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历史的光影和现代的幽灵《唇典》论
继《风过白榆》《冰血》《长势喜人》之后,刘庆又于2017年在作家出版社推出了他的长篇新作《唇典》.这是一部需要细腻体认和深切辨析的作品.它倾心关注以库雅拉山谷为居住地的普通民众的生活世界,舒缓而低调地讲述了这一世界中普通人的生活故事,生命的遭际、意义、价值和尊严,多层次细致地揭示了这一世界的生活根基、生息脉动和感觉结构.作家深切体认吾族、吾土、吾民在百年现代史中的生存体验和生命感受,着力发掘、整合那些在“现代”历史情境下被漠视的个人/族群的民俗之美与信仰之光,深味蕴含在边地底层民众中的困惑、犹疑、历练、行止进退和心性、担当.
一、“前现代”风景与“历史”的进入
《唇典》“头腓凌”用大量篇幅,以白瓦镇为中心,在花子街、车马行、柴草市、艳粉街、藏春楼、红袖招、护城河等地理空间以及马尿味、脂粉味、油炸果子味混杂的氛围中,来表现库雅拉人的生存情境.接下来又通过弥漫着艾蒿味的端午节、“清朝传下来的最有趣的民俗”——灯官节、元宵节、纸灯展、旱船舞、狮子舞等民俗,描画库雅拉人的生活方式和精神结构.野外的蒲草、水葱、鸡冠花、有灵性的年息花、不时跃出水面的鲤鱼和草根鱼、觊觎着美味的打鱼郎迤逦而来,宛如一个“日出而作日落而息”、自足自闭的同质性空间.风景、风俗、街巷、建筑上会留下岁月悠远的痕迹,但一切都因“整体性”意义结构的空位,而缺乏内在的精神生产性和发展性.此时的白瓦镇连同更广阔的区域,仿佛萧红的“呼兰城”、沈从文的“边城”或师陀的“果园城”,是一种处于“历史”之外的、原初的,充满丰厚悠长韵味的所在,是自出生之日起,库雅拉人就置身其中,自然自在过活的本然世界.这世界有自身的道德、真理、价值观和信仰,有切己的生活方式、价值观念、道德体系、家庭结构和生态系统,以及属己的信仰、哀伤、愉悦和痛苦.这是一个人的世界、人性的世界,一个有着完整意义的世界,承载着一个族群——库雅拉人的全部生活经验和生命体验,有着一个族群独特的生产技术和生活艺术,有着自己的意识和无意识.
若以“外部”的“现代”眼光——无论是启蒙还是革命——观之,库雅拉或是一个闭塞、凝滞、残缺、落后、野蛮的非文明、未开化、无历史的“黑暗之地”,聚居此地的人没有作为“人”的尊严意识和生命自觉,更缺乏科学、革命或阶级观念,是自然和传统的奴隶,是“非人”化或动物性的存在.无论洗马村、白瓦镇还是更广阔的库雅拉山谷,虽务农经商、发达贫困之别,但在游离于“现代”“历史”之外这点上别无二致——皆“野蛮人”也.他们靠传统血缘或地缘维系关系,他们的故事是分散的、偶然的,虽林林总总却平淡无奇.总之,在“历史”的迫切眼光注视下,这个世界亟待被打破、被启蒙和改造,乃能进入“现代”“世界史”,成为现代史逻辑运转的一个局部、一个环节.
《唇典》有一个意味深长的开篇.行文伊始,是对满族创世神话《天宫大战》和神话《西林安班玛发》的节选和“地方性”知识的注解,紧接其后的“引子”则是小说人物之一满斗眼里“鬼”（婴儿鬼、鬼）的世界.然后才是以另一人物郎乌春为叙事主体的“头腓凌”.此番叙事编排,自有其潜在的逻辑顺序：由纯粹“神话世界”,到“鬼神与现实共存的世界”（现实中见“鬼”,“鬼”看现实.这个世界已经不再“纯粹”）,最后才来到“郎乌春的世界”.这喻示着“现代”“历史”已悄无声息、无可阻挡地进入了库雅拉.从此,一个由神来提供安身立命之基的、飘荡着各种鬼魂的世界,一个本然自在的“前历史”空间,被卷入“现代”激流与漩涡中,“历史”必将引起库雅拉翻天覆地的巨变.
小说极富耐心地描画了“现代”“历史”是以何种方式、途径和节奏进入库雅拉的.
风起于青萍之末.首先触发库雅拉人“现代”感受的是“物质文明”.坐着第一班火车来到白瓦镇的日本株式会社管理人员、流落到中国的白俄铁路工程师、带来新鲜玩意儿的杂耍艺人、带来“西洋影戏”的朝鲜人、来自哈尔滨的电灯工程师,他们给镇上带来了第一列火车、第一台“像大肚子炮弹一样”的柴油发电机,给洗马村带来“前所未有的光明”的电灯和镇上第一场“脱衣表演”,留日学生开办的“亚洲火磨公司”,火车站、牛痘局、文报局等新生事物,以及日本间谍开的日本药店、窑子、书馆等.
更重要的,是隐藏在“现代文明”背后,无形却更为强大的“历史”,如波及白瓦镇的日俄战争,大清宣统皇帝的退位,洪宪皇帝之死,朝鲜人的反日宣传和金日成的抗日活动,白瓦镇“抵制日货”的学生救国运动,留声机里播放的抗日歌曲,保安队的“武装反奉”,直奉大战,溥仪登基“满洲国”皇帝,关东军少将特务山本五郎在白瓦镇制造爆炸,侵华战争爆发,东北各大城市相继被占,国共停战协议的签署和内战爆发,苏联出兵击溃关东军,土改,大跃进,联产承包,计划生育,厄尔尼诺等等.库雅拉集聚着各种政治和军事力量——白瓦镇驻军、森林大队、绺子、高丽红党、国民党、.国共之间、国共各自内部等政治、军事集团势力的对抗、争夺,中日、日俄、中苏、朝日等国家、民族利益的掠夺或捍卫,矛盾此起彼伏,盘根错节.库雅拉被卷入走马灯般的历史转换中.正如小说中频频写到的,“强劲的大风中,整个国家飘飘摇摇”,“时局越来越动荡了”,“国运艰难,命如蝼蚁”,“这世界变化太快了,快得让人喘不过气”.
