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顺应时变的突围
20世纪是中国画坛涌动着变革与重构的一个世纪.“中西融汇”是许多致力于中国画改革的画家们所依循的一条重要的途径,或者说采用的主要方式.长久以来就存在着两种不同的融汇方式.一种是借用西方绘画写实的观念、手段和方法（如严谨的造型、解剖、比例、结构及光色等）来改造中国画；一种是力求将西方绘画（主要是现代绘画）的形式因素同中国传统绘画的笔墨意趣进行有机结合,创造一种既不失中国画美学意蕴,又具现代形态的中国画.其实在这两种方式之外,还有一种不可忽视的方式,这就是立足传统,承传历史文脉而又开拓创新,张书旂无疑是这一方式的最积极的践履者.
张书旂的花鸟画往往被认为同徐悲鸿一样是借西方绘画元素对传统进行改造一路.其实,张书旂的花鸟画主要还是在继承传统的基础上力求创新的.这里的传统不单是文人花鸟画一路的传统,而主要是“师造化”的“写真”传统.张书旂的花鸟画在图式上仍然沿用传统花鸟画遵循的开合有致、疏密得当、横斜相济、虚实相生的法则,既无西画构图中透视法则的应用,也无空间上的远近关系的物理化处理,是地地道道的中国传统花鸟画构图范式的沿用.所不同的是他的花鸟画在布势经营上比以往文人花鸟更加精巧,更重注意物像的呼应关系,因而在空灵率意中可见法度规则.在笔墨上也如前人十分讲究浓淡、干湿、粗细的变化,与以往文人花鸟画相比,虽不失灵动,却少了一些枯涩、老拙、古淡之趣.张书旂花鸟画最大的特点主要体现在造型与墨色关系的处理上.其花鸟形态注重物像结构的表现,在横涂竖抹中不失法度与严谨,无离乱之貌,无飘忽之形.其在物像造型上的方法并非直接沿用西画之写生方法,实则是对中国唐宋花鸟画传统的承扬.在中国五代两宋时期,无论是黄荃父子,还是催白、易元吉、赵佶都十分重视对自然中花卉翎毛的观察与写生,力求达到形神皆备之效果.徐悲鸿先生曾说“吾国自唐迄宋,为自然主义在艺术上最昌盛时代”（徐悲鸿：《当前中国之艺术问题》,载1947年11月28日《益世报》）.徐悲鸿把“师法造化”视为中国绘画最重要的传统,因而他把文人画占主流地位之前的唐宋绘画视为“最昌盛时代”.作为徐悲鸿事业上多年的搭档和崇拜者,张书旂自然对中国传统花鸟画中重师造化、重写生、重形神皆备的传统更有兴趣,以至于在他晚年客居美国时,还为“祖国艺术极着重写生,有新兴气象”（《张书旂书信选》,载《中国花鸟画》2006年1期）而感到兴奋.
张书旂的花鸟画,最受人们赞誉的是其粉色的独特应用,特别是其惯用以白代墨、以粉代彩的画法被视为创新之举.他的花鸟画常用画白雀、白鹭、白鹰、白鸽、白鸡等,以与墨分五色的古法反其道而行之的方式,将粉色糅合于笔墨之中,形成黑白对比、墨色交融的视觉效果,不仅合理地表现出物像的形质特征,而且使墨色层次更为丰富.由此,他被人称为“主义画家”.在以水墨为主宰的文人花鸟世界,向来是忌讳使用粉色的,简洁、单纯、含蓄、淡然、灵动是文人画家一贯追求的美学趣味,他们对油滑、繁复、甜俗、脂粉气是深恶痛决,坚决抵制的.张书旂以其娴熟的技法和深厚的修养,突破了禁区,逾越了雷池,而又没有滑入艳俗、脂粉、僵滞、油滑的泥潭,形成了明艳而优雅、生鲜而清旷、精微而灵动的美学品格.这种集雅俗为一体,生鲜与清丽并存的画风,的确逾越了文人花鸟画的诸多清规戒律,不失为大胆创新之举.
张书旂花鸟画的布势能在奇险中见平衡、在物像形态塑造上严谨而不失生动,在墨色运用上明艳而不失清雅,在行笔晕染上讲究法度而不失灵动,改变了以往文人花鸟画荒疏、冷敛、狂率的美学意趣,凸显出一种雅俗相宜、机趣盎然的艺术品格.这在当时的中国画坛可谓独辟蹊径的创获.他开创的新画风,为20世纪三四十年代备受诘难的花鸟画坛注入了一股强劲的清新之风,更为花鸟画突破文人小圈子,回应民众的审美诉求,走进大众阶层做出有益尝试.
