好评.
目前,何筱琼对剧团的定位是作品不以量取胜,以工匠精神打磨每一部戏.
新媒体的双刃剑—“意象”的辩证
叫好又叫座的《花木兰》在发挥古老的皮影技艺外,主要是利用了现代多媒体的技术.整体视觉上采用黑白两色,走中国水墨风,偶有点缀人物以红黄两色.《创世—女娲补天》也是利用光影技术和杖头木偶表演相结合的方式,成为新的样式.这种样式颇受儿童欢迎,使得他们能从头到尾坐着看完整场演出.可见,如今的木偶戏早已不仅仅是“木偶”的范畴,已涵盖木偶、歌舞、杂技、多媒体、光影等多种媒介,如同一场视觉盛宴.不过,何筱琼对于新媒体的运用则颇为谨慎,她认为要运用得当才好.木偶艺术是“意象”的—因为木偶是假的,但正因如此,它可以代表并涵盖一切,可以包罗万象,其本身就有各种“借喻”“隐喻”的优势.这就是木偶戏本身所蕴含的辩证性.而新媒体的运用若能做到与故事内容、舞台需求、表现手法、形式样式相契合,能最大程度上为舞台艺术服务,那就是锦上添花.
此外,木偶戏是“偶”在前,“人”在后.这其实对木偶戏演员的要求非常高,因为要赋予木偶以生命、倾注鲜活的情感.何筱琼回忆起当年自己主演的《卖火柴的小女孩》,在演出结束后很多孩子对父母说想见一见这位小女孩,然后家长指着她说：就是这位.然而孩子摇摇头说：“不,不是她.她不是卖火柴的小女孩.”后来,当何筱琼拿出小女孩的木偶时,孩子才破涕为笑,并把自己的糖果轻轻地递给木偶小女孩. 这一个细节让何筱琼至今念念不忘,她说对她的影响非常大,因为她首先作为演员,是小小的打击—因为孩子不认她,但另一方面又说明她演绎得成功—木偶有了生命,孩子们同情她甚至要给她糖果.这即是说,木偶演员可能一辈子都是在聚光灯之后的,他们留给观众的形象只有手中的木偶.通常,一位优秀木偶演员的成熟需要10年的苦熬,“木偶戏的明星永远是木偶”何筱琼如是说.
所以,艺术应有的态度呢？技术的腾飞许以人类壮志凌云的展望,然而技术只能依托人类宏大文明的基业才得以施展,是锦上添花的存在,而非让思想和态度遁形的“隔离墙”.就艺术领域而言,包括如今遍地开花的各种多媒体演出舞台、艺术展,它们看起来就像是一种“安全岛”模式—架空现实,让我们与现实隔离,将我们放在一个理想的、或是昙花一现的情境中.新技术的出现,让“安全岛”看起来更完美,但是最终只是技术的“糖衣”.当这门技术被淘汰之后,就什么都不剩下了.如果按照这样的思路,木偶戏何以传承2000余年？所以,何筱琼对剧团原创剧目的多媒体化是采取审慎的态度的,这一点也值得同行其他剧团学习.
不仅属于孩子,也属于每一位大人
作为上海文艺院团中唯一一家爱国主义教育基地,何筱琼对剧团未来的发展定位为观众细分.她希望木偶戏这门剧种能打破年龄限制,拓宽木偶艺术的边界.这其实也是不忘初心.而关于木偶剧团未来要走的路,何筱琼对儿童教育颇为重视.
何筱琼也提及在讲述中华创世神话题材的《创世—女娲补天》带出国门巡演之前她也有过担忧：国外观众不认可中华神话的故事怎么办？没人来看戏怎么办？而从演出结果来看,市场反响很好,观众群体的层次也很广泛.这当然得益于剧团前期的细致工作,比如翻译剧本、台词并做好宣传等等.而归根结底,何筱琼希望的是,木偶戏不要仅仅局限于儿童—儿童当然是主要观众群体,但是在发达国家,观众群体中有30%是成人观众（非陪同孩子观看演出的家长）,这一点对她的启发很大.
当然,对那些带孩子来看木偶戏的父母来说,陪他们看木偶戏,不仅可以更多了解孩子的天性,其本身也是一种文化传承.
何筱琼团长最后提到,除了儿童,剧团现阶段也很注重年轻观众和后备力量的培养.上海木偶剧团自2004年起就与上海戏剧学院合作有木偶专业,据说今年新生报名踊跃,人数突破千人.这是可喜的现象.当然,依旧要以专业水准和海派精神来要求年轻人,高艺术水准才是木偶剧团的生命力所在.
临走前,在团长办公室的墙面仔细端详着的一幅书法作品,为杨振武先生所题“小木偶,大文化”—见微知著,此六字浓缩千年汩汩而流的文化.既小又大,精彩！
作者 上海艺术研究所编辑
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