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戏曲流派传承问题三思
继承流派,首先要对流派价值有清醒的认知,对自身条件也要有清醒的认识,要有客观辩证的艺术眼光,明白如何在继承中发扬优势,而不是在放弃优势中去适应缺点.如果以拙当巧,以守囿变,生吞活剥地继承,原封不动地复制,削足适履地适应,只能是扬短避长,自陷缧绁,进入学习的死胡同.
流派,是20 世纪中国戏曲文化一道耀眼的景观.大致看来,流派基本产生在以班社为体制、以角儿为中心、以集体方式创作、戏曲一统天下的20世纪上半叶.这一时期, 无论京剧还是各大地方戏,均各自形成了不同行当、风格迥异、色彩纷呈的艺术流派.班社体制,决定了以艺术取胜的生存之路；角儿中心,意味着众星捧月的技艺锻造；集体创作,决定了集思广益的良性氛围；戏曲一统天下,决定了剧目数量的丰富、市场的活跃以及在观众中地位确立后所能产生的影响力……这些,共同促成了戏曲流派艺术的蔚为大观.流派是中国戏曲艺术的巨大财富,也是后辈学习的丰厚资源；对流派的继承,既是戏曲传承的重要途径,也是戏曲发展的重要依托.然当下的流派传承,问题多多,成效不容乐观.
创作机制之于流派传承
流派产生的原因是复杂的.但从艺术内部的因素来看,主要受益于它的创作机制.流派产生在“以演员为中心、以表演为核心”的创作机制下.围绕着打造“角儿”的终极目标,戏曲舞台上所有的创作部门,编剧、鼓师、主弦、拉场面的师傅,包括演员自己,都心往一处想,劲儿往一处使.编剧根据“角儿”的优势和特长打本；鼓师、乐队包括演员自己,围绕着如何设计出好听的唱腔,如何最大限度地发挥演员的嗓音特点,甚至如何扬长避短去做文章……在整个创作过程中,演员自始至终都是积极主动的参与者,甚至是创作的核心.有很多戏的唱腔是先由演员自己哼唱出来,再经其他人丰富完善起来.也就是说,演员不仅是艺术最终的体现者,更是整个过程的直接参与者.这样,其创作就能做到因人设戏,因嗓行腔,发扬优势,弥补缺憾,甚至能变劣势为优势,把缺点变特色.不同剧种的流派就是在这种创作机制下产生的.戏曲史上,有多少艺术大家,从个人条件看,并非特别出色,却最终能自成一家,独出机杼,就是这个原因.
戏班要靠“角儿”吃饭,有些演员在嗓子优势不明显或在嗓子倒仓、失润的情况下,转而向表演借力,在表演上苦心孤诣地研磨、用功,最终不但以表演的精进弥补了唱腔的弱势,而且以表演自成一派,和以唱腔为标志所形成的戏曲流派交相辉映,成为表演艺术的集大成者.如京剧的“麒”（麒麟童）派,豫剧的陈（素真）派.陈素真嗓子天生就不好,她曾说：“我的嗓子特别坏,老师常常叹惜说：庄王爷（豫剧演员敬的神称庄王爷）太不睁眼了,这么好个材料,怎么不给个好腔呢！”1 但她在表演方面有非常自觉的意识,潜心学习京昆艺术的做派、技巧,无论是身段、台步、水袖、表演,都吸收借鉴了京昆艺术的规范大气,把豫剧的表演艺术提升到了新的境界,形成了独树一帜的陈派表演艺术.陈派,也是豫剧诸多流派中为数不多的、以表演为主要流派特征的戏曲流派.
说这些,是想说明流派的产生,一个非常重要的原因就是以“角儿”为中心的创作机制,在这种机制下,作为戏曲最终表现者的演员,其艺术潜能得到了最大可能的开发和展现,甚至产生了出乎预想的艺术表现力和社会影响力.当然,庞大的市场、频繁的演出亦是流派形成不可缺少的催化剂,但核心要素,是创作机制.