张书旂花鸟画新画风的形成,固然与他曾经学习西画的经历有关,更与其个人性情与偏好及时代的变革对中国画变革的吁求密切相连.众所周知,张书旂初修中国画,曾一度膜拜吴昌硕,后改弦易辙,追踪任伯年明丽俊逸的小写意风格.的确,张书旂成熟的花鸟画风格是对任伯年画风的承扬,只不过在用色用粉的大胆上有过之而无不及,张书旂的花鸟画更显明丽清雅,俊逸之气略有所减.张书旂在师承上的转向,似乎是一种偶然,其实这是一种必然的选择.这种必然性是他个人的性情与意趣决定的.张书旂内心崇尚清雅明丽境界,对于沉雄浑厚之气并不太喜好,任伯年的明艳而俊逸的画风自然比吴昌硕雄健古茂风格更适合他的意趣.20世纪50年代,张书旂在谈到中国画的品格时曾说：“国画要点有三字,即厚、拙、大.宾虹先生可以对之而俱全.然兄总觉太浑浊少意趣.以兄喜简洁静雅之品性,对于此种沉厚之作品总常格格不相入.”（《张书旂书信选》）在他看来,“人心不同各如其画”,个人性情对于画风的影响是至关重要的,因而在他眼里黄宾虹的作品需“大气磅礴”,但浑浊有余而意趣不足.而傅抱石的画风如其人“愈趣甚丰,笔墨亦奇放”.崇尚“简洁静雅”的张书旂,对吴昌硕“雄健古茂”风格的疏离,对“厚、拙、大”拒斥,是自然而然的.化丑为美,追鸟画形态、布势、行笔用墨、墨色相融所形成的整体性的视觉美感,就成为他的必然的审美诉求.张书旂花鸟画以明丽取代浑浊,以清雅取代古拙,以生鲜取代萧疏,不仅与他个人的品性和他对整体性视觉美感的追求相关,更与时代规约中的中国画变革思潮有着必然的联系.
自顾恺之始,中国古人常把形神兼备视为品评绘画的重要标准.然则,我们审视一下历代绘画,特别是在宋元以后,在“得意忘形”美学趣味影响下,文人画家多津津乐道的是“以神写形”或“得神遗形”,或“不求形似,聊以自娱”的创作和品评法则,而从未在“形神兼备”上有过认真的探究.只有在20世纪初,西方的学院写实主义艺术观念和技法在中国广为传播后,再次激活了中国古代绘画曾拥有过的“写真”“以形写神”的因子,中国美术家才有了真正的写生意识,把形似作为品评绘画的一个重要标准,也才有了真正意义上的形神皆备的艺术作品.张书旂一直没有放弃过对物像的细微体察与写生.即便是晚年客居美国期间,他也常到植物园、动物园观察写生.徐悲鸿曾高度赞扬张书旂的花鸟画,认为他“刻意写生,自得家法.其气雄健,其笔超脱,欲与古人争一席之地.而蔚为当代代表作家之一”（徐悲鸿《张书旂画伯》）.
中国画变革的思潮在吐故纳新的时代吁求中开始涌动.变革的途径基本有两种：一是西体中用,即以西方写实主义改造中国画；二是以“复古为创新”,即超越文人传统.所谓的“复古”的旨意就是肯定唐宋绘画的“自然主义”传统.徐悲鸿认为“吾国自唐迄宋,为自然主义在艺术上最昌盛时代”,在他看来唐宋艺术“师法造化”精神是中国绘画最重要的传统,而文人“墨趣”只不过是一种无病.后来接受了现实主义理论影响的艺术家基本都认同这样一种观点：“中国绘画在元以前为创作与写生之时代,故光华灿烂,发展甚速.元朝以后则变成临摹的时代,故每况愈下,日渐消沉.”（赵望云：《抗战中国画应有的新进展》,载《中苏文化》抗战三周年特刊）
“西体中用”与“复古”貌似两种途径,其实在这里有了一种契合,这就是对写生与写实观念与方法的肯定.康有为痛批“近世之画”,但说“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”（康有为：《万木草堂藏画目》,中州书画社《康有为墨迹选》）.他把宋代绘画更是置于至高的地位,认为“宋人画为西十五纪前大地万国之最”.
在声讨、抨击“率皆简率荒略,而以气韵自矜”的文人画浪潮中,张书旂与许多画家和画派一样将写生写实的方法融入中国画的创作实践,摒弃了“简率荒略”和“孤芳自赏”的“墨戏”路子,以写生和大胆用色、用粉的方式增强画面的生鲜感和视觉张力,使作品洋溢着盎然的生机和雅俗共赏的意趣.这不仅彰显出不同于传统文人花鸟画的精神品格,而且也回应了五四新文化运动以来大众化艺术思潮的吁求.不过,张书旂艺术变革的思想与学术资源并非主要是西方写实主义的观念与技法,也就是并非是“西体中用”,或所谓的“中西融合”,而是中国原本的“师造化”传统.当然,这并不等于说他没有吸纳西方绘画的元素.张书旂始终强调在传承中创新,在本土立场上吸收外来因素.他在晚年仍以京剧的革新所取得的成果作为参照来看待中国画的发展问题.他认为立足自身的变革“比之有些人动辄就要踢开笔墨另起炉灶,甚至全盘西化的办法实际多了.难怪,现在有那么一些中国画家越画越不像中国画,而京剧演员却人才辈出,越唱越有味道.京剧和中国画无论这怎样改革、创新,毕竟京剧还要姓‘京’,中国画还要姓‘中’,这一点切切不能忘记”（《张书旂书信选》）.
正因为张书旂立土立场的变革,没有谁否认其花鸟画的传统功底,正因为他将中国式的“师造化”观念与方法的激活,才在20世纪的中国花鸟画坛独树一帜,才一直受徐悲鸿的赏识.可以说,他与徐悲鸿惺惺相惜,相互欣赏.徐悲鸿称他为“欲与古人争一席之地,而蔚为当代代表作家之一”,而张书旂认为徐悲鸿主张写生推动了中国画的大变革,将徐悲鸿称之“吾国文艺复兴之柱石”.
张书旂的花鸟画画风的形成无疑与他的师承、个人性情有关,更与20世纪上半叶特定语境下的中国画变革思潮相联,其艺术的价值和启迪意义就在于,在时代规约下,承扬传统文脉,顺应时变,尊重个体心性,从自我感受出发,完全可以实现艺术的创新与突围.
责任编辑：刘光
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