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重新认识音乐表演由《剑桥音乐表演理解指南》一书引发

摘要：《剑桥音乐表演理解指南》是一部文献合集,它从历史、分析、心理学等不同视域探讨了诸如学习、练习、聆听音乐等问题,为读者展现了音乐表演的丰富内涵,开阔了音乐表演研究者的视野,并帮助解决了表演中常遇到的记忆音乐、表演恐惧等问题.基于2018年1月出版的译著《剑桥音乐表演理解指南》,探讨音乐表演教学和研究等相关问题显得尤为重要.

关键词：音乐表演；《剑桥音乐表演理解指南》；跨学科研究；理论与实践

《剑桥音乐表演理解指南》（Musical Performance: A Guide to Understanding,以下简称《指南》）的中文版于2018年1月由上海音乐出版社出版发行.该著作叙述逻辑清晰,用语严谨却通俗易懂,每篇文献的作者均在其研究领域极具代表性.作者约翰·林克（John Rink）在中文版前言中提到：“本书已经被视为综合大学与音乐院校学生的一本极好的入门读物,不管是在本科还是研究生层次.此外,该书的其他内容也反映了一些尖端研究方法的使用,因此具有为更高层次读者提供研究范例和参照文献的潜在效用.”笔者通读该书后,对音乐表演的相关概念和研究范畴有了更为清晰和准确的认识,同时也感触颇多,书中的一些内容解决了笔者的疑惑,也引发了新的思考.本文向音乐相关专业的教师和学生推荐该著作,相信在阅读该著作后,他们能够对自身表演、学术研究和教学方面有所启发.在此也感谢译者将这本著作翻译成中文供广大学者阅读.

笔者曾经遇到过一些音乐表演研究和教学方面的问题.第一,音乐表演专业的学生在撰写本科毕业论文时选题较为匮乏,大多数是对于某一作品的演唱（演奏）分析.就论文构架来看,总是词曲作者简介、歌词旋律分析、演唱技巧解析等三大模块.这种程式化的写作方法,不利于发掘学生的创新能力.第二,一种错误的意识——无论是教师还是学生重实践、轻理论,认为音乐表演应是以实践和练习为主,理论对于表演实践用处不大.第三,一些言论——那些优秀的演唱者不一定教得好,原因是声乐本身具有抽象性,而这些演唱者自身优越的生理条件,可能导致他们没法说清楚到底怎样歌唱.接下来,笔者将结合书中的实例来解决这些问题.

一、音乐表演概念的深度挖掘

什么是表演？音乐表演的研究范畴有哪些？《指南》中所列出的概念是具有动态性的.音乐表演的概念并非一句话可以概括：《穿越历史的表演》一文以不同历史时期音乐表演方式的演变来探究音乐表演.《历史表演与当代演奏家》一文从阅读乐谱、选择“正确”的乐器、可能性的艺术三大方向分析了如何“诠释”作品.“诠释”是笔者在音乐表演专业本科毕业论文题目中常看到的词语,就这类论文的内容来看,诠释是一个动词,即如何在表演过程中表现音乐,主要涉及描述演奏、演唱技巧和重点句的艺术处理.作者彼得·沃尔斯（Peter Walls）则在文献开头指出,“诠释”具有时间性的过程,透过表演把音乐作品的含义展现出来.这一过程包括拿到乐谱时的背景调查,根据史实选择并非一味复古的乐器,使用合适的替代乐器演奏古典音乐等尝试.总体的评判标准是在确保当今音乐表演的美感基础上阐明作曲家的意图,理解音乐并表达音乐.《分析与（或？）表演》一文既从外部讨论了分析与表演的权重,又从内部探索了直觉思维和意识思维在音乐表演分析中的关系.然后向读者展示了音乐表演分析（包括演奏者和分析者的分析）的目的和方法,这其中提到了用计算机辅助进行音乐分析的方法.最后提出分析具有它潜在的实用性和局限性,不应把分析看得比表演更重要,表现音乐是最终的目的,而分析只是达到该目的的一种途径.《理解表演心理学》一文从表演时的身体和心理技能、音乐表演的音乐表现力和表演时的肢体动作来研究表演心理学.第一部分的四篇文献边讨论边带着读者思考音乐表演的丰富内涵,它既包括表演所呈现的音乐形态,也包括表演前、表演时、表演后,表演者、研究者、观众的心理活动和理解过程等.

