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声音艺术的美学观念和形式语境
[摘 要]“声音艺术”因其内涵的模糊性和所涉媒材的复合性,使得这一术语在艺术界内部也未曾获得能够达成共识的精准定义.本文以声音艺术的知觉形式和审美体验为核心,首先就“声音艺术”的概念指涉,从主体观念、形式构成和审美判断上明确声音艺术的内涵；其次,通过归纳不同阶段的声音艺术的形式特征,探究美学观念对声音意识的创作驱动,把握声音艺术“语境化”的听觉谋划及形态表征；最后,针对当代声音艺术作品的形式意涵和美学指向进行辨析,从中发现声音艺术潜在的批判性表述及其思想价值.
[关键词]声音艺术听觉审美形式语境声音体验声音批评
[中图分类号] J01 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890 (2018) 01-97 -0920世纪以来,被称为“声音艺术”的不同类 型的创作,不仅凸显了“声音艺术”作为专业术语对其内涵的考察和探究,也不断强化着创作主体和观众／听众的声音体验,加深和拓展了对声音形式及听觉审美的艺术性思考.如苏珊·朗格在《感受与形式》中指出的那样：“直接的审美经验引起的振奋感暗示了经验可以抵达的人类精神的深度.它对我们的作用就是让我们形成对感受的概念,以及对视觉的、实体的、听觉的事实的概念.直接的审美经验同时赋予想象的形式和感受的性质.”①本文将以声音艺术的知觉形式和审美体验为核心,围绕以下问题：声音艺术到底制造了怎样的审美体验,使人们得以通过听觉事实对声音艺术进行概念判定？声音艺术的美学观念如何形成、具有哪些特征,并催生了何种形式想象？声音艺术所提供的听觉体验,其形式语境有何美学指向？当代声音艺术的观念形式暗含怎样的批判性观点？对声音艺术的界定、形式、观念及美学思想展开论述.
一、“声音艺术”及其概念指涉
尽管艺术家创作和发布作品并指称为“声音艺术”的实践在20世纪七十年代就已逐渐增多,但作为一个术语,“声音艺术”直到20世纪九十年代才被广泛接纳和使用.“声音艺术”至今仍是较难归类和界定的艺术形态,甚至在相当长的时间内“声音艺术”都容易被视为一种实验性音乐或行为表演.本文以“声音艺术”指称研究对象,但它的概念指涉一直模糊未明,未曾拥有一个与之专业术语身份相匹配且能在艺术系统内部达成共识的定义.这在一定程度上反映出声音作为艺术的媒介却难以使声音艺术得以确立自有的身份,如安妮·劳克伍德( Annea Lockwood)所说：“‘声音艺术’一词不过是博物馆策展人们出于实用主义的目的而创造出来的,用来说明艺术界将声音接纳进来的新情况.”②即便声音艺术作为一种“类别”获准进入艺术的基本架构,艺术史的研究和写作对声音艺术的关注还是微乎其微,声音艺术被不自觉的边缘化或孤立化,难于融入视觉主导的艺术审美体系.
声音艺术作品来自身份各异的创作主体,包括作曲家、音乐人、录音师、观念艺术家、行为艺术者、画家等,其表现形式和所涉媒材复杂多样.虽然针对声音艺术的观念和形式、媒介和传播、声音作品的发布和展示场域、声音艺术与社会大众的关系等问题,艺术界和学术界都曾反复讨论过,但对“声音艺术”一词该作何准确界定却缺乏深入的探究.究其原因,一是因为声音本身的非具象、不确定、转瞬即逝的物理属性所致,用文字和语言去描述声音现象具有相当的难度；二是如法国声音研究学者米歇尔·希翁( MichalChion)所指出的,现阶段的声音研究缺乏足够的专用术语,仍需借助视觉研究的相关词语来概括和描述声音领域的问题,造成了研究的局限；三是艺术史上,相较于视觉作品的彪炳千古,声音的存在易被漠然视之,听觉审美含混待之,声音艺术研究尤显“无足而立”；四是声音艺术的作品形态和观念表述意涵复杂,难以归纳并提炼出共有的一致性特征；五是被称作“声音艺术”的实践有时会与听觉审美的习惯认知相悖,常见于用吊诡的声响形式刺激人们的感知体验,以致在无所适从中难以做出恰当的艺术评判和归类.
