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论苏轼的丑石观和审美兴味
在中国艺术美学史中,探究“以丑为美”的思想源头,当追溯到庄子美学.在《庄子·养生主》中就强调人生来的形貌是上天赐予的,不是人为的.形貌的丑与美没有绝对区分,它们不但相对存在,而且能够融通为一体,好比美丽的西施和丑陋的魔鬼,在庄子看来都是在道的基础上能够相通而浑然一体的,基于此,庄子在美丑观念上是消解了美丑的界限.《庄子·德充符》还推崇“德有所长,而形有所忘”,这指出了丑之所以能转化为美的心理基础.人们能忘掉了形体上的丑,是因为被其人格精神的美所吸引和感动,即内在的美抑制了外在的丑,美丑是统一的.美丑观的探讨是中国古典美学的一个重要命题,特别是在中国的文人艺术中有突出的表现.两宋时期,文人赏石玩石成为风气.一代文豪苏轼就酷爱怪石,尤其爱丑石.北宋孔武仲亦称苏轼“尤得意于怪石之嶙峋”.作为一代大文豪,苏轼尤爱以竹、木、石入画,并美其名为“三益之友”,而其中最为世人称道、最具影响力的当属其怪石画.
一、苏轼的丑石观
（一）石丑而文
传统审美观认为“石似玉者”,崇尚美石观,但苏轼在《怪石供》中却认为大多数人喜欢美玉不足为奇,相反罕见的怪石却能给人们带来不一样的审美感受,从而成为文人赏玩的珍宝.怪石芝奇让苏轼对怪石赞誉有加,认为“石丑而文”,甚至把“怪石”与“梅…‘竹”相提并论.梅以寒而秀,竹以瘦而寿,丑石虽然外在形式上非常丑陋,但是苏轼看重的是其内在的纹理,即内在美好的品质.显然丑石之“文”与“秀…‘寿”一样都蕴含着苏轼所主张的“形丑而内美”的特点.苏轼正是站在这种价值认识的基点上,从艺术审美的角度考察丑石,因而“石丑而文”有着让人直面内心的体验.显然,苏东坡对形丑的价值认同,是指向自身的痛苦体验.
一般而言,人们习惯于把形式的美丑作为判断发生审美可能性的标准,但在中国文化中,似乎对丑的艺术有较为宽松的思想环境,这不得不说是得益于中国道家哲学的思想传统.中国文化一直都是把美丑与真善结合在一起的,带有伦理道德的要求.道家的美善兼容包含着对丑的内在精神的展示,“丑”能展现人顽强的生命力.苏轼对怪石的审美认识和追求就深受道家“丑好相形”的影响.《庄子·齐物论》中做过一系列形象的譬喻,如毛嫱丽姬,在世人眼里都是极其美丽的人物,然而鱼儿见了沉入水底,鸟儿见了也受惊吓而高飞,这并不是说美人本身不美,只不过人认为美的事物,动物不一定就认为其是美的.由此看来,美与丑不是绝对不变的,而是变化相对的；既然美与丑都是相对的,那么美丑对象在审美活动中就是可以相互转化的.美丑与人的审美态度相关,并非为事物之客观属性,所以苏轼推崇一种寓意于物的审美态度去对待事物的美丑问题.丑石在纯粹形式方面并不能引起人的美感,苏轼把自身的情感赋予石上.就纯形式而言,怪石在美学中可谓属于“丑”的范畴,只因丑石的外在形式是完全有悖于我们一般对美所要求的那种均衡、和谐的基本原则.在西方传统审美观看来,美应该是“和谐统一”和“对称完善”的,柏拉图《会饮篇》还把丑视为邪恶混乱和不和谐的同义词,从而将丑驱逐出艺术的“伊旬园”.一些希腊雕塑上对丑恶形象的展现也将其作为一种邪恶势力,是为了衬托美的力量和伟大而存在的.丑石不像圆润的美玉给人以温和无害的审美感受,但它之所以能成为审美对象,恰恰就是因为其非和谐、突兀、残缺的“形式”刺激了人们的内在审美感官,呼唤人们内心对生命的体验.
（二）丑石精神的追求
中国文人在文学表现上具有抒写“心中郁结”的传统.苏东坡是一位全才的大文豪,他把自身的情感冲动,化为绘画创作.米芾称他画竹自地至顶直上,不分节,说明苏轼作画不仅追求“形似”,而且还要追求“神似”.因为竹子不是一节节地生出来的,事物“无常形而有常理”,所以,艺术创作要以物观物,方能遵循自然规律,自然出新.因此,苏东坡提倡“士夫画”,他认为以形似论画是如同孩童般幼稚的,他主张士夫作画应重在抒发情怀,所以他首次以“常理”和“常形”作为绘画的评判标准,进而提出士人应抱有“文以达吾心,画以适吾意”的态度作画,而不应拘泥于“形”的束缚,这就区别于“以形为工”之作.“理”是只可意会不可言传的,作画是创作主体个人对事物内在的把握,是得之于心而运之于手的表达.把握“常形”只是注重了事物的外在形式,而“常理”的把握是对精神的追求,所以,苏轼主张文人画应以“神似”第一,而“形似”为次.丑石古拙质朴的线条不同于美玉的温婉晶莹,它能燃起作者对生命的思考,表现生命的张力.苏轼所作的怪石画正是将内心的痛苦赋之于形,是抑郁不平之气的宣泄,也是内心高洁傲骨的表现.