作者约翰·林克教授在2017年于上海音乐学院的讲座中对此问题做出了进一步解答.他首先问了如下问题：下面几种情况中,哪些属于表演？1.在伊丽莎白女王音乐厅演奏钢琴；2.为小提琴调音；3.走过一个空旷的房间；4.泡一杯茶；5.伊斯兰礼拜仪式中对赞美诗的朗诵.这个问题中,选项1和5无疑属于表演,而选项2、3、4则需要判断.林克教授指出：“要判断这些行为是否属于表演,首先要考虑到这些行为所处的环境.”例如在一场茶艺比赛中,茶艺师泡茶过程可以视为表演；在授课时,为学生展示如何为小提琴调音可以视为表演；在电影里走过一个空旷的房间亦可以视作表演.由此可见某一行为是否为表演,取决于这种行为的意图以及观众对它的理解.林克教授于2004年认为当时的音乐表演主要有三大研究方向：历史表演实践、分析表演和表演者心理.在讲座中他引用了伊安（Ian Pace）①教授提出的八个研究方向,分别是：表演的研究、当代艺术表演的研究、表演者的民族性研究、文化历史与表演研究、特殊表演者和表演群体研究、表演传统研究（包括流行音乐与民族音乐学研究）、历史与表演教学比较研究、表演剧场研究.

综上所述,音乐表演的内涵和音乐的内涵一样,已是越来越丰富了.这说明音乐表演尚有很多值得研究的课题,而不仅仅是演唱好一首歌,演奏好一首曲子.实际上优秀的音乐表演者通常有扎实的文化功底,例如《指南》中的每篇文献的作者不但是相关领域的专家,也是具有丰富经验和知名度的演奏家,这些特点令他们的研究与音乐表演实践联系紧密,并具有说服力.又如上海音乐学院的男中音沈洋的演唱就十分规范,他在采访中就说过,求学期间最常去的地方就是学校的图书馆.当时的茱莉亚音乐学院院长约瑟夫·波利斯（Joseph W. Polisi）评价他说：“他逐渐成为一名艺术家,而不仅仅是一名演唱者.他对于音乐的学习很全面,涉及了各个时期众多作曲家.他正在成为一位基础很广泛的音乐家.”因此,作为音乐表演专业的教师首先应摆正研究态度,音乐表演的理论与实践是相辅相成的.脱离了实践的理论研究不足以指导音乐表演,而缺少文化视野的表演者往往难以到达表演的较高境界.其次,应拓宽视野,不要把眼光局限于描述和归纳表演技巧,而需要系统地、更为深入地研究,多关注音乐本身的形态.

二、多元研究角度和跨学科研究

《指南》四个部分,16篇文献,从基本概念、学习过程、演奏过程以及演奏反馈等方面深入浅出地剖析了音乐表演的种种问题.文献中渗透了音乐史学、音乐分析、音乐美学、音乐心理学、音乐生理学等多种跨学科视野的研究思路和研究方法,这也是目前国内外音乐表演研究的重要趋势.

例一：第一部分中“概念与预备概念”,从音乐表演的历史、分析、心理等角度为读者呈现了音乐表演的相关概念.如《历史表演与当代演奏家》一文中提到的“历史意识的表演”（Historically Informed Performance）,这是目前较为热门的研究内容.对于音乐表演专业声乐方向的学生来说,尤其在演唱外国声乐作品时,不同时期作品应使用怎样的音色及音量来演唱,不但与歌词本身的含义及谱面标记有关,还需要打开视野,从音乐史学的角度探讨作曲家的创作风格,从经典的演唱版本中吸取演唱处理的经验等.