以往对声音艺术的定义大多依据对作品形态的媒介分析和特征提炼,也取决于艺术家在阐释自定义为“声音艺术”作品时的观念表述.比如对“声音艺术”和“声响艺术”的界定,其区别在于是否强调创作中的媒体运用和技术特征的凸显,“‘声音艺术’(sound art)用来指代一般的、非特定媒体的声音创作现象；‘声响艺术’( audioart)则用来指称创作过程中离不开特定媒体技术的声音艺术作品.”③判定以声音为媒介的“样式”何以能成为“声音艺术”通常基于两个依据：一是艺术家的主体身份赋予了其创作的“声音样式”所须具备的艺术内涵；二是“声音样式”发布和展示的场域进一步明确了它的艺术归属.但这是不够的,如果说这两者是对“声音艺术”中的“艺术性”内涵做出判定的话,那么“声音”的存在及其听觉属性又该如何甄别呢？这是“声音样式”得以成为艺术作品并划入“声音艺术”这一类别的重要前提.正如声音艺术家马克斯·纽豪斯(Max Neuhaus)指出的那样：“不同类型的声音艺术的最小公约数就是‘声音’,但是,实际情况却是大部分被称作‘声音艺术’的艺术作品往往与声音没有必要的关联性.”①
为了把握“与声音必要的关联性”,通过回溯20世纪声音艺术的变化,分析内在观念和外显形态,可以对“声音艺术”的相关指涉形成较为充分的认知.首先是19世纪末的录音技术得到发展,使声音的传输、存储和合成变为可能,不仅改变了声音欣赏的方式,还赋予了声音的创造和发生的新形式,激励了20世纪声音艺术的技术创新和美学探索.20世纪初的现代艺术先驱敏感于机器轰鸣的新时代,以未来派为代表的对噪音的赞颂,借不同形态的艺术作品来揭示和预言工业时代到来的声音美学特征；以柏林达达派为代表,艺术家采用非唱非念的形式进行发声,进行所谓“Ursonate人声演出”,在无意义的即兴发声中创造出观念的“现代性”.四十年代末,法国作曲家皮埃尔·沙费( Pierre Schaeffer)利用预录声音和声音技术处理的手段来进行作曲,开创了“具象音乐”(musique concrate)的形式；五十年代初,约翰·凯奇( John Cage)颠覆音乐传统,把“静默”引入作曲,创作了里程碑意义的无声之作《4分33秒》,并大力倡导实验性音乐的前卫观念；六十年代,以“激浪派”( Fluxus)艺术团体为代表,关注“交互式媒介”,强调听众对声音艺术的体验过程；六十年代末到七十年代,受到方兴未艾的观念艺术影响,对声音进行暗示的“方案”艺术开始出现；随着这一时期电子技术在声音创作中的运用,人们发展出新的对声音的艺术处理方式,到了十年代,电脑成为促使媒体聚合的驱动力,声音合成技术、多媒体视听技术,甚至是初露锋芒的远程传播互动技术都直接影响了新一代的声音作品形态,进一步拓展了声音艺术的时空体验,释放了声音艺术对于听觉多样性的种种幻想.
由此可见,“声音艺术”内涵的模糊性,既是由于声音创作的实践形态多元复杂、视听媒介融合产生的多义性,又是因为声音创作谋求在美学观念上的突破,不仅涉及对听觉体验诸多形态的实验创新和媒介表达的语境整合,也包含了对艺术现实和社会现实所做的批判式表述.所以,关于声音艺术的判定,笔者认为会牵涉三个方面：在创作主体的观念层面,须以声音为主要考量,以声音意识为先导,把声音作为观念表述的非排他性的媒介；在形式构成上,虽然多数声音作品都采用混合媒材来表现,但无论声音的存在与否,都须使听觉体验成为不可或缺的构成,即便是无声之听；在审美判断上,形式语境取决于声音和媒材共同建构的体验系统,并非以悦耳作为绝对标准,目的是引发对声音作品意涵的思考,在丰富知觉经验的同时理解声音形态的美学指向；最后,应谨慎地厘清声音艺术与音乐实验创作,不能混淆实验音乐与声音的艺术实验,避免将声音艺术泛音乐化.
概括起来,声音艺术的创作大致可分为五类：一是延续音乐的传统,以音乐创作为基本范式,结合技术手段,发展出实验音乐的类型；二是结合绘画、雕塑、装置、行为艺术和观念艺术的形式来创作声音艺术；三是从文学的角度探究文本与发声的关系,创作出词语念诵、诗歌、文字及语音有关的声音艺术；四是利用广播、电影、电视、录像等媒介技术,探索声音在广播和视听语言中的创意表现；五是源自环境生态、噪音污染方面的考量,强调声音生态的观念,创作指涉环保、公共艺术、声景规划等议题.
