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视觉的解体（二）
(接上期)
在将近三个世纪里,人类的脸都是从修辞和语言[比如在夏尔·勒·布朗(Charles Le Brun)1698年关于表情的论文里]的角度加以解释的,现在,脸在19世纪开始占据一个重要的位置,属于一个既是生理学意义上的有机体,又是一个私人化的、社会化的个人主体的人类.库尔第纳和阿罗什把查尔斯·达尔文（Charles Darwin）出版于1872年的 《人和动物的情绪表达》（The Expression ofEmotions in Man and Animals）看作是与勒·布朗的世界不再有交流的世界的产物.达尔文的著作是面孔所获得的分裂地位的一个标识物,同时也是一个有机体的解剖学和生理学的功能性的症状,而且在它的相关的高深莫测里,是在社会对标准个体的建构中所暗示的自制或自控过程成功或失败的标志.特别是在这种新的精神病理学的领域,带着它对歇斯底里、压迫症、躁狂症及焦虑症的分析,面部带着它所有内在的运动性,成为在肉体与社会之间令人不安的连续体的一个标志.
说到连续体,我想可能把这个女人,把她的脸和眼睛当作一个特殊的答案,看成是一个公开表征,当作一种冷漠的自制（可能是一种自制,或是对某种口头语言的回应,可能是对那个男人的回应,从而对自我作出重新调整）,这种自制与某种完全日常的无意的和自动化的行为共存.用异常的轮廓清晰度画这张脸的马奈,允许我们问这些具体的问题.她是不是进入了沉思,或者茫然出神,或者某种临界于恍惚的被吸引（或被分心）的注意力状态？就像弗洛伊德的安娜·O.（她1880年生病）,她同时也符合一套学术上的社会预期,并且沉溺于她自己的白日梦的“私人剧场”中吗？在梦游和催眠的状态中,感觉、知觉和无意识元素可能从一个固定的综合中放松自己,并变成漂浮的游离分子,自由地建立新的联系.这幅画中两个人物的特别的空间关系与某些治疗的早期实践出奇地相像,这些治疗实践来自19世纪80年代早期的沙尔科、热奈及其他人在沙尔佩特里埃医院的工作.这种方法是站在一个所谓的歇斯底里的患者后面,在他们看起来,全神贯注并忘记周围环境的时候对他们低声耳语,这样就可能真的与一个破碎的主体性的某个游离的元素交流.这些病例中的分裂,与某种极端片面狭窄的注意力有关.
马奈的作品中很难再找到另外一个如此了无生气、像蜡像一样的人物.在某种意义上他给我们展示的是一个睁着眼睛却不在看的身体——也就是,这双眼睛没有捕捉、没有固定,或者没有以一种实用的方式利用它们周围的世界.它们是这样一双眼睛,指示一个瞬间的状态,在其中,一种规范的知觉被悬置了.再一次,这与其说是一个视觉、凝视的问题,不如说是一个带着感觉多样性的更宽范围的知觉和肉体的契合问题（或者说,正如在这个例子里所表明的疏离问题）.如果可能在这里提出恍惚的问题,那它只是作为一种醒着的遗忘状态,对于短暂白日梦的不懈追寻.研究者报告,到19世纪70年代晚期,表面上的不合理和日常的幻想状态可能变成一种自我催眠.比利时心理学家德尔波夫（Delboeuf）把幻想确认为一种这样的状态,在其中,一个潜在的知觉标准的危险的弱化可能发生,这样,幻觉的内容可能与“确定的知觉”变得不可区分.威廉·詹姆斯,他自己也当过一段时间的画家,在他从1878年开始写作的《心理学原理》（Principles of Psychology）一书里,他描述了这样的状态如何与注意行为密不可分：
这种奇怪的抑制状态可以通过把目光固定于虚空中而在短时间内随意产生出来……可能自动完成的单调机械活动也易于产生它……双眼固定于虚空,世界的声音融成一片混沌的整体,注意力变得分散,这样整个身体都被感觉到,仿佛是在一瞬间,而意识的前景中,如果有东西,充满了一种庄严的对于时间空虚流逝的敬畏感.……在我们思想的暗淡背景中,我们知道我们现在应该做什么：站起来,穿好衣服,应答跟我们说话的人……但我们不能进行.每时每刻我们都想打破这个魔咒,因为我们不知道它为什么继续.但是它确实还在继续,一阵接一阵,而我们随着它浮沉.