当下的戏曲创作生产机制与产生流派的年代已大相径庭.各部门分工严格,彼此独立,题材是演出单位策划的,舞台是导演掌控的,身段是形体设计规划的,唱腔是作曲家设计的,演员只是最终的接受者和体现者,表演,只是众多创作流程中的最后一环.流水线式的作业,已经把演员参与创作的空间变得非常逼仄,加上很多演员已完全适应、乐于享受这种被规划、被设计的状态,因而,在整个创作过程得非常“怠惰”.仅以唱腔而言,虽然有些演员也会和作曲有些沟通,但基本上还是靠作曲创腔.作曲不但要把唱腔设计出来,还要为演员哼出小样,演员听着录音亦步亦趋地模仿学习.唱腔设计得符不符合人物,适不适合自己,是不是自己的最佳音域；表演是不是自己所长,似乎都无关紧要.他们就如同一台复读机,在用心模仿实施着各路主创的意图方案.长此以往,大多数演员不仅失去了以往演员所具备的创腔能力,而且也失去了参与创作的积极性和主动性.而且,当前艺术创作生产中,每个新戏的主创也多是不同的组合,每排一个新戏,主创基本都是一次“刷新”,演员基本都是一次新的适应.在这种情况下,只有少数具有明确风格意识的演员,会在创作过程中逐渐寻觅合作默契的创作团队,并建立一支相对稳定的创作队伍,通过几个戏的打造积累,逐步形成自己的唱腔和表演风格.大多数演员,只是创作终端的体现者,而不是创作过程的参与者,他们对自己的长短优劣没有明确的认知,全凭他人的拿捏和塑造,形成特色已是妄谈,更遑论创新流派.所以说,无当是当前的文化环境,还是创作机制,都不利于新的流派的产生.
同样,现有的创作机制,也不利于流派的传承.流派的传承必须以剧目作为依托.一些有流派归属、流派师承的演员,平时会学习传承一些流派的经典剧目,但是,一旦进入新戏的创作,其流派意识便自然淡化,甚至完全放弃了流派的身份.在现行的创作机制中,主创人员很少具有流派意识或流派思维.除却个别有流派意识的作曲家,会在行腔、甩腔处有所考虑,有所关照,给予演员一点表现的空间,大多数创作者,对演员的流派身份是漠视或忽视的.因而,流派的传承,基本是在流派既有的剧目范围内,也就是在传统戏中.在新创剧目中,流派极少有表现的空间.近些年,能在新创剧目中保持和发展流派特色的极少,像张火丁的京剧《江姐》,目前仍是新创剧目保持流派特色、流派个性少有的成功案例.如果流派的传承没有新剧目作为实验和支撑,就很难有新认识、新观念、新元素、新特点的融入,亦很难有新境界的开拓,必然不利于流派的与时俱进,活在当下.虽然对保持流派的纯粹可能是好事,但从流派继承发展的角度看,则是一潭“死水”.如果一个流派不能生存在新创的剧目中,那么随着时代的发展,式微则是必然.
流派的创造,建立在丰富的剧目积淀基础上.试看当年各个剧种、各大流派的创造者和优秀传承者,哪一个身上不是沉淀着一二百出戏.流派,就是在剧目数量的积累中逐步完成风格的锻造,在与观众的互动交流中得以认可确立.巍然高耸的流派之塔,塔基是由扎实丰厚的代表剧目夯实的,有了塔基的夯实和丰厚,才有塔尖的风光和绚丽.然时下的剧团主演,能有两三部领衔的戏,已属难得,能排新戏,简直是奢侈.再也不可能有前辈的数量积淀,也就不太可能有基于丰富数量基础上的流派风格的渐渐溢出,新的流派很难产生,流派的传承也缺乏依托,难见大的成效.
观念认知之于流派传承
流派的传承,首先要做到对流派了然于胸的了解和认识,没有全面、客观、正确的认识和把握,那么,在学习传承中就可能陷入迷途甚至歧途.当前,戏曲流派艺术的传承发展之所以成效不大,笔者认为,一个重要的原因是对流派艺术认识上的误区.认识上的误区有时远比技艺的缺位可怕,它不但会导致传承者个人的艺术走入误区,也会把更多的人引入对流派认识的歧途.