不可否认,“声音艺术”的身份认同和地位的提升有赖于作为艺术权威机构的美术馆在展览策划和展品选择上对声音作品的关注,尤其是2000年举办的三场重要的声音艺术展,共同托举禧之际的声音愿景,开辟出艺术图景中的一种世界“声场”.它们是由伦敦海沃德画廊的大卫·托普( Did Troop)策展的“声爆：声音的艺术”(Sonic Boom: The Art of Sound)；由纽约P S 1的艾略特·夏普（Elliott Sharp）和阿兰娜·海斯( Alanna Heiss)策展的“容量：声音床” (Vol—ume:A Bed of Sound)；由纽约惠特尼美术馆的斯蒂芬·维蒂耶罗( Stephen Vitiello)策展的、作为美国世纪展览的一部分“我坐在一个房间里：美国艺术家的声音作品1950 - 2000”（I Am Sitting InA Room: Sound Works by American Artists 1950 -2000)①,借助展览的传播影响力,声音艺术的公共认知度达到前所未有的“高峰”.
二、美学观念驱动的声音意识与听觉谋划
声音艺术作品的形态从根本上说是创作主体的声音意识的显形,也是其观念谋划的结果.声音艺术所呈现的美学观念及形态演变,从不同角度反映了在知觉美学、传播美学和生态美学等维度上的探索.然而,声音艺术并不总是给人听觉上的愉悦,如制造非和谐音、声音的无序组合、听无可听的啸叫刺耳声,也常令人匪夷所思,惊诧莫名.通过揭示20世纪声音艺术针对视听联觉、可听材料的象征性和开放性、有声与无声的辩证关系、声音体验的技术美学等问题上的表达,得以明确美学观念对声音艺术创作的影响,从而辨析声音意识的凸显以及听觉审美体验的谋划如何在大众的认知视野中勾勒出声音艺术的轮廓.
1、词语的联觉意识与发声的象征性
最简单的声音作品是人为“制造”声音,其艺术表征既有文学性的词语联觉,又包含将人视为社会构成因子所呈现的现实景观的象征意义.
“在词中,在言语中,有某种神圣的东西,我们不能视之为偶然的结果.巧妙地运用一种语言,这是施行某种富有启发性的巫术.”②波德莱尔用以描写词语、声音与色彩、芳香之间交流的十四行诗极大地影响了喜爱联觉的象征主义运动,象征主义者相信“所有艺术均为对一个原始谜团的平行翻译.感官相互之间进行着联系；声音可以被翻译成芳香,芳香又可以被翻译成视图.”③诗人兰波则在他最著名的十四行诗《元音》中明确了“每一个元音都有一种颜色”,如“A黑,E白,I红,U绿,O蓝…一”④视听联觉,使读者看到声音的颜色,亦如闻到词语的气味.
更为大胆的对声音与文学、诗歌创作与人声表演、视觉与听觉的关系探索,在未来派和达达派活跃的时期更为激进.未来派让所有的事物卷入到激烈而喧嚣的漩涡中,他们创作了蔑视文法和句法的诗,在编排上让整个版面“跳跃”起来或干脆“爆炸”,制造出一种新的自由“联觉”,把诗歌的版式和声音的节奏感联系起来,词的位置和字的粗细大小,与诗歌朗诵中的声调和律动相对应,成为奇特的视觉诗.达达派对词语的声音意识并却非纯粹文学的,其发声不以意义为目的,而是以无意义来颠覆其作为词语在内涵和发声上的意义.“拿一张报纸、一把剪刀,照你们所想要诗歌的长度把文章剪下来,把词句一一放在袋里,再按照从袋里顺手摸出来的次序依次排列,便结构成了一首诗”⑤,达达像是“代表各种艺术形式所作的大声疾呼”,是在“警告衰落的价值观和常规思辨的信号”.⑥
不同的表达形式使声音艺术中的人声表演具有不同的象征意味.美国艺术家梅瑞德斯·孟克( Meredith Monk)集舞蹈家、作曲家、歌唱家、导演于一身,她发明了“人声延展技巧”( extendedvocal techniques),讲究发音的技巧和声线控制,偏重音乐性和抒情性,营造了声景想象的空间,犹如一种灵性的声浪穿越听者的身体的波动.2010年小野洋子( Yoko Ono)在纽约现代艺术博物馆发布的声音作品“女高音”,在歇斯底里迭起的发声方式下隐藏了一种岿然内敛的控制力,她声称“这是女人的强音,是女人的力量”,强烈的女权主义意识突显于声音的高亢.而台湾声音艺术家林其蔚的作品《音肠》则被定义为是一场“社会能量的测量实验”,所谓“音肠”,实际是一大卷标有字和音标的纸卷,数十位参与体验者围坐成内外几圈,纸卷展开,由中心向外传递,每个人按传至自己眼前的纸带上的标注去发声,随着纸卷传到更多的参与者手中,集体发声的音量会越来越高,有时还会达成一种谐音,后又会显出无序的嘈杂,当纸卷传完,标注音逐一念完,声音渐弱下去.这种人声艺术,既是对社会环境中个体与群体的发声、噪音和声景的关系的映射,也是对人作为发声主体的无意识与有意识的关系假定和思考.上述三位艺术家的人声作品,美学意义完全不同,孟克塑造人声延展的意境美,小野洋子散播的是女权主义宣言．林其蔚则策划了一场社会学实验,使声音具有了复杂的社会群体和人际传播的暗示与隐喻.