如托马斯·福斯特所说：“没有人不是生活在他（她）自己的时空里,很大程度上,时空又被历史所控制.”a郎乌春的性、的觉醒,与首次出现在白瓦镇的“脱衣表演”有着直接的关系,正是这一释放、展示人的身体的“现代”对乌春进行了让他“心跳脸红”的“人性”启蒙,而三天之后,在同样的房间,青衫妇人又在“神秘阴森的氛围中”,通过博额德音姆大萨满对乌春进行了国族意识启蒙.“东洋人/我们同胞”、“大好江山/犬羊的世界”、“安神所/送终场”等二元性族类与命运场景对比,“恩爱的妻儿老小”“最亲爱的同胞”与“累世的国仇”“新来的大敌”“媚外的汉奸”等融传统人伦和国族理念为一体的语汇,清晰呈现出“另类的”“现代”对传统的冲击和改造.
《唇典》是一部社会史、文化史、微观史、心理史、情感史,写无权力的民众,他们的出生、死亡、疾病、婚姻、爱欲、性、恐惧,以及看似非理性和无法解释的信仰.出身下层的族群,如何在历史中,以他们的眼光来看待自己置身其中的乡村社群——那里的植物、动物、自然环境、道德观念和人伦关系,看待国家、族群、社会和政治,乃至他们所熟悉或陌生的身体、医疗、科技和机械世界.
小说引人注目之处,正在于对“现代”“历史”的处理方式和由此形成的历史叙事诗学：将政治事件、军事行动的“现代”“历史”编织进库雅拉山谷的春秋更替、四季轮换的风景和民俗、祭祀仪式中.
《唇典》包含三方面的主要内容,一是郎乌春与赵柳枝的婚姻、感情.其中穿插着乌春与韩淑英（即仙姑）的爱情、姚书堂对柳枝的爱意,以及柳枝与乌春和淑英女儿“蛾子”的情感纠葛.这部分内容可视为个人命运史和心灵史.二是从近代、现代到当代的百年中国史.自日俄战争,日军侵华、国共内战,土地改革、清理地富,“大跃进”、“大炼钢铁”,直到1980和90年代.这部分内容,直接介入并改变了人物命运轨迹.三是地方风景和地域民俗、宗教（神话故事、民间信仰、民间传说、萨满教等）.前两方面内容,同时也是贯穿小说的主线,一明一暗,互为情节推进力.第三方面内容,则将“人”和“历史”置于特定的环境、氛围中,并使之获得一种独特的观照视角.“人”与“历史”关系的独特性由此浮现.
首先需要阐释的是,“历史”与“风景”“民俗”的关联.一般说来,“风景”“民俗”是一种具极强稳定性的超历史存在,在这个问题上,小说显示出一种存在于稳定/变易、历史/超历史之间的张力性对话.
《唇典》在一个超历史、无“整体性”意义架构和共同意识形态想象统摄的空间里,“发现”并展示了一种“民间性”、一种生命自身的存在形式和内在体验.这一生命存在与体验的复杂性、丰富性,在“天地人神”的混沌性、圆融性视域中,被作家以极富质感的生活细节和多彩的语言展现出来.在挣脱历史的重力,摆脱以一元线性论和目的论的为核心的历史主义理念,及其进步/落后、革命/反动、文明/愚昧的二元性架构之后,草木,河流,牲畜,村庄,市镇,形形色色各类人群,自然的馈赠,古老而永生的幽魂,神秘氤氲的蛮风,共同组成一个有着自身生命意蕴和节奏的、天地人神合为一体的,充满活性、生机勃勃的世界.
复杂之处在于,《唇典》既表现出对现代历史主义的理论性空洞的规避,却也并不执迷于返归“前现代”“前历史”状态.万物的荣枯,人生的起落,世事的轮回,道禅式的超脱,澄明圆融之境等东方古典美学,在反思现代性的视镜中得到了当代个体的审思.历史主义写作的宏大历史诉求,固然已被放弃,但在“现代”“历史”情境下,营造一种流转不息的整体性的生命感和宇宙感,又是否可能？在进退失据的两难中,小说所思考的是,如何将对个人/族群命运和现实生命困境的关注,置于“现代”以来“历史”本身的内在连续性中,摆脱现代历史哲学和历史神学的设计与想象,将“人”/“个体”/“族群”从历史主义和意识形态的特定想象性关系中解脱出来,或者说,将“人”/“个体”/“族群”从“历史”及其书写的暴力中释放出来,在与“历史”的对话与辩诘中,由人的具体的历史活动出发,寻回被“历史”放逐的历史和人,在“现代”“历史”中涵存个人、生命,使之在历史中超越“历史”.正因为历史是人之生命孕育和长成之所,《唇典》即便在描画“风景”“风俗”“风情”b这些驳杂的“超历史”之物时,也始终注重将其置于历史视镜之中.
小说对库雅拉人聚居区的异域风光,有着精彩细腻的表现.这里不仅有能说话“能育人运润虫蛙”的长叶柳、遮天蔽日的腊喳雀,更有诡异的球状闪电、席卷村落庄稼的大风,鸡蛋大的冰雹,有惊心动魄、狂放不羁的开江壮景.各类生灵穿行和跃动于乡野之间.端午节、重阳节、“灯官节”等传统节日,喜宴、祭祖、中元节祭天、为捕鱼丧生者举行野祭、用烧红的烙铁惩罚骗人的鬼孩等习俗,赋予小说个人/族群叙事以深厚的人性意味和审美情趣.库雅拉也是巫风蛮风飘荡之地：驱邪做法的萨满,法力无边的李良萨满,铁匠家族的神异传说,天地间的诸神、亡灵和鬼魂等诸多在历史的烟尘中即将或已经消逝之物.那些藏匿、游走于山谷、乡野、市镇的神灵,无论其壮阔抑或微小,无论使人赞叹、欣喜抑或令人惊惧、绝望,都构成了引人注目的“外在的风景”.
