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在纪录片的困境中突围
石家庄“未知的未来”纪录片论坛的题目中,有“突围”和“困境”这两个词,实际上我觉得困境是一个常态,顺境是暂时的,困境是永恒的.假如说没有这种压力,就没有生存和生命的动力,我们也许会去自杀,或者想别的办法去了断吧.这两年来,我为什么会关注这样的话题呢？去年,我写了一篇文章,原文大概15000多字,叫《潮起潮落：我看中国纪录影像这十年》,就是讲中国纪录影像这十年,从我个人的眼光所看到的东西.我有一个认识：随着空间的逐渐逼仄,一个以传播为主导的影像时代结束了,我觉得这一波纪录片浪潮已经过去了.
事实上,浪潮是不可能始终处在一种巅峰状态的.从2003年开始,这十多年来,纪录片的创作一直很高涨,作者像野草一样遍地冒出来,一年一年出现的新作者非常多,这个状态是不可能持续的.所以说一浪起来之后它会下去,下一波浪什么时候起来我们不知道,但这就是一个常态,我认为这是正常的.
在我刚开始以当代艺术的眼光去拍纪录片时,在我做纪录片之前,我从来没看过任何纪录片,也根本不知道纪录片是什么.之后,我才到了云之南、宋庄和南京,实际上那个时候就是所谓的直接电影的时代,大部分作者都是小川绅介和怀斯曼的粉丝,拍摄手法基本是一样的,变数并不是太多.随着这若干年的持续,一点一点地,你就会发现,影像传播的空间狭小了,从作者创作的层面看,也在一点一点地分化.实际上,作者的分裂始终存在,这是一种自觉性.2007年在南京影展,纪录片作者激动地搞了一个论坛,大家商议未来的计划,也有很多愿望,渴望彼此交流,现在时过境迁.而我去云之南的时候,所经历的七天是我生命中最幸福的七天,我此前从来没有那样地幸福过.
在那个时候,我把所有的羁绊全部都放下了,然后我发现,这个世界上,在全国各地还有和我一样的人,而我愿意和他们沟通.其实在我生活的那个小地方,完全就是我一个人,我是自语状的,是失语状的,没有语言和思想的交流.我在影展上碰到了不同年龄和不同职业的作者,他们在不同的地方做纪录片,但有一种共同的感受和气息使我感到亲近.我觉得在那时,生存的压力和挣扎全部都不存在了,那真的是非常幸福的七天,尽管是短暂的,但在我的心里,它是一种慰藉,是一种温暖,给我一种信心.我觉得这个东西对我而言是值得做的.
所以,那个时候,大家有一种抱团取暖的感觉.其实那时大家的作品平时都看不到,见面时互相赠个DVD什么的,就是交流了.那时大家都有倾诉的愿望,特别是像我们外省人,就是这种法国所谓的外省,交流机会非常少.一旦来到这个地方,那种倾诉的就非常强,说话时激动得一塌糊涂.我记得有一次在宋庄影展,有一个年轻作者问：“林鑫,你在你单位也这样吗？”我说：“怎么了？”他说：“你看着跟小孩一样兴奋.”我就说我在单位是不太说话的,那只是我谋生的手段.当然,作为一个普通人,在我还年轻的时候,为自己的理想在现实中挣扎的时候,当时给我的最大安慰,就是像卡夫卡那么伟大的人物,他和我的职业是差不多的,他都能做下来,渺小得如蝼蚁一般的我,没有什么资格去抱怨.所以我就能很平静地面对所有的不如意,能生存下来,必须要活下来.在小地方,如果我这个职业丢掉了,还是要想到其他方法去谋生,也很困难.
由于我20多岁时父母相继离世,我不得不承担起兄长的责任.尽管我清楚自己的虚弱,我撑不起一条远航的船,但却不得不装出勇敢的样子跟弟弟妹妹说：不要紧,有我呢.我是大哥,所以在好多的现实压力下,不得不把理想往后放,不得不在现实中想办法,不管是在什么样的逼仄空间中,必须学会妥协,青春的棱角逐渐地被磨圆.然后,到了40岁的时候,我以为在现实生活中已经被蹉跎得很圆滑的时候,突然有一天,我的诗歌冒了出来,在半个多月的时间里,写出170多首诗.那时我才知道,尽管我已经40岁了,但被掩埋在内心深处的生命,依然没办法像燃尽的火焰一样被彻底熄灭,它注定会在某个特定的时段蹦出来,就像井喷.