2、开放可听材料的噪声美学
什么是可听材料？什么不可听？这取决于听觉主体的接受程度.噪音是什么？英国物理学家乔治·凯（Ceorge Kaye）把“噪音”定义为“不合时宜的声音”①,这说明声音引起主体的“噪”感由相对复杂的因素构成,比如主体的状态、情绪、心理等,也关涉听觉主体与声源的距离、方向、整体环境等,噪声对不同的听者可能意味不同.可见,从滋扰的意义上判定噪音是有问题的.噪音未必只是吵人的声响,西方音乐史上早已有噪音化效果的曲目②,而声音艺术家更倾向把噪音视为一种可听的材料,并使之转化为一种能够激起听觉审美经验的特殊的形式语境.
现代艺术中的噪音美学观发轫于工业现代化之初,在这场“感觉的革命”中,“声音和景象,组织了美学,统率了观众”③,一群艺术家、作家和音乐家热衷于发声的实验,试图将社会变革的意识呐喊出来,他们拥抱20世纪初的现代性转变,赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感,且尤为赞颂噪音.1913年,未来派画家路易吉·鲁索洛( Luigi Russolo)发表《噪声艺术》宣言,四溢地描述噪声的野性力量,号召“将噪音当成一种数量上美丽的无序来感知”,为了唤醒对噪音的感觉,他强调“欣喜若狂地将商场滑动门的声音,人流的嘈杂声,火车站不同的喧闹声,炼铁厂、纺织厂、印刷厂、电厂与地铁的声音尽善尽美地编入我们的作品中.”④
对于噪音是否可听这一问题始终存在争议,人们习惯把噪音看作是负面的、不受欢迎的声音.然而,早在1937年约翰·凯奇就开始宣扬可以利用任何声音来创作的观点,他预言：“我相信,音乐创作中对噪音的使用会持续并增加,最终形成一种通过电子设备辅助制作的音乐.”无疑他是声音艺术的观念先驱和创新实践者,1951年,他运用技术媒体创作“开放艺术作品”《想象风景4号》(Imaginary Landscape No. 4),用十二台收音机作为中介,使广播这一大众媒体被当作美学的原材料,听觉体验的内容被纯粹的聆听所取代,媒体的定义也开放给接受者而非播放者去决定.所以,可听材料的开放观念,不仅吸纳了噪声进行创作,也进一步拓展了人们对噪音美学作品的理解和包容,这要求听众也要有相应的开放心态,才能进入自由的聆听行为.