对于通常所谓的“风景描写”,阎连科先生表达了不同的看法,他认为：“我把小说中那些华丽、多余、累赘的关于环境与自然的描绘称为风景描写或风光描写,而把那些与人物、情节结合得天衣无缝、甚至说没有那样的环境与自然,就没有那样的人物与某种思考的对小说中必不可少的环境与自然的描绘,称其为‘自然情景’.这里说的自然,是指客观环境的自然；这里说的情景,是指人物的行为与内心的情景.”c借用阎连科的分析,《唇典》中“外在的风景”描写大多已不再是单纯的“风景描写”,而是“自然情景”的表现.从文化观念上说,小说深受萨满教信仰中“万物有灵”观念的影响,正是这一带有原始主义色彩的民间宗教,在自然/人世/人性/神性之间建立了内在、有机、带神秘性的关联,使得“自然风景”不再是孤立于“人世”“人性”“神性”的存在.从叙事机制上说,“风景描写”自然地融入了人物的生活、命运中,构成了故事情节或叙事的有机部分,而不再是可有可无的叙事冗余或作家心性才华的点染,也就是说,“风景”在此变成了“情景”,“内化为人物的血液与灵魂.人物的一切心理和行为,都因环境（风景）而起,因环境而变,因环境而止.环境在,人物在；环境变,人物变；环境起,而人物起”d.
“灯官节之灾”写雪景、写元宵节风俗场景,“尾歌”写灵魂树的风景,都起着“自然情景”的作用.所谓的“自然”在小说中重要的内涵就是“现代”“历史”,乌春、柳枝、李良萨满、满斗们的内心、生命、行为,在“自然”——“历史”“现代”中被塑造和展现.小说对“满洲国”皇帝溥仪家祭仪式的叙述,尽管较简短,却是历史、宗教与风俗的交织：风云动荡,各方势力角逐中“满洲国”皇帝溥仪的登基仓促而惶恐；萨满祭祀仪式的布置、程序,神灵献歌、击鼓摇铃、且歌且舞、攀爬神树、白羊献祭、皇帝击鼓、皇后献歌、皇帝上香、满斗与鬼孩朋友见证神启……历史运行的轨迹,在宗教习俗中得到极具神秘感的观照,而它必将崩溃的命运则得到诡异的预言.
“风景”“风俗”与“历史”的联结、交融,使《唇典》既有“清”“细”“奇”的“三画”之美,又有对历史之“豪”“巨”“正”的直面与涵纳；既有对乱世民生的写实,也有对“天地神人”之隐秘关联的超拔之思并能脱去种种大概念的附着,端赖有活泼的精神源头在,叙事遂出离奇风异俗的画面铺展,冲破理念框架的拘囿,使寻常事物的意义由明确显出模糊,闪烁飘忽,造成寥廓莽远的时空感和迷蒙古远的境界,使朴素的故事氤氲着模糊而混茫的命运感,仿佛一曲“前历史”与“历史”合奏出的起伏跌宕、荡气回肠的交响乐.其中,黯然神伤与神采飞扬,“狂野呼告”与轻声细语,交错鸣响.
二、“历史”之光与生命的暗影
“现代”仿佛驶入白瓦镇的第一列火车,卷起了偏远之地千百年的自然积淀,也将“历史”带入了自然性本然性的“风景”.“风景”被历史化了.“现代”飓风将筑路工人尸骨从地下抛掷出来,既是历史野蛮性的见证,也是对隐藏于“风景”背后的“历史”的发现.“历史”将个体生命与国族、阶级等宏大命题联系在一起,使个人的日常生活与长时段历史和更为广阔的社会生活发生了前所未有的密切联系,库雅拉人走出封闭自在的散文化状态,走进了一个“史诗时代”.
被放在猪皮箱里带进白瓦镇的“西洋影戏”使观众受到惊吓,强行进入库雅拉山谷的“现代”列车,播下“的种子”,也让乌春产生“想出去见识一下的冲动”.“历史”如同棺材铺用来“驱邪”的电灯,既给偏僻的洗马村带来前所未有的光明,也使棺材铺之外的其他地方更加黑暗.黑暗隐匿了更多.美丽纯洁的柳枝被“来自哈尔滨的电灯工程师”（实为土匪王良）,则是一个关于历史的寓言：“现代”进入“前现代”村庄所带来的后果,是满怀好奇和“对光明的渴望”的乡民们所意想不到的.“历史”带给库雅拉人现代生活,现代话语通过对民众的民族主义宣传动员,以重建社会秩序,实现国族独立.“历史”带来物质繁荣、经济发展,反对压迫和剥削、人人平等,也带来不同阶级阵营间的暴力屠杀,人与人之间情谊和信任的丧失,环境被污染、破坏,神秘的超自然之物（萨满、鬼神、灵魂）被贬抑、放逐.现代/暴力、光明/黑暗,是正反面的一体存在.历史的强光,照亮了库雅拉人的人生和生命,改变了他们的生活轨迹和命运去路,也在苍茫世间蝼蚁般的人群上投下了庞大的暗影.
《唇典》中,“现代”“历史”通过诸种细微的通道,以各种路径和方式渗入洗马村、白瓦镇、库雅拉山谷,时代的历史的宏大问题,或大或小地介入了凡人的日常生活和生命历程,对人们的命运遭际、喜怒哀乐甚至种种社会问题、政治问题产生了直接的干预和影响.个人被历史困扰、左右、操纵甚至吞噬.出身卑微的他们,无法把握自己的命运,更遑论改造历史.小说将民间与民众置于喧嚣、浮荡的“现代”情境中,让其在俗世、浊世、乱世中袒露和体悟生命本身,还原其在历史中的真实生存状态和人伦情态.三教九流,各有其、伤痛、苦恸与担当,在时间的流转存续中,在历史、生活、生命的重重缝隙中,有所持有所信,有所怨有所恨,有纾解有释然,有着源自生活世界的恒久绵远的人间情谊和矛盾驳杂的人世百态.个体生命的内在尊严自是不可替代和剥夺,但也会在“现代”“历史”的激流中敞开自己,接受其冲刷和侵蚀,并在纷繁嘈杂中掩藏精深,自我救赎.