苏轼众多怪石作品中,尤以《枯木怪石图》最具有艺术表现力.《枯木怪石图》又称《木石图》,是苏轼任徐州太守时所作一幅作品.简单明了的画面上只有盘曲的枯树和呈现盘旋状的怪石.苏轼运笔流畅,画面极富运动感,画中无不透露出作者浩气凌然之势.同时也是他饱尝宦途沉浮、人生飘蓬之苦的忧思感愤所在,“醉时吐出胸中墨”是苏轼在政治斗争中遭受不幸,洋洋洒洒的枯木怪石都是作者的心理真实写照所外化出来的形象,体现其内心极度的郁结和痛苦.正如同罗丹那个震撼世人的雕塑,老罗米埃尔枯瘪丑陋的身躯淋漓尽致地呈现在世人面前,让人不得不正视生命的真相.苏轼笔下的丑石就同样有这种震撼人心的力量,苏轼把他一生抑郁不平之气寄托在怪石画上,这就是一种审美移情.这种审美移情很大程度上取决于观贷者的审美修养和个人经历,因此,苏轼之嗜石,折射出其人生理想和人格魅力. 对于苏轼来说,怪石还是陶冶人格情操的“比德”的对象.吸引苏轼的主要是丑石的那种“坚姿”,丑石虽没有圆润光滑的外表,但它的突兀嶙峋却让苏轼感到“秀色可餐”,究其原因还是怪石的内在形式包涵着坚韧不屈的人格精神,这种精神好比君子之德.若说美玉给人以满足感官愉悦的功能,那么丑石应是给人以陶冶性情,塑造人格操守的意义.丑石的美是一种超利害、非功利的美,它不如美玉那么有实际价值,不一定给人们带来现实利益,但它的“丑中之美”在于艺术家能以此为武器用来对抗现实丑恶,它能让人直面内心深处,抒发强烈之情,表现艺术个性.因此,苏轼在那首《咏怪石》-诗中就借怪石之口表达他与丑石“比德”的愿望：“子今得我岂无益,震霆凛霜我不迁,雕不加文磨不莹,子盍节概如我坚”,苏轼从怪石独特的感性形式中寻找到君子“贫贱不能移,威武不能屈”的气节和顽强的生命之美.
二、苏轼的嗜石审美兴味及其影响 唐代艺术开放有新意,这对宋代文人的审美情趣是颇有影响的.唐代的绘画艺术多出现畸形怪诞的形象,如唐代佛教壁画中的人物造型；唐代末年画家贯休的《十六罗汉图》中的罗汉面容也都+分怪异,绝非和谐之美.宋代诗歌中常以日常生活的事物入诗,像韩愈、梅尧臣等常引丑陋怪诞之物于诗中,试图打破“丑”与“美”的界限.如此开放的文人环境自然也影响了苏轼的审美风格,我们看到苏轼的诗歌也常常不避流俗,一些如同虾蟆、蜣螂等题材和“瘦马…‘病马”等意象在其诗中俯拾皆是.因此,苏轼的嗜石兴味是既继承也影响着宋代文人的审美趣味,如高洁脱俗的精神追求,寓意于物的审美趣味等,其中“寓意于物”是苏轼审美兴味的核心.
欧阳修早在苏轼之前就写过《古瓦砚》,他认为瓦砚只要有使用价值就不用计较它在形式上的美丑.苏轼的高明之处在于他不仅认识到了这一点,而且还在欧阳修的基础上提出“适意”“达心”的要求.一件物品能否成为审美对象,不在于它本身的性质,而取决于人们对它的态度.苏轼批判牛僧孺将怪石变为私人财产,适意成了留心,玩赏成了占有.审美活动应是非功利性的,收藏是功利的,欣赏是非功利的.因此,一旦人们只注意对事物的占有,那它就丧失了作为审美对象的意义,因而也就失去了使人“适意”的意义.所以苏轼在玩赏怪石时对牛氏的占有欲保持相当的警惕,他认同对奇石采用“赏”而非“取”的态度.寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病.留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐.
苏轼在《宝绘堂记》中说：君子可以寓意于物,而不可以留意于物.苏轼认为即使事物再微不足道,只要学会以欣赏的眼光去“适意”,而不是以占有为目的地去“留意”,那么都能得到快乐满足.相反,若以人的支配其心灵和行为去占有事物,计较事物的利害关系而患得患失,哪怕是再美好的事物对我而言都毫无“可观…‘可乐”之处.可见,苏轼注重寻求事物的价值与生活的意义,这与他对事物“有常理而无常形”是一脉相承的.
苏轼的丑石观让我们更好地了解宋代文人的审美趣味和社会思潮的变化,他对“丑石”的独特认识和审美态度深刻地揭示了“以丑为美”的美学原则和价值,对后世的文艺创作和理论都有极大的影响.继其之后的清代书画家郑板桥所提出的“丑石论”更将中国古代赏石文化审美内涵推向了巅峰.
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