噪声种类繁杂,包括城市的交通噪音、公共空间的设备噪音、人群噪声,以及各种材料导致的刺耳声响.即便是那些被普遍认为是没有意思的、人为的、工业的、科技的声音,换一个角度观察,它们都有可能提炼出可以欣赏的部分.六十年代,池田亮司( Ryojilkeda)的《千个断片》(1000 fragments)被视作“打开新世纪声响视野”的重要作品,它直接引发了在世界各地同时发行电子噪音( technoise)的潮流.另一位噪音狂热份子是活跃于八十年代的秋田昌美( Masami Akita),她创作了极端暴力、高音量的、激进的噪音作品,反映出不同于早期工业噪声的电子噪音美学,甚至电音干扰也成为新声体验的部分.2013年墨西哥作曲家恩里克·查皮拉( Enrico Chapela)应中国国家大剧院之邀,创作了“国际环保日”的主题曲目《黑色噪音》,他用麦克风、耳机和数码录音器捕捉墨西哥城的街头噪音,把那些让人难以接受的噪音写进管弦乐的部分,如磨刀声、街头手风琴声、汽车喇叭声、焊声、锤子敲击声和赛车声.在演出现场,观众欣赏到意想不到的声音素材和与众不同的“乐器”演奏,包括酒瓶、塑料袋、罐头瓶、锤子、铁板等声响,增添了形式语境的体验意趣.
噪声确有太多不悦耳的部分为人们所排斥,但它们又有着很多开放的可能性,把噪音当作可听素材,使得传统的声音美学的标准被打破,将噪音元素提取出来,进行艺术创作和表达,能够拓宽知觉审美的范畴.事实上,噪音美学思想表达了对所谓声音等级的一种质疑.
3、“无”中生有的声音辩证观
在声音艺术中,关于静默( silence)和噪音( noise)的主题被不断提出和反复探讨,1952年,约翰·凯奇以“无”声为基础创作的《4分33秒》颠覆并解放了音乐传统中的固有观念,他开创性的贡献在于实现了听觉艺术的授受关系的反转：听众听什么、以及怎么听远比音乐家提供什么、怎么提供更重要.约翰·凯奇在《关于有的演讲》中指明：“每一存在物( something)都是无( nothing)的回声.”那么沉默,就“不是无声,而是声音的自行其是.”①
《4分33秒》的乐谱被标注的三个“Tacet”（休止）,这意味着作曲家预设了一种安静,首演时,钢琴家大卫·都铎( Did Tudor)盖上琴盖来演示这种安静,观众听到了来自观众席上的衣服窸窣声、咳嗽声、起哄声等响动,传统的作曲家、演奏家和听众的关系被彻底颠覆了.在4分33秒的时间进程中有一种“无”中生“有”的转变,音乐性的声音并不存在,而现场的各种声响又作用于4分33秒的时长,使之成为备受争议的“声音事件”.
约翰·凯奇质疑西方音乐的传统以及既定的目的和功能,他开发出许多作曲技巧都牵涉到利用“机遇”决定声音之间的结构关系,他因此强调实验性音乐的“开放性”,即把构成音乐的可能性向环境中的所有声音敞开,“全声音乐”( all -sound music)的概念由此产生.因此,观众的注意力转向聆听,转向无意产生的非音乐性的声音上,观众听到的每个声音都是声音本身,而不是接近头脑预期的乐音.“这种心理层面的转折把人们带入自然界,在此人们会慢慢地或突然地意识到人类和自然并未分离,而是共存于这个世界.”②事实上,凯奇用“无”作用于观众的聆听模式,有意识地培养观众参与异质性审美体验的主动性,他为观众创建了一个聆听系统并提供了一种语境,也最终给予和归还了观众独立思考的自由.
约翰·凯奇“无”中生有的创作理念体现了一种哲学观,他用“静默”迫使听众去捕捉和聆听“无”所包含的每一个独立的声音.他强调的是听觉主体对声音体验所担负的主动性,听众的角色由被动转为主动.这种哲学观直接影响了后来的“激浪派“艺术团体,他们用各种历时性和体验性的声音作品引领观众参与到声音场域中,“试图打破艺术家和一般大众之间那道看不到的壁垒”③,共同探索声音的知觉美学和观念表达的形式语境.
4、“先验式”的技术美学
20世纪的技术创新给声音艺术实践带来从未感受过的听觉体验,其技术美学特征分为两类：一类是以技术为手段改变声音原有“肌理”或创制新型声音,带给人前所未闻的听觉材料；另一类是利用多媒体技术实现声音展示和时空传播的新形式,谋求声音体验和媒体技术相结合的可能性.声音艺术依托于技术创新思维,设计出具有超前性、技术“先验式”的知觉审美形式.