作家有着将“人”放在“历史”中,以观照人性的“历史”性形态的明确意图：“对历史的把握和对人的把握理解是分不开的,历史是人的生存的大的背景.在大的背景下更能表现人的本性的各个方面,更能让我们很好地理解人.还有就是作家对现实生活的关照和融入.”e《唇典》以个人/民间/民族相融合的视角与姿态进入历史,给予人物以本真性血肉之躯和活的情感、心理与性格,通过生活化的情节和人性化的细节,对置身历史的个人无法把握自己命运的迷惘、困惑、矛盾、犹疑,以及无法摆脱历史牢笼的苦境与绝望,进行了颇具智性、神性和诗学辨识力的表现.历史造就人,也造就人对“历史”的叙述——“唇典”.“唇典”这一口口相传的隐秘叙史形式,“讲述”被简化和篡改的民间/民族的历史f,也以个性化的情思和美学超越历史.这就是历史的辩证法,出乎“现代”“历史”意料的历史辩证法.
一方面,历史先于人而在,爱、道德、信仰、死亡,是世间生命的本然.那些无可避免地置身“现代”“历史”中的个体,处于被历史施威、施虐的险境,被极度的忧虑所折磨,对这些生命本然内容更有一层绝望的宿命感受.
留在人物身心的累累创痕,铭刻着历史的深痛记忆.乌春,最先作为保乡队队员,参加武装反奉→加入奉系军队、成为张宗昌的副官→成为满洲国军队的团长→阵前倒戈加入抗日队伍“白瓦救国军”→对日作战时身陷绝境,“附逆”成了一名“汉奸”→作为“英雄蛾子”的父亲,成为军队的实际指挥官,立过多次战功,紧急关头以自己的智慧,救洗马村百姓免遭战火屠戮,并亲自击毙叛徒陶玉成,最终完成自我救赎.满斗,一个能夜中视物、看见鬼魂的“猫眼睛男孩”→阴差阳错成了王良寨土匪的成员→被朝鲜爱国者劫持,成为一名抗日战士和炸掉日本人机场的英雄→苏军挥师东北,作为先遣军跳伞失败,成为“失忆症患者”和“傻子郎浩二”→“大跃进”时洗马村的守夜人,因有夜视眼,劳动出色成为劳动模范→一个想让喜鹊唱歌说话的公社宣传队队员→五十岁时成了“犯”→80年代初的模范护林员→90年代现代医学技术下的“特殊眼病的患者”→独自进城寻找灵魂树的漂泊者.能驱鬼降魔、治病驱邪、法力无边而又大慈大悲的萨满李良,在“”中成了被批斗的牛鬼蛇神.王良,一个土匪“山上大爷”而为“理想教教主”、抗日救国军司令、吉林自卫军军官,再为国民党先遣军旅长.苏念,先后以瓶中姑娘腻儿、土匪的人质、土匪压寨夫人、抗日救国军司令夫人、国民党先遣军旅长夫人,农民王海燕、“反革命小白鞋”等不同身份出现.
政权易手,生命被历史“工具化”的状况愈显突出.个人、生命,被纳入理性的精心设计,先是成为政治斗争机器上的驯顺部件,而后又被以商业形态出现的“现代”分割成瞬间性、片断性、碎片化的存在.在现度的安置下,生命被一种巨大、暴烈的力量抽空了内容和内在的价值,被置于一个个被无限延宕的空洞许诺中.烈士陵园将建成多功能风景名胜区,库雅拉山谷将变成旅游示范区,自然环境被肆意破坏,“历史”被经济崛起时代的旅游经济学改头换面,成为被展示被消费的文化景观.在这个萨满被抛弃的时代/世界,春化神婆却利用萨满之名装神弄鬼、招摇撞骗,信仰沦为渔利之具……
小说所写树的遭遇,无疑是对“现代”“历史”最具症候性的叙述.在库雅拉人看来,每一棵树都有神性和生命,正如李良萨满所说,“树是库雅拉人的助理神,每棵树都有神灵附体,树不会走路,不会飞行,但它们每一株都有魂魄,能听懂我们的语言,能看懂我们的行动.树能发出好听的声音,如果信任你,回答你的时候,水果树结出鲜美的果实”.在满斗眼里,“每棵树都有灵魂,你敬它一尺,它敬你一丈……它不说话,可又时时说话,别人听不懂,我懂”.但正是这些有神性的树,却在“现代”“历史”中屡遭厄运：日本人侵占时砍伐→大跃进、大炼钢铁、农业学大寨时滥伐→联产承包时再次遭到令人触目惊心的破坏→房地产经济时代又一次被“专业公司”盗伐.其中,“灵魂树”被盗伐,深刻昭显了乌春、柳枝、蛾子、苏念在经历一次肉身死灭之后,在灵魂上又惨遭发展主义和实利主义“收割”,生命再次被当作工具征用！青山渐成荒山,灵魂荒芜为废墟,生命赖以生存的根基,如同曾为抗战英雄的满斗,被历史所漠视和驱逐.在“现代”“历史”中,生命在被抽空灵魂作为工具使用之后,仿佛卑贱的微尘被漫不经心地抹除.
人与自然、自我与他人（如满斗与苏念）、自我与生命（如乌春）、世俗与超越、人欲与神性、感性与理性之间愈益离裂,渐行渐远.个人生命不是“活”在而是“困”在当下,因为它无法还原到“本己的存在”.《唇典》所体现的生命意识,即建基于对现代性历史语境中这一系列分离与割裂状态的满怀忧郁的倾情诉说.