詹姆斯在这里给我们所描述的,神经学家约翰·休林斯·杰克逊曾描述为“暂时的客体意识的放松,或者说得更简单一些,我们暗昧于我们的环境”,一种“暂时的正常的分裂”状态,与克杰逊所说的“幻想”意思差不多.对他来说,分裂意味着最高级的和最复杂的神经系统的运行与启动较低的更自动化的功能之间不能成为一体.尽管杰克逊式的分裂是退回到一种简单的更基本的行为模式,然而它却是一种安排的失败,这种安排把主观世界弄到一起,镶嵌在一个统一的环境中,它作为一个防波堤,抵抗分裂.在这种意义上,《在花园温室里》是一个片面的和最终无效的捆绑系统.如果在这个形象里,马奈犹豫地在“现实原则”这个意义上运作,那么它是这样一种“现实”,它的可辨性只有通过它与解体的创造性过程的互补关系才有可能.加斯顿·巴什拉（Gaston Bachelard）提供了一种理解马奈在这里的情感矛盾的方法.“我们的现实功能要求我们适应现实,我们把我们自身作为现实,我们制造作品,它是现实.但幻想难道不是在把我们从现实功能中解放出来吗？……幻想见证了正常、有用的现实功能,现实功能使人类心理保持在所有敌对的和外在的非我的兽性的边缘.”
马奈的画揭示了一种更普遍的分裂经验,即使当他保持表面上的统一的外表.想想他是如何画那个男人的眼的（或者更准确地说,只是暗示了它们）.这个男子形象与他作品中其他的男子形象非常不同,比如他同一年创作的（虽然1880年沙龙中才展出）《在拉图依老爹家》（Chez le P&egre;reLathuille）（图1）中那个睁大热情的眼睛、露出探求一切的目光的男子形象.人们经常把这幅画与《在花园温室里》联系在一起.在前者中,这对夫妻是由男人的几乎过分关注的目光和左手环抱着妇人的补充姿势构成的,女人并未以任何方式回敬或发出一种回应的目光.《在花园温室里》提供了一个非常不同的关系,那个男人在倚住长椅的同时又保持自己的矜持,他的双眼在似乎投向女人的同时又是游移的,这里面有一种根本矛盾的情感.就绘画的叙事内容方面,马奈提供了一个西美尔后来所说的现代调情的公式般的例子,在这种公式里,“在一个不可分的动作里,拒绝和自我的撤退与把注意力转向自我的现象融合在了一起”.
但更为重要的是,马奈暗示了一种深刻含混的专注与分心状态：因为很明显,那个男人的视觉形象的准确性要比在那个女人的形象身上破碎得更为彻底.（考虑到这个形象与许多保存下来的马奈的画像的相似性,在这里自画像的某些效果的可能性不应被忽视.）这幅画完全颠覆了《在拉图依老爹家》的例子,这里不存在对于视觉把握的首肯,目光无力.在一个带有暗示“畸形”的步骤中,马奈用一种不对称、游离的关系来表现那双眼睛.一只眼,他的右眼,看起来是睁开的,目光越过或者可能稍稍俯视着位置低于他的那个女人.另外一只眼我们只能看到下眼睑和睫毛.这种故意的紊乱和含混——不仅是瞥视方向,而且甚至是其效验——是这幅画的显著特征之一.他也许在看女人的伞、她戴手套的手以及这只手中拿着的脱下的手套、104她裙子上的衣褶,甚至可能是在看她手指上戴的戒指.但不管这个实际上长着两只斗鸡眼的人在看什么（如果他真的看到了任何东西的话）,它作为一个分裂的领域,有两条相互分离的光学轴.也许那双眼睛指示了当注意力进入热奈所描述的“理智的蒙蔽状态”的时刻,或者如布罗伊尔所坚持认为的空虚时刻.在这种空虚中,人们对当下环境的意识变得暗淡.同样可能的是：这是一个被多种力比多或拜物教固着（fixation）,被它们不稳定而又漂移的效价（valences）深刻搅乱甚至瘫痪的凝视.这里的这个专注的主体是保罗·利科（Pa u lR i c o e u r）称之为“对符号世界的开放状态”的一部分.在这种状态中,“我们不停地处于与符号的联结点上.符号的力量来自这样一个事实,双重意义正是的诡计得以表达的模式”.在此意义上,诸多“符号”,像那手套、伞、长而尖的植物,在所有它们的超负荷的符号学上的陈词滥调中,代表无可挽回的弥散的注意力,它被花房里压缩的、可逆的世界的凝视不断扭曲、偏移.