1923年,包豪斯艺术家的拉兹洛·莫霍利一纳吉( LdszloMoholy - Nagy)提议“将留声机从声音的记录设备转变为创造设备,在一张没有任何声音信息的底片上,通过蚀刻适当的‘刻槽’制造原创的声音现象”,这是利用设计思维去制作类似具象音乐的观念先导.1925年,库尔特·魏尔( Kurt Weill)创造出“绝对广播艺术”(absoluteradio art),利用广播技术制造出“一大群新的、麦克风所能人工制造出的、未曾听过的声音”.1940年,约翰·凯奇发明“加料钢琴”,在一架三角钢琴的琴弦间插入螺丝、螺帽、挡风条等材料,把钢琴改装成音高不确定的打击乐器.1948年,具象音乐的创始埃尔·沙费通过预先录好声音来进行音乐创作,他的正职并非作曲家,而是无线电工程师,他不仅关注声音素材的美学特质,也能把握创制声音的技术手段,任何声音素材如嘈杂的噪音、环境声响、言语呢喃等,被录制下来后,经过特殊处理（如剪切、变速和倒转播放等）,都可以成为前所未闻的全新的声音体验对象.
1958年,声音艺术家埃德加德·瓦雷兹(Ed—gard Varase)与建筑大师勒·柯布西耶(Le Cor-busier)合作打造了布鲁塞尔世博会飞利浦馆的空间体验,采用电子技术的新方法将不同层次的知觉感受连接在一起,实现了结构、图像和声音的融合.1967年,被誉为“声音雕塑家”的马克斯·纽豪斯创作了《驶入音乐》( Drive in Music),他逆转了声音装置的创作思路,不是将观众引入自己设置的空间,而是“让听众将作品安置在自己的时间里”,他在道路两旁安置了可以通过车载收音机接收的音源,听觉体验由观众在空间中的位置和移动路径来决定,从而实现互动效应.1970年大阪世博会,卡尔海因茨·施托克豪森( Karlheinz Stockhausen)将德国馆设计成圆形礼堂,凭借电声技术手段,实现了三维空间中环绕立体声的流动感.
在不同的技术观念驱动下,具有新锐特征的声音艺术作品,表现出不同的听觉审美思维,创造了多媒介多维度多形态的知觉体验,“每一个美学体验都为观众制定了一个基本角色,让他们在参观过程中‘增强对创意行动的贡献’.”①如1999年由声音艺术家克里斯蒂安·库比什( Chris—tina Kubisch)的作品《电声漫步》 (ElectricalWalks),让体验者戴上内置感应器的特殊耳机,沿着街道漫步,耳机能自动感应和捕捉周边各种设施中（如电子广告牌、超市自动门、ATM机等）电缆线中声音的存在,并将它们合成各自有别的针对个人“行走路径”的声音组合,传输给体验者.声音艺术鼓励着人们主动去聆听并展开想象,它们不断刺激和开发着人类听音的无限潜能.
随着电子技术和数字技术的普及,越来越多的艺术实践将视觉、听觉、触觉、嗅觉等感官联系交叠在一起,寻找可彼此转化和打通的知觉体验.“技术不是作为一种外观现实的标准来考虑,而是作为表达和设计不断扩大的沟通途径的一种‘媒介”´②,因技术思维而被赋予某种“先验式”的声音艺术,也将人们的审美经验进行着不断地更新和重组.
三、声音艺术的当代语境及批判性观点
“语境化” ( contextualization)是当代艺术的一个关键词,而“声音”与“语境”有着必然的形式与内容的互联性.当“声音”越来越成为当代艺术的一个热点,当西方重要的美术馆都先后策划推出了有关“声音”或“声音艺术”的大型展览,当代声音艺术的形式语境和美学旨趣便成为诸多艺术家、研究学者、策展人和评论家屡屡谈及的焦点.然而,“当代”本身的意味就很耐人寻味,它内藏观念性和实验性的指向,观念性决定了当代艺术究竟要表达什么、如何表达；实验性则是基于摆脱现存形式所实施的一切可能的突破和超越.就声音艺术而言,其形式语境的“当代性”藉由实验性的外化结果和观念性的精神内核共同支撑,虽然声音艺术的当代实践更倾向挖掘新技术和新媒体在创造听觉体验方面的审美潜质,但是,作为“情境创造者”和“语境提供者”的声音艺术,在创作主体和艺术评论纷纷对听觉氛围和听觉文化进行阐释和解读时,声音艺术所暗含的批判性观点却未得到足够的观照.