误区一：取形舍神,逐末舍本
“流派”之所以能成为“流派”,是因为流派创始者的表演唱腔具有鲜明的个性特征.个性特征是“我”之所以为“我”的显性风格标识,与他人迥然有别.所以,师承某一流派,首先应该对流派做深入的研究了解,明白这个流派的风格特点到底是什么？流派精髓到底是什么？流派的价值到底在哪里？哪些是适合自己的,哪些是需要扬弃的？然而现实的状况是,流派学习者多而真正领悟者少,盲从者多而清醒者少,能在传承中展现流派精髓和神韵的更少,多数流派的继承者徒有虚名,学到的仅仅是皮毛,或干脆就是“抱残守缺”.
豫剧的常（香玉）派风靡全国.一说到常派,大家都会脱口而出,说高亢激昂、慷慨奔放.但真正对常派艺术有所了解的人都知道,常派艺术的精髓在于她的声腔,在于她以人物行腔,以性格行腔,善于用声腔塑造人物,并能经由高超的演唱技巧进行细腻、准确、生动的表达.常香玉音域宽广、舒畅洒脱的行腔,抑扬分明、炼字如珠的喷口,上下通畅、真假嗓结合的唱法,控制得当、收放自如的呼吸,四呼准确、五音清晰的声韵,以及娴熟的润腔技巧,足以让她独步声腔艺术之高峰.由此,也形成了常派声腔的性格化、人物化、细腻化及基于此而累积起来的巨大丰富性.
目前,不少宗“常”者,都认为常派的本质和精髓就是激昂慷慨的那股子“劲儿”,醉心于对声音力度、高度的刻意渲染,恰恰忽视了常派从人物出发、依角色定腔、用声腔塑造性格以及建立在唱腔和表演准确基础上恰到好处的气度和力度的流派精髓.一味追求所谓的“劲”儿,高腔大口,把“女子们哪一点不如儿男”的特殊甩腔、特殊处理当成流派特点,无限放大,一叶障目,不见泰山.这种摹形舍神、买椟还珠式的所谓“继承”,南辕北辙,适得其反,以至于越来越多的后人对常派艺术产生曲解及反感.如今,常派弟子满天下,能真正悟得常派精髓的有几人？常派经典“红、白、花”（《拷红》《白蛇传》《花木兰》）,传承令人称道者又有几人？
前面提到的豫剧五大名旦之一的陈（素真）派,无疑是以表演独步艺坛的,尤以表演为世人称道,其年轻时就被誉为“举止娴雅,能造新音,尤工表演,一时以豫剧中梅兰芳视之.”2 然时下的一些宗“陈”者,对其表演上的成就心不在焉,却专学陈派唱腔的“皴裂”感,岂不知,那正是她中年嗓子“失润”后的艺术遗憾.这种学习就是名副其实的舍神取形,舍本逐末.
误区二：唯“像”为是,削足适履
流派的形成,是一个不断丰富,不断积累,不断锤炼,不断形塑直至最终沉淀出风格特点的过程.学习流派,既要悟得流派的精髓,又要明白自己的优势；既要从学习流派中获得营养,更要从学习中获得感悟和提升.时下的流派传承中,不管是学习者,还是传艺者,多唯“像”为是,以“似”为高.不少演员,亦步亦趋地模仿,削足适履地适应,结果“像”是像了,自己的优势藏了,特长丢了,个性没了.如豫剧唐派的创始人唐喜成,倒嗓后改用高八度的假嗓演唱,行腔全部在高音区行进,比女声还高,其优点是高亢挺拔,缺点是失去了男声宽厚、苍劲的本色,行腔缺乏变化.唐喜成曾十分坦诚地表露过：“甩腔平直,这是我的缺陷,我很想学习赵义庭（豫剧的另一位名老艺人）的抑扬顿挫,但我来不了.现在学我的人,很好的嗓子,专学我的甩腔平直.”还有,京剧中的宗“程”（砚秋）者,是不是非要把很好的嗓子变哑了、压暗了去唱？我看未必.类似的情况,在其他剧种中亦不罕见.