如果说《阳台》中的栏杆为那幅画中某些视觉上的含混和不稳定性提供了轮廓,那么《在花园温室里》的长椅后背的那些平行的垂直短柱,可能为这幅画提供了一个相关的图表.平等的、不汇聚到一点或一面,象征了两只眼的分离,它们是对在整个画中所暗示的非汇聚和分裂知觉的本质表达：作为平行线,它们界定了一个非汇聚（nonconvergence）原则,其中,视觉的双眼性未在一个具体的平面或点上被整合或综合起来.它将是一个视觉景象的图表,这一视觉景象已经丧失或放弃了自动有效地形成视觉汇聚的能力.如果没有这种汇聚,正常的注意力将是不可能的.相反,平行的光学轴的观念,尽管它呈现明显的刚性状态,则暗示了一种分裂、一种双目的漂移,超越了任何让它们去生产一个连贯一致的聚焦清晰的世界的命令.那种未和解的双目游离的观念不可避免地把差异、非同一性置于知觉之中.
但这不只是那个男人的眼睛实际上如何被再现的问题.天衣无缝的双目视力综合的瓦解是非常明显的,即使从作为观赏者的角度来看也是如此.比如,长椅座位的右边看起来好像是从一个站立的位置自上而下地被观察.然而,座位的左边,就在那个女人的臀部右侧下面,我们看见的那个小平面,却好像是从一个更正面的位置,好像是从一个坐在她对面的人的位置所看到的.沿着画布下沿的椅子座位顶部的垂直立面的水平线与左边相关的线令人不安地不连贯,就好像这一个东西是在两只互相冲突的眼里所看到的一样.男人大腿的圆柱体和右下方相似颜色的两个花盆的类似圆柱体的靠近,还导致了一种古怪的移置感.这就好像一个折射的把戏,光学分解的失败已经把那个男人的小腿安然无恙地切割下来了.同时,那两个在左下方的花盆的不确定的相互位置,标志着双眼建构的一致的纵深关系的失败.
因此,在一件描绘两个明显处于专注状态的人物的作品中,我们却遇见了两种不同的分心状态,围绕着这两种分心状态,这幅画的稳定性和统一性开始变得破损.那种对规范的注意状态的超越或其自身的崩溃,无论是作为自我催眠,还是作为其他温和的类似于恍惚的状态,为新的易变和暂时的综合提供了条件,而我们在这幅画中看到一整套联想的链条,这种联想链条是力比多体系的一部分,超越了作品具有约束力的逻辑.人们在这里可以注意到比喻性的移置与滑动,在雪茄、手指、手指上的戒指、合着的伞、托着的手腕和图形猜谜一样的由粉红的花朵组成的链条,变成耳朵、眼睛、嘴唇,然后又变成花朵.而且那个男人的手指尖奇怪地收缩成一个点,就像他身后的巨大的长而尖的绿叶,而在男人右侧的压倒性的植物叶子与女人裙子的衣褶之间还存在着一个相似性的把戏.衣褶的层叠及没有打开的伞界定了区隔和不可接近性的东西,而那些植物却几乎以其过分压倒性的倾向呈现了开放性、可接近性,但是外在于这两人的视力范围.我们可以重新援引朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的话：“在这里我们发现转喻和隐喻的原则与隐藏在它们之下的内驱力体系不可侵害……我们必然也要给这些过程加上那些关系（最终可被描绘为拓扑空间的）,这些关系把破碎的身体区域互相连接到一起,并且还连到‘外部的’‘客体’和‘主体’.”这些就是注意力作为一种选择性的,或者有些人可能会说是压抑性的功能,从它自身漂移出去的某些方式,它压碎并分散了作品的内聚力.同时,意识到更大的道路的存在是重要的,在这条道路中,天衣无缝地将规范的注意力调整成一种被驱散的分心状态,实际上正是那个将注意力重新聚集、捆定成无意识的重复法则的条件.