另一方面,“现代”“历史”（及其宏伟叙述）中的人,固然微渺如尘芥,但亦何曾甘为历史之奴.小说人物,有被害者,有害人者,有坚贞者,有变节者,在似乎无可选择的情势下,衡轻量重,人各有志,利弊评估,世相纷呈.尤其是,小说把乌春、柳枝、韩淑英、蛾子之间的婚恋、家庭和亲情,放在沉厚的“现代”“历史”情境下,于乱世、浊世中,写出其被困无援的无奈与悲凉、焦灼与渴望、柔弱与硬朗,也写出其不为敌奴的刚烈与激昂.作家朴素的人道情怀就在“人/历史”的缝隙中,坦然地流露.乌春、柳枝、满斗等人物的可信可爱,在于对身处历史之己身的挫败感、无奈感的身受,在于难与人言的隐含与苦衷,以及在莫可选择的困境与绝境里,对真与善的可悲却也可敬的坚守.小说发现被历史所捆缚的亡灵,以斑斓的笔墨写出这些被折磨着的灵魂的可怜与可悯,声态并作,情思浩荡.
置诸1990年代以来中国文学的历史叙述,《唇典》对“现代”“历史”的观照,有其鲜明独特之处.其一,相对于那些以阶级性、党派性、国族性为旨归的权威历史叙事,小说并未服从和受制于现代性、历史主义的抽象性意识形态,在了总体性、中心性、一元性话语的统制之后,立足个人/民间/人性立场,关注大历史、大时代中凡俗生命的生与死、爱与恨、仇与怨,兼容历史嬗递、风俗衰变和世道人心的离合聚散.其二,在溢出传统/现代、文明/愚昧、/道德、个人/族群的二元性架构之后,小说对日常生活之流、自然风俗的移易和人事往来的瞩目,以及对人性与生命的执念,并未如某些“新历史小说”一般,刻意在正史/野史、/民间、英雄/反英雄、必然/偶然、精神/物质、精英信仰/本能之间,做非此即彼的选择并以之为叙事的立场、动力和价值理念.小说纳宏大于日常、微细,而未堕入已成时尚的私人性、局部性、性景观.其三,更为重要的是,小说让有限个体面对并进入“现代”世界和“历史情境”,建立起个人/历史/世界的内在对话性,使得“历史”在与“人”和“世界”的对话中,呈现出其多元性和过程性.《唇典》中,既定的、确凿的意义中心弥散了,但同时,小说更通过中心/边缘、个人/族群、终极信仰/历史信念之间不间断的穿插、交替、轮换与过渡,将“意义”阐释为一种不断“生成”的状态.正如后期卢卡奇的“生成”论历史哲学所说：“生成同时就是处于过去和将来之间的中介,但是处于具体的,也就是历史的过去和同样是具体的,也就是同样是历史的将来之间的中介.当具体的‘这里’和‘现在’溶化为过程时,它就不再是连续不断的、不可捉摸的环节,不再是无声地逝去的直接性,而是最深刻、最广泛的中介的环节,是新事物诞生的环节.……只有当人能把现在把握为生成,在现在中看出了那些他能用其辩证的对立创造出来将来的倾向时,现在,作为生成的现在,才能成为他的现在.只有感到有责任并且愿意创造将来的人,才能看到现在的具体真理.”g卢卡奇将“历史”理解为一个“生成”的过程而非黑格尔和马克思所理解的客观历史规律,意味着一种蕴含着“希望”的可能性,稍纵即逝的“现在”被赋予绝对的优先性,一则因为“现在”意味着历史“生成”的一个环节,人“能用其辩证的对立创造出来将来”；二则“现在”的历史优先性,也意味着生活在“现在”的人具有无可逃避的责任感.对“现在”作为历史“生成”的优先、根基地位的执著,以其“生成性”而避免了历史虚无主义,以其“责任感”而避免了现时享乐主义.
值得注意的是,小说中的生命意识,既非生物学或生理学意义上的生命,也非只是个体性意义上的生命,而是个体/族群/人类意义上的生命,小说所提供的风景、风俗、风情,并非奇观异景,而是借此写出个体/族群/人类的爱与敬畏融为一体、神性与人性牵连一处的高远境界,从而达致人生圆融、心灵自由和生存澄明.因此,小说写萨满,写库雅拉人,写种种神话传说、民俗风习,却并不以传统价值形态和文化性格为趋向,而是返归或幽静或喧腾,或优美或粗砺的土地、河流、密林、村庄、农耕、渔猎等具有恒久的人类生存与生命意义的风景和事项,做庄严之思、莽远之想.“只有具备了超越时代潮流和世俗化写作的诗心,才能够有这样的诗性思维和创造性想象,才能够在风景描写当中达到一种物我不分、物我两忘的境界,就像沈约《郊居赋》中所说的：‘惟至人之非己,固物我而兼忘.’达到作家主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界.”h小说最可贵之处在于,在思虑人与自然、历史、生活的关系时,深蕴着现代情境下主体的自我意识和生命意志,将个人/族群/人类生命存在本身、将关于生命存在的阔大之思,灌注其中.
这与沈从文等京派作家藉由生命自然状态的还原以获取生命本真的路径,隐约相通：“对于一切自然景物的素朴,到我单独默会它们本身的存在和宇宙彼此生命微妙关系时,也无一不感觉到生命的庄严.……一种由生物的美与爱有所启示,在沉静中生长的宗教情绪,无可归纳,因之一部分生命,就完全消失在对于一些自然的皈依中.”i小说结尾处写满斗独自踏上都市“寻魂”之路,并没有给出确凿的答案,似乎说明“寻魂”的艰难乃至空幻,但既已把这一切写出、记下,又何尝不是对人生、生命、世界被遮蔽、割裂的沉沦状态的一次敞开,何尝不是对存在者的救赎和澄明？
只是这救赎与澄明,并非以存在主义哲学或萨满宗教教义为基础,而是有着丰厚的人道主义资源.作为一种民间宗教,萨满教有其独特性：“萨满教完全是一种民间宗教,崇拜多种神灵的萨满之道并非在于追求彼岸世界,没有始祖、没有教义、没有组织、没有固定的庙宇教堂、没有专门的神职人员,萨满师可能在野外举行萨满仪式,但他（她）仍是日常生活中的一员,这使得萨满教更具有民俗特色.”j宗教、信仰因有着“民间性”“人间性”的基础,原本神秘可怖的蛮风中也就包含了宽厚的人性关怀和情感温度.