当时崔卫平在看《三里洞》的时候说,你那个诗,你的情感是非常单纯的,你用的那个像垮掉派的长句子是不适合的.我说不是我要写长句子,句子出来就是那样子,我只是抄下来而已.所以这里呈现的东西,是一种生命的旅程,它走到哪儿,不是你所能规范算计好的.就像我在画了那么多年画以后,试图打着实验的旗号,用影像的方式进入艺术的时候,却发现,我掉到了一个很深的纪录片的坑里,没办法出来,自己完全沉进去被淹没.我选择了这样的路径,也必须面对它所带来的困境.随着我的纪录片影响的扩大,现实中的各种阻力也越来越大,直到最后,我只能提前退休.我在书中这样写道,或许应该感谢命运,它把我推到一个绝境中,这是仅仅依靠我个人的生命所没办法爬到的生命高度,这反倒成全了我.
这些东西,都是生命的路程中我没办法越过的,而且正是这种拦阻,这些方方面面的积淀,使我完成了一种非常缓慢的生长,到现在我依然在不断面对新东西,在慢慢生长.这是一种自我蜕变的过程.我有时候会想,我们当时做片子、躲在之塔的时候,觉得自己是艺术家,而别人是小市民.事实上当你慢慢地进入纪录片拍摄,你就发现,每个人都不一样,生活比你想象的要博大得多.你说你是艺术家,你在装相哩.在整理文案的时候我就发现,有时我在访谈里说的时候,对方在沉默,他有时拖的时间会很长,我有时就会插两句话,为了显示一种回应.我就发现,我说的话怎么那么愚蠢,因为他的世界是自足的,他在他那个空间里是完整的,我试图为了不尴尬插那个话,而我却不是那个世界的人物.
拍完第一部纪录片《陈炉》以后,我忽然觉得那个根本就不是我的世界,它是一个契机把我带进去的,是用艺术、实验、记录和文献的形式做的.但是到了做《三里洞》时,我再一次回到煤矿,在40岁写诗的时候我有过回去的冲动,所以当我再一次通过影像媒介重新回来的时候,实际上是比较自觉的.在拍《陈炉》的时候,《三里洞》就一直从我心里往外冒,我觉得它完全是一种黑色调,画面完全是黑白的.当时我还设计了一个蓝天的镜头,非常纯净的蓝,作为全片唯一的呼吸出口,它不仅是一个画面,是我主观先行的一种观念.但是,当我把素材全部拍完的时候,我发现根本就不是那回事.现实的这种坚硬,根本容不下片中一片蓝天的存在,哪怕一个镜头、一秒钟都不能够放进去,放不进去,怎么都塞不进去.
我们不是导演,我们实际上是生活的记录者,我们没有权利去阉割,居高临下地阉割什么或者改变什么,这都是不可以的.我必须按照生活的逻辑将生活转化为影像,忠实地记录,这个前面需要加个限定词,要“尽可能”忠实地记录.因为我们每个人是有血肉的,你的呼吸,你的生命的感受,必将和你的影像是共存的.我从来都不说客观这个词,而说中立,还要加上尽可能.实际上都是一个一个个体的生命在和我相遇.我20多岁时,在不到十个月的时间里,父母相继去世.当我觉得自己是一个孝子,试图去孝敬他们的时候,他们不在了,这成为我一生永远没有办法缓解的痛,我永远都没有办法去弥补.而我也当了父亲,也有了儿子,我再想到父亲的时候,我在诗里写到,“我的可怜的无助的父亲,我的神明.”