戏曲艺术是以艺术家的身体作为载体的,每个人的个体差异很大,即使是“刻模子”式的教学,因个体差异教出来的学生也是千差万别.京剧四大名旦曾有过相同的师承,演过相同的剧目,但最终成就的却是四大流派各呈其貌、各具风神的精彩.孟小冬和李少春同时拜师余叔岩,但老师教给他们的却是不同的剧目,孟学的是《洪洋洞》,李学的是《战太平》,且老师“规定两人可以相互旁听,但不能演对方的戏”.他们因个体条件、禀赋、志向、人生的差异,最终走了完全不同的两条道路.孟小冬对余派的传承几乎做到了“原汁原味”,以至于在余叔岩去世四周年的纪念演出会上,竟有人说“我是来看余叔岩的”.但是,孟小冬对余派“酷似”“毕肖”的传承,除了艺术上苦心孤诣、几十年如一日的模拟钻研,更有以“生命情调为基础”氤氲而出的神韵,“余孟二人从唱腔、嗓音、气韵、戏剧诠释乃至于人生态度,共同形塑了余派的特殊气韵：‘寂寞沙洲冷’”.3
由此可见,“原汁原味”的传承,是多么苛刻的一个标准！那是一种生命气象的灌注！现在的一些流派传承者,没有传统戏的功底,没有耐得住寂寞的研磨学习,甚至没演过几出传统戏,就妄谈“原汁原味”,充其量不过是比葫芦画瓢、蒙童背书的鹦鹉学舌.我们的评论者,也千万不要动不动就拿“原汁原味”作为评判的标准.那是一条近乎抽掉一切条件的“真空”标准.慎用！
继承流派,要对流派价值有清醒的认知,要对自身条件有清醒的认识,要有客观辩证的艺术眼光,明白如何在继承中发扬优势,而不是在放弃优势中去适应缺点.如果以拙当巧,以守囿变,生吞活剥地继承,原封不动地复制,削足适履地适应,只能是扬短避长,自陷缧绁,进入学习的死胡同.流派传承的认识和实践误区,有传承者自身的认识局限,更有由来已久的对流派传承发展狭隘观念的无形制约.观念的问题永远是决定性的,它关涉流派传承的“死守”与“活学”,“继承”与“发展”,甘做流派“信徒”还是敢做“叛徒”的问题.这种观念有来自传承者自身的,也有来自评价体系的.长久以来,在评判流派的传承得失时,往往把高标定格在“像”的层面,把流派的传承狭隘地理解为做流派的“信徒”,强调传承的“正宗”“地道”“不走样”“不变形”,也即“死守”.因而,大多数的传承者,在演出流派的经典剧目时,往往如履薄冰,以“像”为务,不敢越雷池一步.上面提到的削足适履也好,摹形弃神也罢,都是这种狭隘观念下刻意求“似”的结果.