批评意味较为明显的是针对环境和生态改变所采取的声音艺术行动,尤以将“声音”和“景观”两词合为“声音景观”( soundscape)的加拿大艺术家莫瑞·谢弗( Murray Schafer)为代表,他在20世纪七十年代创建了“声音生态学”,发起“清洁耳朵”的运动和“世界声景计划”,他关注声音景观的原生态和多样性,在世界多地采录声景素材,进行保存和研究,录制了多个声景专辑,这类声音艺术作品标志着“实地录音”作为一种方法,同时也作为一种美学观正式进入人文科学的领域.九十年代,专门采录自然声景的美国录音师戈登·汉普顿( Cordon Hampton)调查发现：世界范围内噪音严重泛滥导致大自然的寂静资源锐减,他批判人为噪音对自然寂静的入侵,一针见血地指出“噪音问题之所以棘手,是因为街上看不见尸首.”①他设立“一平方英寸寂静”标记之地,强调减少噪音并不能等同于保护寂静的鲜明主张.汉普顿的声音艺术作品均是采录于自然和野外的奇妙声景,不少人购买他的作品是为了通过倾听大自然的声音,缓解焦虑减轻压力.汉普顿认为倾听自然能让人的感觉全部打开,而聆听寂静则是感知万物俱存的一种唤醒.
毋庸讳言,现实周遭被人为噪声所覆盖,所有自然纯朴的声音都面临着灭绝之虞.“历史不只是时间的叙述,它还是空间的.声音是记录这种空间性的一种维度,然而,我们不得不面对声音的消亡.城市的扩张使很多流传乡野的自然声消失了,手艺、吆喝、玩意儿也被现代化的飓风卷走了,伴随旧时生活风貌的各种发声也渐渐退化,衰弱,直至消失.”②从根本上讲,噪声的普遍性存在及其强度“部分地定义了现代性自身的经历”③,城市的声景之噪也是全球化的后果,一方面,经济全球化直接导致了城市生活的同质化,城市声景趋同；另一方面,城市居民若想把巨大的环境噪声摈除在自己的意识之外,就不得不降低自己的听觉能力即习惯了噪音淤堵充耳不闻才能忍受当下的生活.这些负面的刺激成为声音艺术家批判的对象,也促使人们去反思城市问题的前因后果.英国声音艺术家彼得·科萨克( PeterCusack)很早就观察到全球化的发展导致城市声景的同质化趋势,并担忧这会危及到声音的地方特色和多元化的并存.他通过发起“你最喜爱的伦敦的声音”活动,征集民众的声音方案并进行实地采录,经过他的加工和创作,成为声音专辑发行,引导伦敦的居民对城市声音进行主动观察和聆听,以启发民众从个体的听觉经验去思考人与环境、城市与听觉文化、发展与生态伦理的关系.
声音即媒介,“声音”也指代媒体散布的言论,声音艺术可发挥媒体特性使之成为批判的武器,“它既有批判性又富有乐趣地使用媒体来针对媒体本身”④.声音艺术和媒体技术的结合,创造了语义丰富的审美形式,作用于身体、历史、空间或时间的知觉体验,具有媒体批判意味的声音艺术既揭示了媒体的信息霸权,又传达出媒体泛滥后话语权的消解.如美国观念艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)为伦敦泰特现代美术馆策划的“媒体网络”( Media Networks)展厅,呈现了当代艺术如何回应大众媒体和数字科技的兴起,展墙上模拟数字终端的一个个屏幕,陆续显现被输入的文本——艺术家们的经典语录,构成了一种无声却又张显话语权力的形式语境.另一位巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯( Cildo Meireles)用收音机堆叠成的声音“巴别塔”( Babel 2001),每台收音机都在播放着声音,观众却无从获取清晰的信息,只能切身地感受到信息过剩的焦虑和媒体传播的失败.如今的社交媒体制造了一个人人都有话语权的“蜂鸣时代”,朋友圈培育和孵化了一个个热衷于采集和散播信息的“信蜂”(infoBee),“蜂鸣”即指以社交网络为背景,人人言说,众声嘈杂,听无可听的社会化景观.
“新的媒体美学方式从一开始就被认为是对持续增长的技术本质和日常感知的媒体加速所作出的反应”①,如法国艺术家马拉奇·法瑞尔( Mala-chi Farrell)的作品,常以代表信息化、电子化和机械化的技术作支持,融合媒介图景等元素来进行创作,作品生动有力,被公认为是对当代社会、政治、经济体系的批评.如安置于主题展“狗仔队”( PAPARAZZI)的入口处的作品《红毯》,法瑞尔用铁栅栏、摄影机的支架、摇臂和闪光灯、长长伸出的录音杆等设备制造了被镜头簇拥的红毯景观,虽然他抽离了所有的在场者,然而循环播放的环绕立体声效,此起彼伏的声浪还是让观众身临其境,“喂,喂,请朝这边看,朝我这儿看！”那些被摄影师的长短炮“围剿”的红毯明星是何感受,观众已然感同身受.