当我认识到这些时,已经是在很多年以后,事实上当我去拍摄的时候,对我父亲,对我整个的父辈,都是一个纪念.我父亲已经不在了,这是没办法的事.我通过寻找他们三百多位坐一列火车从上海来到三里洞煤矿的那一批矿工中的幸存者,来还原这样的一代人.所以,那是献给我父亲的,是献给他们矿工的.但是在拍摄这个过程中,事实上,它不断地在改变着我和我的观念.关于我们的生活,我们每个人,事实是生活远远大于我们个人的生命.所以我总是讲,你俯下身去,生活必为你绽放,它给你的一定比你想要的多得多.我们纪录片作者,基本上都有这样的体验.当你提着摄像机去拍摄,你在屋里想好了的东西,在现实生活中却是完全失效的.当你一次次去拍的时候,事实上你一遍遍进入人群中,你拍下来的和你想象中的,根本不是一回事.
我拍下了生存三部曲.《三里洞》是关于我父辈矿工的故事,接下来是他们的下一代,《同学》讲述了我的同学们的生活.在这两个片之前,有一瞬间在我的脑海中出现了三部曲的框架,然后我用了好多年的时间去完成它.事实上,关于《瓦斯》,2014年11月,发生11·28矿难的时候,我已经知道自己要拍它了.矿难发生的时候,三部曲构想在我脑海中都完成了,但我不可能拍新闻,我不会去把它做成新闻式的,我需要等硝烟全部消散以后,去做一种生态,就整个的煤矿生态做深入的调查,去一点点剥开事实和真相,我试图去这样做.
但我也没想到,在我等了五年后,那个被关的人出来了以后,他依然拒绝了我的采访.当我提着摄像机在那个矿区的时候,却始终无法深入.当然,登珠峰的时候,一定是需要藏族的向导.在煤矿上,我遇到了一位退休的老矿工,他几乎成了我的副导演,他帮我扛着三角架,在入井口,当我拿出摄像机拍却马上就被干扰的时候,他一出来,我马上踏实了,他是曾经的科科长,没有人会阻拦他.有一次深夜在石矸山拍摄,我差点因为被误认为是矿上派来的,而和捡煤渣的矿工家属发生冲突,在这种时候我就很挣扎.这个生存三部曲拍得很辛苦,我的每部片拍到最后,几乎都是以自己病倒告终的.
《三里洞》拍完到现在已经十年了,说老实话,到现在我也没勇气看,我每次看都泪流满面.它是你的生命,你的父辈的生命,这些是你永远没办法释怀的,永远没办法面对的东西放在那里面.但做完生存三部曲后,在现实的挣扎中,我又感觉到,在当下的世界信仰可能更重要,然后又回过头去拍信仰.其实《传道人》是在我拍摄《同学》的时候就遇到的素材,我的所有题材都不是有意去找的,全部是题材闯入我、压倒我,我不得不去做,它们在后面排队.
在信仰的领域,我有个预设,以为基督徒要如何如何,但当我进去以后,发现压根儿就不是这么回事,它里头的复杂性,它里头的“三国演义”、三角恋爱,一样演绎得精彩纷呈.我在拍的时候,看到这些传道人,他们讲道,他们的口才都非常好.当时我跟一个传道人讲了自己的意图,他就拒绝我拍摄,然后我就说想记录下基督教信仰的现状,他说这个东西拍下来,别人会笑话我们基督教的.我就说,只有上帝是全备的,我们人都是不完全的.在这样一个时代,作为一个新使徒行传,一个基督徒在现实中的软弱和跌倒,和这个时代特有的气息,我忠实地记录下来,那是我们的传道人当下的现实和生命.假如我们都是全备的,根本不需要有上帝的存在.正因为我们的软弱,我们的无能,我们的跌倒,成就了上帝的愿望,你的存在、你的传道才有必要.
事实上正是这种拍摄过程的达成,使我的生命继续前行,这个拍摄的过程改变了我.本来,我觉得自己是艺术家,慢慢就会发现,这越来越变得让人尴尬,很不好意思.当你说你是导演,这就更不可能,你能导演生活吗？那太荒谬了.我们,只能是生活的记录者,做一个生活的记录者,记录下这个时代.这个时代中的一座小小的城市是我做的一个点,做它在这个时代的影像记录,实际上是地方志或者影像志这样的一个概念.我的拍摄成本降低到零,因为没有那么多可能的成本去投入,我和我爱人的工资基本上让我一个人花完了,我非常地惭愧,她还帮我当助理,给我做这做那,我没有一分钱可回报.