例二：第三部分中《演奏中的恐惧》一文分析了演奏焦虑症状、原因和治疗法,并在文末给予了应对演奏焦虑的指导意见.其中就涉及生理、心理、医学等相关内容：生理焦虑包括心跳加快、气短、口干、出汗、头晕等生理症状；行为焦虑则表现为僵硬、面无表情、颤抖,或是某些损害表演的行为（例如演唱时忘词而突然离场）；精神症状则更多和心理有关,害怕在公众面前表演,担心由此带来的负面评价以及对自尊心的打击——这可能导致消极的想法以致表演焦虑变得更加严重.作者伊丽莎白·瓦伦丁（Elizabeth Valentine）评述了处理演奏焦虑的几种方法,每一种方法的有效性均有生理学、医学实验做支撑,并在实践中探讨了其可行性.例如：生物反馈（Bio feedback）②通过电极附加到歌手的喉部肌肉以辅助训练,减少肌肉张力,帮助放松.它的缺陷是无法把仪器带到舞台上,在演奏中进行自我调节.又如：在医生的指导下使用β-阻滞剂来应对表演焦虑.临床研究证明这种药物主要作用于自主神经系统,而对中枢神经系统没有显著影响,对心跳血压的升高,肢体颤抖,焦虑想法、感受均有减轻.但是这种药物也可能带来副作用和依赖性,不宜长期使用.笔者以这两个例子说明音乐表演研究应具有跨学科意识,但这种意识要求研究者具有相关学科扎实的理论功底.这一点可以在阅读和不断学习中逐渐积累.

三、研究与教学启示

“优秀的演唱者不一定教得好”的言论是片面的.一位“优秀的演唱者”的直觉在表演过程中起着重要的作用,这种直觉不是凭空而来,它背后包含着大量的知识和经验.身为教师的“演唱者”在授课时传递着知识和经验,然而仅凭“感觉”的授课会使语言描述缺少准确性和专业性；某些说法缺少理论、数据或实例的支撑,不足以使学生理解或信服.

例一：《发展表演能力》一文中,作者首先抛开了遗传学,探讨了环境对于音乐才能的作用.她的这种选择基于对人类身体和心智能力与结构的对比研究——95%的人群都处在标准范围,因此不应夸大先天条件与天赋对音乐表演的影响.然后她举了爵士小号演奏家阿姆斯特朗的例子：生在极度贫困家庭,常年在街头想办法养活自己,没有受到过任何正规的教育,却成为著名的音乐家.乍看起来这是一篇励志故事,但作者剖析了五个重要的环境因素,分别是：（1）非正式却频繁于音乐的刺激下；（2）在较长时间内有充裕的机会来自由探索爵士乐,在反复实践的过程中学习爵士和声的规则、即兴表演和演奏的礼节；（3）很早就有机会在对音乐的反应中体验积极强烈的情感和审美感受；（4）在若干外部的激励因素下,他跟着年长的爵士音乐家接受非正式的教学,并常和他们在一起；（5）积累大量练习的时间,这与“10000小时”的理论是相吻合的.这个实例对于教师的启示是：（1）营造良好的音乐学习环境；（2）除了自身扎实的表演功底之外,了解教师在音乐表演中的引导作用和重要性,注重教师形象的塑造；（3）对于大学生来说,以科学的角度来解释道理将取得更好的激励效果.比如学生认为自己“没有天赋”的时候,不要直接批评“努力还没有到谈天赋的地步”,或苦口婆心地说教,反而可以尝试着弱化“天赋”的概念,强调练习的重要性,以统计数据告诉学生,给予合格表演者应有的练习时间,不仅能够克服单纯的技术问题,还是使演奏具有表现力的基础.