诚然,学好流派的前提是先做流派的“信徒”.有了信徒的虔诚,才有对流派的敬畏,才能“入”得进去,对流派做深入的了解.但做“信徒”终是途径,不是归宿；终是过程,不是目的.“入”得进去,是为了能“跳”得出来,弄明白到底传承什么,怎么传承.这样才能够根据自身条件加以变化,对流派做“离形得神”的继承.正所谓“入乎其内,故能写之；出乎其外,故能观之.”（王国维：《人间词话》）今天,我们回眸望去,会发现所有的流派创建者,都是艺术革新的大胆实践者,正是有了博采众长、海纳百川、融会贯通、革故鼎新的能力和勇气,才有了流派艺术的博大精深,丰富多彩.同理,流派的传承,亦应是一个动态的过程,后继者从前辈的创作中汲取精华,为的是积淀为自我前行的营养和动力,它是营养之源而不是局限之框.因而,流派的传承,初学可以模仿,追求外在的相似,学到一定火候,它就不一定完全表现为特征的显性存在,而可能是一种隐性的力量,它的营养已经化在了后继者的艺术创造中.故而要以发展的眼光看待流派传承问题,不必谈“变”色变.齐白石老先生说过,“学我者死,似我者生”.何等豁达的艺术胸襟！豫剧五大名旦之一的崔兰田,音域宽广,尤以中音迷人,独特的嗓音条件极适合表现深沉、悲切的豫西调.其唱腔幽咽凝重,浑厚委婉,尤其善于运用鼻音、齿音、切齿音、装饰音、喷口等技巧来渲染情绪,形成了独特的悲剧演唱风格.她的弟子张宝英,则属女高音,嗓音高亢明亮,音质纯净,如果完全按照崔派以豫西调为主,多走下五音的演唱,其嗓子的优势便得不到发挥.崔兰田鼓励张宝英不要一味模仿自己,要根据自己的嗓音特点去学习,去继承.张宝英的唱腔中,更多地糅进了豫东调高亢激越的成分,但对崔派艺术吐字、发音,行腔的演唱技巧,则做了用心的继承.她的演唱,既有鲜明的崔派特色,又有突出的个人风格；既是崔派的忠实继承者,又是崔派的大胆发展者；既出之于前辈,又和老师有明显的不同,实现了对流派的“创新性继承”.
豫剧陈（素真）派再传弟子吴素真,能得到豫剧戏迷狂热的拥趸,同样是由于她对陈派艺术的“创新性继承”.她师承陈派弟子牛淑贤,深得陈派艺术之神韵.她嗓子条件佳,基本功扎实,中国戏曲学院的几年学习,艺术更加精进,综合表现力大大提升.观众从她的身上,隐约看到了当年陈素真的影子,但分明又洋溢着有别于前辈的青春气息、时代色彩和个人魅力.她的表演唱腔,既承载着老戏迷的审美记忆,也寄托着新观众的审美取向.大家珍惜她,拥戴她,就是珍惜她那份难得的艺术潜质和表现力,珍惜她声腔中那一道既熟悉、又迷人、还新鲜的“祥符调”韵味.
时代在前进,观众的审美在变化,对流派的认识也在变化,最重要的是每个演员的条件、天资、禀赋都不相同,艺术家的最高价值就在于他与众不同的独特性.所以流派的传承一定是动态的、发展的,新故相推,日生不滞.为什么程派传人张火丁的每一次演出都会掀起一票难求的狂热,引发铺天盖地的舆论？她只是程派的忠实继承者吗？显然不是.她的表演不离程派的法则,声腔师宗程派,但又开创了程派唱腔的新格局,同时还有外表清秀、性格内敛、处事低调、心无旁骛所熔炼出来的迷人气质.她是程派的继承者,但其声腔表演气质中已弥漫着浓郁的个人魅力.
艺术必须因时而变,应时而变.继承流派,既要有当“信徒”的敬畏,也得有当“叛徒”的胆识.继承是为了发展,发展是为了更好地继承.我想,随着时间的流逝,一代代传承下去的流派,可能与流派创始之初的风貌已大异其趣,但流派的精神和灵魂,或许以另一种方式存活在后代演员的身上.
艺术人格之于流派传承
任何一个戏曲流派,都是前辈日积月累、呕心沥血的创造,流派所达到的艺术的高度、内涵深度,决定了对流派的学习不能浅尝辄止,更不会产生立竿见影的神效,非专注执着难有收益.眼下,太多的浮躁者和醉心功名者,把拜师学艺、归属流派当成获取身份认同的跳板,当成捞取功名的捷径,不在钻研艺术上下功夫,却在不劳而获上动心思.贴着流派的标签招摇撞骗,捞取机会、荣誉,却鲜有传承成果奉世.这种趋功利化、去艺术化的投机心理,在拜师学艺的流派传承中并非个案,并因当前整个社会的趋利益化而成为一种见怪不怪的常态.