作品另外一个黏合性能量的明显标志是两枚（结婚的？）戒指,在画面的正中心互相紧挨着（图2）.马奈对于画面的这个重要区域的暧昧态度部分地被妇女左手的解剖学上的反常形式暴露了出来.它看起来只有一个大拇指和另外三个指头,这样就把她的双手的真正位置（及意义）变成了一个问题.马奈是在试图展示一对已婚的夫妇（而实际上,他的这幅作品的模特儿吉耶梅先生和太太,都是已婚的）,还是已经与他人结婚的男女之间的一次非法约会？自从画作首次被展示以来,就一直存在着这两种互相冲突的观点.我坚持认为,这种不确定性是这幅作品的关键部分.它揭示了马奈与他的主题之间分裂的关系：这同时既是一个夫妇生活的意象,又是一个通奸行为的意象.那两个婚戒及其所暗示的婚姻,组成了那个女人的一个领域,它是这种强迫性的约束的一部分.德语词B i n d u n g原本的意思就是给一桶液体加箍,也就是说,限制流动,就像作为这种强制性的约束的一部分,被加箍并紧紧罩在胸衣中的女人的躯体一样.但是很奇怪, 而且可能只有边缘的意义,对弗洛伊德的《约束》（B i n d u n g ）的法文译本却是《联系》（liaison ）[2].如果“l i a i s o n”是从精神上把事物汇聚到一起,那么通奸的联系在这幅画里也暗中损害了这种联系.在现代化的语境中,通奸不再是一种犯罪,而只是托尼·坦纳（Tony Tanner）所说的“ 行为上的玩世不恭”,只是一种交换、流通和均等的支配性体系的另一种效果.对这一效果,马奈只能间接地控制.
这个男人的知觉特征,与一个更大的主体的混乱和区别相对应,西美尔不但把它描述为“男性的”客观文化元素,而且把它描述为不贞的先决条图3 《镜前》（Before the Mirror） 马奈 油画件：“那种能力,把自己分解成几个截然不同的本质倾向的能力,将边缘从中心分离的能力,以及使兴趣和活动独立于它们整体的相互联系的能力.”但马奈对这些特征的感受,超越了规范的社会功能的界限,也超越了一个老套的不贞行为.
在这里,正如在他的许多画作中一样,马奈正在试图处理女性气质的暧昧地位.对夫妇生活的文化侵蚀只是更大的前现代男女地位的瓦解的一部分.克里斯廷·比西·格鲁克斯曼（Ch r i s t i n eBuci Gluckann）曾描述道：“把妇女狂暴地嵌入商品生产的过程摧毁了传统的差异,不管是物质的（差异的位置）还是符号的.由于劳动和社会假定了一种群体的性格,女性自身变成了‘大众商品’,而且丧失了她们‘自然的’品质（女性本质,由生命的再生产所界定的）和她们的诗性光环……这种社会的动力因此使得对女性气质区别于男性气质的符号特征的重新界定,变得具有本质的重要性.”一方面,可以把这幅作品看作是马奈的一个努力,想要把男人和女人固定到稳定和清晰的位置当中去,并且隐喻性地通过时尚、身体和植物的生活,把现代的女性气质“自然化”.但是,在另一方面,马奈是在将这幅作品放在一个世界里,在其中,那些差异和位置被可交换性的逻辑瓦解了.温室自身的不确定的形式,在它的文化和自然的解体中,在它的内与外、公与私的崩溃中,与画中其他的疯狂与搅动相互对应.