例二：第四部分以听众聆听演奏、录音遗产、音乐表演评论、表演者谈表演这四个方向探讨了演奏的反思过程.“音乐是什么”这个问题始终贯穿其中.文献中常出现一些展开论述并激励读者思考的问题.例如《聆听音乐》设置了三层问题：第一层,在“音乐”与“演奏”之间存在区别的语境下,听众听过演奏吗（相对于音乐而言）？如果有,他们听到了什么？现场演奏中是否有特别的音乐环境使听众意识到演奏？第二层,演奏的声音说明了什么？第三层,在大多数音乐通过唱片和媒体而非现场演奏传播的背景下,唱片是镜头记录的音乐演奏还是录音室里的创作？巧妙设问可以分解难以描述的问题,并提供研究的思路.在指导学生论文时,避免“必须怎样”,多问“准备怎样”,可以设置几个问题：打算从哪些方面入手写？使用怎样的方法和语言来描述表演技巧？每篇参考文献的大致内容？根据实际的指导情况,提问相比陈述语气更容易获得学生的反馈.在学生论文中常出现意境之类的抽象说法,或是堆砌华丽的辞藻以展现音乐的美.此时可以启发学生,能否从听众审美的角度来体现音乐美？能否从心理学的角度说说音乐带来怎样的想象和联想？

四、结语

《指南》一书是值得反复阅读的,除了书中传递给读者的论点,各位作者严谨的学术态度、巧妙设问、行文框架的逻辑性也是值得笔者学习的.英文版《指南》的首次出版是在2002年,由剑桥大学出版社发行,距今已有16个年头.毋庸置疑,这部著作至今仍保持着有效性与经典性.这一点从作者约翰·林克在2015年9月修订的撰稿人简介中可以看到：各文献的作者们有的既是权威研究者,又是出色的表演者.他们的音乐表演研究从未脱离表演实践,至今依然处于音乐专业研究的前沿.在音乐文献翻译时,由于著作的选择、版权、翻译、校订、发行需要较长的时间周期,加之音乐翻译本身对于翻译者的学术知识与翻译技巧的高要求,这类经典的音乐译著无疑是一项大工程.对于原著来说,时间验证了著作的经典性.在英文版《指南》发行后的十几年间,又涌现出大量关于音乐表演的研究.作者于2017年在上海音乐学院的讲座在此书的基础上又加入了新的观点.

然而,这类经典译著又面临着上架时间短的问题,例如《西方音乐》（Musik im Abendlan）③、《音乐人类学》（The Anthropology of Music）④等译著在购书网站上也处于长期缺货的状态.究其原因,可能是专业特点所致——即便原著的作者采取了较为明了的书写方式,用通俗易懂的语言来描述问题,避免不必要的专业术语的使用,以面对除了音乐专业教师和学生之外的读者和更广泛的音乐爱好者,但高昂的出版成本,相对较少的读者群体,很多书都是只印刷一次就不再重印了,有教学、科研需求的读者则一书难求.虽然刚开始关注音乐文献翻译的相关研究内容,但如何具有前瞻性地选择翻译的文本,如何保证翻译的时效性将是笔者首要思考的问题.

注释：

①伊安（Ian Pace）：英国钢琴家,作家和音乐学家.他对基础钢琴艺术的表演融合了历史表演研究与现代主义观点中的元素,经常产生令人惊讶的独创性的诠释.

②生物反馈（Bio feedback）：电极与电脑联通,当张力水平超过给定的标准时,机器会发出提示音.

③汉斯·亨利希·埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）著,刘经树译.全书有712页,从编撰历史的“我”（作者）和阅读历史的“我”（读者）两个方面来理解音乐史,并在研究中加入了的反思,让读者也加入到管乐音乐史的思考中.

④艾伦·帕·梅里亚姆（Alan P. Merriam）著,穆谦译,陈铭道校.该著作于2010年4月出版发行.

参考文献：

[1]5林克.剑桥音乐表演理解指南[M].杨健,周全,译.上海：上海音乐出版社,2018.

[2]从表演到表演研究——剑桥大学林克教授系列讲座综述一[EB/OL].[2017-11-03].http://musicology.cn/lectu-res9724.html#jtss-tsina.

[3]高拂晓.中外音乐表演理论研究进展及比较与评价（上）[J].音乐学院学报,2011（3）：83-89.

[4]高拂晓.中外音乐表演理论研究进展及比较与评价（下）[J].音乐学院学报,2011（4）：103-110.

作者简介：龚雪,硕士,郑州升达经贸管理学院教师.

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