不知道京剧及全国其他地方戏的情况如何,至少在河南戏曲界,目前存在一种非常突出且不正常的现象,就是青年演员忙着拜师,中老年艺术家忙着收徒.条件稍好,刚露苗头的青年演员,基本都有师门归属.拜师收徒,有几种情况,当然最好的一种是,学生有心,老师有意；学生虔心诚意学,老师兢兢业业教.这种纯粹的状态较少,故而弥足珍贵.另一种是学者“有心”,这个“有心”是攀附之心.刚刚出道,靠个“码头”,找个归属,好借力立足,排戏、参赛、评奖,有老师的人脉撑着,有前辈的声望罩着,容易混！还有一种是师者“有意”,这个“有意”是攀比之意.看到同门同辈开门收徒,桃李成群,不甘寂寞,不肯示弱,于是寻寻觅觅,发现“苗子”,立刻抛出关爱提携之情,传承教授之意,收拢入编.至于条件潜质,都是次要,甚至可以是无门槛准入.“抓壮丁”式的收徒,有数量无质量,有人气无生气,完全是攀比较量的虚荣心和拉帮结派的杂念在作祟.由此也滋生出一个非常荒唐、可笑却普遍的现象,拜师收徒成群扎堆,风气盛行,徒弟一收就是十多个,二十多个,三四十个……收徒仪式铺排得一个比一个隆重,一个比一个花哨,叩大礼,颁师训,换礼物,表雄心……在喧嚣热闹中彼此满足着各自的.
历史上,各大流派创始人,倾其一生,能收几个弟子？呕心沥血,能培养出几个出类拔萃者？ 这种类似“批发”式、网罗式的收徒,到底能有多大收益？有几个学生抱有学习的虔诚？有几个师者怀有传道的责任？热闹之后一切归于沉寂,流派的园地依然荒芜,后继的队伍依然寂寥.
流派传承中的趋功利化、去艺术化,注定了流派的传承收成不佳,收获不丰,许多流派的经典剧目得不到有效传承,传统丢失严重.仅就豫剧而言,各大流派的经典剧目,目前得到传承、能够演出的不过十之一二.如豫剧的阎（立品）派,有《秦雪梅吊孝》《蝴蝶杯》《碧玉簪》《盘夫索夫》《西厢记》等诸多剧目,目前仅有《盘夫索夫》有完整的传承演出.崔（兰田）派因其特殊的音型和难度较大的声腔技巧, 专注者较少,一批优秀的崔派经典剧目隔绝舞台多年.“豫西调”的代表人物王二顺亦是位唱作俱佳的全才,除了别具一格的声腔艺术,其表演艺术也是十分了得,尤以“变脸”“用彩”“倒踢椅子”“腿功”等高难度表演令人称绝.可惜其武生戏《长坂坡》《黄鹤楼》《反徐州》,红脸戏《斩白士奇》《下燕京》等,均成为绝响.人们只能通过有限的声腔资料,管窥豫西调的声腔魅力……
艺术的创作,需要有一颗澄澈空明的心.恰如苏东坡所言,“静故了群动,空故纳万境”.（苏轼《送参廖（禅）师》）名利的东西占满了头脑,哪里还有艺术的容身之所？不往历史的深处追溯,仅看当下,但凡在流派传承中取得成就者,无不是低调、执着,耐得住寂寞,守得住清苦,对流派心存敬畏,对艺术怀有赤子之心之人.京剧的张火丁即是最典型的代表.
不管他人对流派的传承发展抱多么乐观的态度,笔者个人觉得,流派终究会渐渐式微.其一,大多数流派的创始者已经故去,健在的也多年事已高,传承的任务落在下一代及下下一代的身上.但不可否认,随着代际的递增,传承者离流派的本源也越来越远,流派的基因越来越弱,变异的可能性却越来越强；其二,“传统”是一条流动的河,正所谓“世之腔调,凡三十年一变”（王骥德《曲律》）.但笔者同时相信,只要有一颗敬畏艺术、珍视传统的心,不管流派今后以何种形式存在,但流派的精髓,流派的神韵,都会沉淀为艺术长河中的深厚营养,滋养着一代代的后继者,熔炼在他们的神态里,弥漫在他们的声腔中,氤氲在袅袅的韵味里……
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