法瑞尔最具代表性的创作是大型的空间装置作品《地下工场》,在复杂如戏剧布景般的呈现方式下,一间地下非法工场的“工作场景”被展现给观众,遍地散落着彩色布料,烟雾随事故警报声而弥漫,象征着一种“溢出的”活动,人的存在则被否定着,被社会规则的齿轮所碾碎着.那些空的塑料椅子随着缝纫机和喷迸发的噪音而律动,“勾勒”出缺席的工人们的躯体,他们一成不变地动作,凝固在一成不变的流水线作业中.即便在作品中艺术家采用了一套独立联动的机械装置取代了机器般的人的形象的出现,但对人的位置与角色的质问始终是马拉奇·法瑞尔致力要探讨的首要问题,其批判式语境不言而喻.
当代媒体艺术和数字化技术的结合,不断挑战并改变着声音艺术创造体验的方式和意义建构的方式,作为新形态的语境创造者,声音艺术积极探索所谓“沉浸式( irmuersion)体验”,从3D录音到蓝牙技术的智能感应,沉浸式体验是预示着未来图景和声景融合的一种极致的“场效应”,个体将全然融化其中.然而与此同时,另有一类声音艺术家关注的却是聆听行为本身,他们更为强调回归声音本体的聆听,以凸显自然的作用力与纯粹聆听的生动性.法国作曲家皮埃尔·索瓦诺( Pierre Sauvageot)用捕风的形式创作了大型声音装置作品“和谐的田野” ( Harmonic Fields),被描述为是“有500件风神乐器和移动的听众的交响游行”②.这500件不同的风动发声装置的组成材料普通如工业用电线、球体和脚手架等,它们都经过细致地调音,被制成非常规乐器,而奏响它们的是自然界的风.风的声音是听觉世界的一个异数,风决定了这些“乐器”的发声效果和音质美感.凭借艺术的构想和手段,人们听到了风声的变幻莫测,也注意到了聆听行为本身.面对自然之声的细微而丰富,我们发现自身的感官、文字和语言的狭促,而更要警醒的是,我们正集体面临聆听能力的弱化与丧失.
诚如艺术是“提炼和加深感觉体验的最有力的工具”③,2010年获得英国特纳艺术奖的苏珊·菲利普兹( Susan Philipsz),是第一位凭借声音作品获此殊荣的艺术家,她的作品《低地》( Low-lands)源自一首古老的苏格兰民谣,曲调简单,她轻声吟唱,悠扬抒情,声音在空荡荡的展厅低徊萦绕.当艺术弥漫着炫目的沉浸式体验之风,她却执意让人返回“一寸寂静”中去聆听,去体味声音本身的意味和可塑的情境.当她的作品在公共空间播放时,又总能触发听者去思考声音艺术对建筑、空间的影响,并探寻声音与城市历史文脉的渊源.
结语
声音艺术的美学研究明确了声音意识形成的经验基础和听觉审美所涉的知识范畴,为考察和评判听觉体验中的声音形态提供美学依据.针对声音的感觉和理解所做的艺术表达,构成了听觉审美经验的重要来源,也为美学观念和形式语境的分析提供了充足的例证.归纳起来,20世纪以来的声音艺术经历了形式和观念的两重“开放”,一是作品经历了由封闭到“开放”,反映出创作主体对于可听材料和可见形式的开放态度,丰富了声音艺术的语境化表达,促使声音体验由静态的客体转为动态的交互过程；二是观众参与意识的“开放”,由被动感受转向沉思性聆听,主动介入审美体验,使观众对声音艺术的认知观念和接受态度发生变化.
就当代声音艺术的形式语境研究而言,存在三方面的启示：第一,声音作为艺术媒介,如何萃取、提纯、放大声音的内在特征并进行美学观念的表达是声音艺术的形式基础；第二,声音艺术如何凸显听觉审美体验的手段和方式,具有驱动艺术想象并构建形式语境的创作方法论的启发；第三,声音艺术针对自然生态、社会环境、媒体技术和传播、听觉文化等问题所做的批判性表述,能使观众在语境化氛围中形成共鸣与反思.
[责任编辑]刘晓春
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