作家在谈及《唇典》的写作时坦言：“我追求的境界是不但要有天地间的奔放和辽阔,还要有行吟诗人的从容、优雅和感伤,我想用想象和张力完成贴近人心的赞词和颂歌,这些都是史诗的必备要素.”k《唇典》力求以独特的气质、方式重建历史,重塑在奇观化、神话化、鄙俗化历史书写中被放逐的历史感.
1980年代以来,“先锋小说”“新历史小说”以对文本构造性的揭示,颠覆了现实主义叙事成规和经典现实观、历史观.依循现代性逻辑运转的世界,是一个丧失了整体性的世界,恰如本雅明论述德国悲苦剧时所说：“当历史成为背景的组成部分时,它是作为书面而达到这一点的.‘历史’——词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上.悲苦剧搬上舞台的对自然—历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的.在废墟中,历史物质地融入了背景之中.在这种伪装之下,历史呈现的与其说是永久生命进程的形式,毋宁说是不可抗拒的衰落的形式.”l废墟、碎片,是现代性情境下趋于消逝或已逝的世界的影像,是历史衰变的痕迹.“先锋小说”“新历史小说”“新写实小说”“新生代小说”捡拾废墟中的碎片,由碎片的闪光映射出颓败的历史面容.
相比之下,《唇典》不以“颠覆”“解构”为乐事,其叙事鹄的是通过重建历史、重建历史感和真实感,寻回被放逐的作为生存之基本维度的历史,聚拢那些被“历史（主义）”理念、框架切割和过滤后的“剩余物”和“碎片”,将其纳入更广阔的历史——时代语境,使之既烛照个人生命最幽微最晦明不定的角隅和个人经验的细密纹理,又藉由时代的感应力进入历史,使时代在主体独特而内在的嵌入中,折射、彰显某种历史的症候.
《唇典》关注普通乡民在历史漩涡里、尤其是历史横暴时的命运沉浮、生死遭逢、爱恨情仇,倾听世人的歌哭与悲欢,状写其心理、性格,以及某种历史情境下心灵的震颤和情感纠葛.小说不仅将人作为历史的被动承受者/承担者,也写出其在历史中的自我选择及其背后的潜因和动机,如乌春参加保乡队、柳枝离开洗马村,都是为了摆脱未婚而孕带来的耻辱；不仅写出历史变迁,更要写在大历史之外人们的日常生活、生存体验和私人情感领域,如走亲拜年、扭秧歌、踩高跷、对歌、求亲,乌春和柳枝、满斗和苏念、王良与苏念之间的微妙而纠结的情感关系——生命的天然欲求,对真挚而朴素的爱的渴望,纠结着丈夫与妻子以及恋人之间微渺却坚硬的自尊,爱却交缠着自虐般的苦楚,仿佛与生俱来的宿命.小说在被斫伤的生命碎片中,在族群面临“现代”肢解的历史场景中,以人间化的朴素文字,对宏大历史政治的/无情所造就的偏弊做出补救,谱写一出百折不回、荡气回肠的“贴近人心的赞词和颂歌”.
何止于此？小说中民俗的铺展,神话的点染,浓厚的宗教意味,不再是奇观化的存在,而是在诗情画意、奇思异想、怪诞场景、魔幻情境的融合中,隐含的诗性、神性与灵性,从而建立起一脉“优雅”“辽阔”“从容”的超越性维度.这是对“现代”“历史”的超越,也是与“现代”“历史”的充满“想象和张力”的纠合与对话.这使得小说写民俗而不虚空,写神话而不虚幻,写风土而不怪癖,既为社会历史批判提供了一种深刻而奔放淋漓的气度,又以对灵魂超越性和生命饱满性的召唤,开拓出一个深具精神价值和人文热度的美学空间.
因此,《唇典》兼具历史叙事的“个人化”/“宏大性”、现实性/魔幻性这些看似彼此龃龉的诗思品格.“作为一种当下即可展开的生存智慧,历史就是在当下的行事中建立与过去、未来连续性的方式.”m当“整体性”“本质主义”“终极真理”“超验的神性”等被现时代（文学）普遍淡化和离弃时,当“个人”“自我”“私人”成为一个可随手捡取、无需慎思明辨的现成之物、自明之物时,如何处理历史化、社会化和个人化、生命化之间的关系,使“个人”“生命”“生存”在摆脱了先验性理念的囚禁之后,不再堕入廉价的相对主义、聪明的犬儒主义、陈词滥调的修辞、千篇一律的“个我”展示和鸡零狗碎的日常景观,重建一个开放性的反思与批判视野,是现时代给文学提出的切实而紧迫的问题.在这一点上,《唇典》无疑有着重要的警世和启示意义.
三、“命运”的历史性与现代的“幽灵”
写人的命运,写人物的“命运”体验,是《唇典》引人瞩目的饱满部分,正如小说写乌春和柳枝的感受,“这些影子明明暗暗,一如变幻不定的命运”,“一股力量像洪水一样冲破了生活的堤坝,呼啸而来,滚滚而去.他们再次被卷入命运的旋涡”.但这命运,不是神秘化抽象化的宿命,它具有与“现代”“历史”相纠缠的现实性,是实在、具体的苦难而非人生无常、人性本恶的虚无的存在.
小说频频揭发历史的荒诞性.如上文所述人物的命运沉浮,如在判官“记录”——所谓的客观公正的公共历史记忆——中,满斗是一个叛徒、特务、历史反革命、犯、私生子,更为荒诞的是,他的父亲是一只公鸡,而自己却是一只蚂蚁.再如“”期间红卫兵用田鼠、屎壳郎进行的所谓“科学实验”,“反动灵魂探测器”的发明,将死人尸身从坟中掘出举行声势浩大的牛鬼蛇神批判大会,等等.小说对历史荒诞性的表现,颇值得分析.其一,如同1980年代中国式“荒诞小说”一样,《唇典》的荒诞并不在存在本体论层面,而是根源于历史本身的荒诞性情节与场景,是对人在历史中荒诞境遇的寓言性批判,而非神秘与宿命的多重变奏.其二,在“历史荒诞”深层,涌动着人性关怀的人道主义热流,发散着缤纷的人性之光,而没有抽象“人性恶”之花的绽放.这是颇具现代主义气质的《唇典》与众多“先锋小说”的差异,后者在“人性恶”与“人的宿命”之间建立直接的因果关系,《唇典》则将暴力和野蛮残忍,归为“历史”的具体“因素”,并拒绝承认“恶”在历史和人性中的本源性、合法性.向死而生,作为小说苦难与死亡叙事深沉依托的,是对生命的更为博大、浑厚、温热、坚韧的人文关怀.