就在几年前,人们可以看到马奈在一套不同的、与界定《在花园温室里》的约束体系背道而驰的视觉可能性中工作.他的《镜前》（Before theM i r r o r）（图3）揭示了一个高度“解体的”视觉领域,在其中,注意力已从任何想要把它的客体聚在一起的要求中转移.那个人物,无论是在做穿衣服或脱衣服的动作,都是在一个无所限制的状况下进行的,与此对应的是：胸衣解开的状态与相应的视觉注意力,从任何约束性的强迫性注意点中解脱出来密切相关.
无论是那个女人对镜中的自己的凝视,还是观赏者对于这一场景的有名无实的窥阴癖式的窥视,都被分散和驱逐至任何准确的坐标体系之外.与这种对镜子的所有经典处理（一种同一性、反射和模仿性相似的光学）的解体相伴随,甚至被认为是社会效应的规范的注意力的可能性在此也被废弃了,正如《在花园温室里》的二元、夫妇结构里所清楚表现的那样.用克里斯蒂娃分析19世纪晚期法国诗歌的话来说,我们可以用一种普遍的方式,把《镜前》定位为一个从逼真性、空间性、时间性和形象表达的符号秩序中挣脱的指意系统.这是一个转而指向本能的、易变的、不定型的事件的体系,是折断指意,且通向“一个脱离客体并转回来朝向自我的身体的享乐”的体系.在《镜前》中,一种多重的感官注意力参与活动,解开了主体对一个客体世界的掌握,它还溢出了所有种类的界限、边界和固定位置之外.节奏的强度和无所指的颜色被激活,可能比在马奈的任何其他画作中都更加生气勃勃.
回到《在花园温室里》就像是在见证存在于《镜前》之核心中的流变与振动突然变得僵化了.这幅作品的死气沉沉的压抑性有一部分来自画面中心的两只手,两只几乎要碰着却没有碰着的手：这是一个被期望但却未实现的关键性事件.压低了那个形象的惯性是对手势的可能性的根本性撤回的一个后果,按乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）的说法,这是个性与性格的一种具有现代特色的失败的一部分.这些手描绘了一种状态,不仅是拘束的状态,而且是一个更大的无能为力的状态,一种麻木的悬置状态.它们是这样的手：在其茫然的放松状态中,描绘了对能力（斯宾诺莎勾勒为一种能被感动的能力）的放弃,对实际存在的扩展的放弃.它们表明一种已经变得麻木,甚至已经瘫痪了的触觉.带着不经意的施虐的暗示,那个男人的雪茄与那个女人的手的接近则传达了产生触觉反应所必需的知觉的可能强度.这两只手是不同知觉系统之间更大的漂移和断裂的一部分,是不同感官（比如说,在视觉和嗅觉之间的）相互意识的一种弱化.即使这个男子的眼睛几乎不可辨识,而他的嘴在胡子的奇怪的凹度中几乎看不见,但他凸出的鼻子表明嗅觉在此可能是意义重大的.排除对嗅觉注意力的视觉暗示,那种弗洛伊德在他给弗利斯（Fliess）的信中强调的嗅觉（花香是花朵的性的新陈代谢的分解的产物）,将是困难的.(未完待续)
注释：
[ 1 ] 本文节选自《知觉的悬置： 注意力、景观与现代文化》（ 乔纳森· 克拉里著,沈语冰、贺玉高译,江苏凤凰美术出版社2017年9月出版,《凤凰文库》艺术理论研究系列.因版面所限,节选文章未收录注释）.
[2] 含有私通的意思.——译者注
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