小说对历史荒诞性的揭示,始终氤氲着挥之不去的神秘气息.叙事中多有鬼魂、暴雨、风灾、虫灾等神秘事象,弥漫着生死祸福的死亡气息；人物多有神秘的预感,予人难逃劫数的命定体验；巫风蛮风、阴阳两界等超自然现象,予人无所不在的无常感.颇有意味的是,尽管有着令人心神恍惚的神秘性,小说在叙事中却又在否认“神秘”力量对历史、现实的压抑、控制和改写：“花瓶姑娘”只是魔术障眼法,无所不知的仙姑竟是“组织”的代表,“的公鸡”原是土匪王良,神秘的大萨满是民族反抗意识的布道者,李良萨满利用驱邪仪式拯救了身处绝境的柳枝,同样是李良萨满主持的溥仪家祭仪典,则神秘地预言了“满洲国”的倾颓命运……因此,《唇典》中的“荒诞”“恐怖”“恶”多为历史投下的暗影,而在“神秘”背后放射的却是熠熠人道之光,和穿透历史的“幽灵”之光.“幽灵”藉助“唇典”这一少为人知的密语形式,用细腻而非细弱之笔,挥句连篇,将被“历史”困扰和捕捉的灵魂,如行云流水般铺陈渲染,于世态人生、人事起落中,于时势波谲云诡中,于日常生活微不足道的细节中,于现代性逻辑的前赴后继、翻腾不息中,吟唱,嘶吼,其中有感天动地的生死喟叹,有宁静安谧的乡野气味和心魂的隐曲传达,其嗓音或沙哑、高亢,或神秘、低回,皆因由生命涌出而多显美妙,其感觉敏锐、中气充沛,与萨满的歌吟桴鼓相应.
李良萨满、满斗,这些“前现代”存在,在现代性历史中只能是被放逐者,或者说,在现代理性话语的筹划中,只能是“幽灵”或幽灵般的存在.有学者提醒我们：“幽灵对于我们思考人是很重要的：成为人就要具有精神、灵魂和幽灵.但更普遍的现代意义上的‘幽灵’……包含了一种幽灵的观念,一种死者的幻影,一个从阴间归来的亡灵,死者回到某种幻象般的存在——一种是活着但也没有完全、最终死去的实体.幽灵动摇了我们关于生者与死者相分离的观念,这就是它们显得如此令人恐惧,如此让人感到神秘的原因.单词‘幽灵’暗示了幽灵既处于人类感觉之外又位于人类感觉之内的矛盾性感觉.既然幽灵不仅对人是很重要的,是根本意义上的人,又是一个非人的存在物,是对人的否定或动摇,那它就是个悖论.……我们还认为,正是这种令人反感的幽灵及其悖论性以多种多样、激动人心的方式充斥在小说、诗歌、戏剧,即我们称之为文学的东西当中.”n“幽灵”是“生者/死者”、“人/非人”的悖论.小说多次提到“死人李良”、“李良是我们中间的死人”,便是这悖论的显示.所谓“死人李良”,约略有三层含义,其一,在经历了铁匠家族的群体被杀后,劫后余生的李良,成了一个“死而复生的人”,准确地说,一个“能控制火”的铁匠家族“幽灵”的肉身,是白衣萨满的“幽灵”附身,是铁匠、白衣萨满肉身消亡之后灵魂的寄托.其二,李良萨满,是萨满之神的化身,是神灵附体,人与神沟通的媒介.其三,窥破溥仪家祭“天机”被杀死的李良,在肉身死后,作为幽灵而存在.
德里达认为,“幽灵”是“在场的持久性”和“在场的现实性”“生命的现实性”的统一o,是精神现象/肉体形式、消隐/显形的矛盾体.因此,“人们对自己描述它,但它本身并不以血肉之躯在场.那幽灵的这种非在场性要求人们考虑它的时代和它的历史,考虑它的时间性或历史性的特殊性”p.置身“现代”,如何能超脱“历史”？“现代”造就“历史”,造就历史的参与者、书写者；历史也造就幽灵,“正是现实的谬误、荒诞、裂隙、混乱、错位……想象了幽灵,创造出幽灵.幽灵往何处去,并不取决于幽灵本身的自主性,而是取决于‘驱魔’的人们,取决于‘驱魔道’（conjuration）”q.驱魔法有各种各样的形式,一是“运用魔术的、神秘的方式,甚至神秘化的实践来祛除那恶魔”,如李良萨满为柳枝做法事,驱鬼祛邪,杀死那只为非作歹的“的公鸡”.二是“分析的程序和论证的据理力争,驱魔法在于以一种念咒的模式反复说那死者确已死去,它的进行是有程式的,有时是一些理论性的程式扮演着这一角色,其效用甚至是一切程式中最为灵验的,因为它们的魔术本性,它们的独断的教条主义使得它们能够误导那种神秘的力量,而这力量是它们和它们声称要反抗的东西所共有的”r.《唇典》以百年中国的历史视野,写出中国语境下“幽灵”的历史形态、命运和驱魔的程序、奥秘.当马克思召唤的徘徊于欧洲的“共产主义幽灵”道成肉身,现身中国“现代”“历史”舞台后,便时或以庸俗的唯物哲学、粗暴的斗争哲学、发达的现代技术理性和漫卷一切的功利主义,排斥、驱逐、围剿牛鬼蛇神等“它们声称要反抗的东西”,“魔术般地围剿一个幽灵,驱逐一种可能会返回的力量,这种力量被认定本身就是不祥的”s,“幽灵”令他们焦虑不安、忧心忡忡.小说所写就是这样一个是或曾是的僵硬“独断的教条主义”时代,也是一个非理性狂热与荒诞、人性之恶与本能空前膨胀、爆发的时代,在这两面不可思议的撕裂与纠合中,一个曾经的幽灵宣告其他“幽灵”的死亡.
李良作为一个“幽灵”或“幽灵性”存在,是对这个制造灾难、不幸、痛苦的世界的威胁,他由一个萨满而成为“幽灵”,正是由于被世界反对和驱逐的结果.满斗,这个百年中国历史的身历者、见证者和讲述者,终生都在拒绝成为萨满的命运,拒绝接受“最后一个萨满”的名号.他在“现代”“历史”中无容身之地,既不见容于革命,也被理性话语所误读和排斥.尽管有夜视和看见鬼魂的神异能力,但只有在被革命政治剥夺了作为“人”的资格,被科技文明祛除了其“洞悉人间的奥秘”的神话后,才成了“现代”“历史”中“游魂”般的存在,李良之后的另一个“幽灵”.
“幽灵”李良、满斗,是历史的反思者和救赎者.“幽灵不仅是精神的肉体显圣,是它的现象躯体；它的堕落的和有罪的躯体,而且也是对一种救赎,亦即——又一次——一种精神焦急的和怀乡式的等待.幽灵似乎是延宕的精神,是一种赎罪的诺言或打算”t.“幽灵”活在当下,而非死去的过往,它有未来的使命,“我就在这里/请派我去/让我铸火为雪/用我的生命驱开迷雾”,“我就在这里/请派我去/让我铸火为雪/用我的铃鼓驱开迷雾”,“我获取法力./为了和平自由的生活,/我注定出生在光亮的大地,/传递光亮的消息”.幽灵并非被动的被给予者,而是“抚安世界,传递百代”的万能神者和智者.“德里达说,如果真有所谓的幽灵性的东西存在,也就有理由质疑这一确定的诸种现在的秩序,以及反对它的一切东西”u.李良因参加溥仪家祭窥见“天机”而被杀身死,其尸身“死而复活”唱着神歌消失在无边旷野.及至“”,红卫兵挖坟掘墓,将“死人李良”押赴批斗牛鬼蛇神的现场,李良却于半路离奇消失；而后又在批斗现场神秘现身,当在众人寻找时,早已无影无踪.作为肉身存在的“幽灵”李良或已死亡,“人们根本看不见这个东西的肉身之躯,它不是一个物”v.幽灵仅仅是幽灵,存在于幽灵域,“幽灵不能全面显露,它不能有真实的肉身,也不能有真实的面容,不能跟活着的时候一模一样.因此它穿着盔甲,戴上面具”w.失去肉体承载的“幽灵”李良,超越了时空局限,摆脱了历史的拘禁,在有/无、虚/实之间或隐或显,自由地飘移、游荡于世间,“四处出没,居于无何有之乡”x.
肉身之死,使幽灵葆有了“在场的持久性”,“死者常常比生者更为强大”y,更有力量.正如德里达指出的那样：“逝者好像还在那里,并且他的显形并不是虚无.它不是毫无作为.假定遗体可以被辨认,那我们就能比今天以前更清楚地知道那死者必定能够工作,并且可能比以前更能激发工作.幽灵也有一种生产方式,其本身就是一种幽灵的生产方式.”z满斗被“现代”祛魅后,在肉身层面回归常人,吊诡的是,被理性放逐的神性,却在此时得以真正回归和显露.灵魂超越了肉身承载的满斗,以幽灵的身份,成为“精神的某种现象”,“一个永远也不会死亡的鬼魂,一个总是要到来或复活的鬼魂”@7,真正显出了更强劲、更柔韧、更恒久的原生性力量.在这个自然衰败、心神迟钝、精神沉沦、灵魂麻木的世界,如小说所写,“这个世界上只有鬼魂,没有神灵”,“飘游在人世间的有爱憎的神灵,祖先中有智识的神灵,都已关闭了交流的渠道,这尘世只有少数人才能感受到神灵的呼唤和气息”,“无助的灵魂流离失所”,此时的李良、满斗,已如“幽灵”般飞翔、穿行于历史与现实的层层迷障,他们曾在历史,他们进入历史,又超越历史,直面历史巨兽的庞大体躯和骇人的吞噬力,保持着向善求真的勇气、意志和希望,这使《唇典》弥漫着一种建立在精神、意志和灵魂之上的崇高感.——这也从另一面体现着作家充满“想象和张力”的史诗诉求.
在“幽灵批评”看来,文学中的幽灵或作为幽灵的文学,“它们的确在过去的所有时间里一直在对我们言说,但它们所用的声音不是权威性的,而是警告性的和寓言性的,它告诫了过去和未来的厄运,而首要的是它重复着我们自己的抱怨：在世的漂泊状态,找不到存在的家园,迷失在一个掀掉所有石头也无法重建的从前的空间中@8.”正如卢卡奇历史“生成”论固然蕴含希望,却并不意味着一个命定的结局,《唇典》亦不致力于对“现代”“历史”中的个人及其经验提供一种权威性描述.在“只有鬼魂,没有神灵”的时代/世界,“人类的本领已打过神灵,神灵们一定累了”.它们似乎渐渐远离这个时代/世界,但如小说所写,“这个世界上没有一种生灵会灭绝,没有,它们藏在人类无法知晓的地方”.在这个神灵消隐而非灭绝的时代/世界,《唇典》以虔诚之心,拒绝将叙事推向一个先验的命定性归宿,拒绝将某个超验性的中心作为叙事旨归.
小说召唤消隐的“幽灵”,有着民间文化、民俗学、人类学对（文学）“现代性”的沉思与矫正.在现代性视野中,“幽灵”这一不合理、不可理喻、难以言明,因而被排除在“启蒙”“革命”话语之外的“无意识”因素,喻示着一种被明晰的铁律、整饬的秩序和精确的结构所压抑和遮蔽的“野蛮”与“黑暗”的力量.被从“历史”中
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