当所有这些工作做下来以后,对我来说,放映它有没有空间,那个空间关闭与否,对我压根儿就不是问题.实际上,我成为了我自己拍这个片的最大受益人,它使我在这么大年龄依然能够缓慢地生长,它也成为我生命的支撑,支撑着我继续走下去.假如没有这些,我的生命一定会苍白很多.因为纪录片的缘故,我和很多压根儿不可能和我相遇的人相遇,而且成为朋友,彼此有交集,所有这些都是我很感恩的地方,尽管我不是基督徒,但是也觉得,真的是应该把自己摆上,把自己全都摆上.当然,哪一天我不在了,这个事情就算了.假如我还能走,还有愿望,我还有,我不会放下我手中的摄像机.当然在这个拍摄当中,我也尽量地低调.对我来说,很多东西已经不重要了,我觉得能持续地拍摄下去,是最重要的.
渐渐地,我不再看电影了,与电影越来越遥远,对纪录片也慢慢淡出了.纪录片对我来说,是一个历史的概念,是一种生活的保存,是一种当下我所经历的一个地方史的一种影像的存留.当然它是一个大的空间,是一个个群体,有矿工、我的同学们、《瓦斯》中这个特殊的群体,到传道人群体,我后面还在做的有《单身女人》,也是一个群体.他们的和我的生命路径,绝不可以提前去规范好,它远远超出了你个人的预断和你的算计.所以在这过程中,就是一个偶然的契机,我拍了我老师陈笳咏的纪录片,实际上我在想：他是怎样的一个人？他怎么存在？实际上我拍的全部和铜川有关,他是个外来人,他是在政治灾难里头落难者的代表,流落到铜川,我和他相遇,跟他学画.他的生命曾经有很重要的一部分是在这里度过,我把他作为这个城市曾经的一部分,他后来离开了,他作为这个城市的居住客也是我记录的一部分.人的主观世界,它依然是客观现实的一部分.我的人存在,我眼睛在看,我的观察必然也是客观实存的一部分.所以我用我的眼睛去凝视寇德卡,我很喜欢他的摄影,假如说我是个土豪,《寇德卡》这个片是不可能存在的,正因为没钱,才有了它.买他四本摄影画册耗了我一年半时间,怎么样打折,怎么样能够买到便宜的,经历了这么挣扎和艰难的一个过程.
为买寇德卡的《入侵布拉格：1968》,我犹豫了很久.然后在那一年,我看到很多人在街上砸日本车的时候,彻底毁掉了我的念头.我看了网上大量的图像,我彻底绝望了,我不再想要那本书了.后来我依然是不死心,但感觉它还是太贵,再后来我还是去网上找.在某个论坛上找到他这本摄影集全部图片的下载地址,然后我一张一张脸去过,我看到他那个脸是有尊严的.那些人的面孔就像桑德拍的一样,一张一张面孔是有尊严的,我关注的这本书我依然要买下来.我买了回来.
我在翻看寇德卡《吉卜赛人》摄影集的时候,音乐就在那放着,都是我最常听的：肖斯塔科维奇的钢琴三重奏和钢琴五重奏.突然一部影片一瞬间就在我脑海中完成了,真正的拍摄也只有两三天时间而已,后期剪辑也很快.我突然有个想法,肖斯塔科维奇是为寇德卡而生的,没有人知道这个.当肖斯塔科维奇创作了第七交响曲,正值二战,托斯卡尼尼甚至还拿到美国去首演.二战时他戴个消防员钢盔的照片是反法西斯的象征.但我们现在知道很多的历史史实,实际上肖斯塔科维奇说,二战只是给了俄罗斯人民一个悲伤的权利,在那以前大家是只能表现欢乐而不能悲伤的,德国的入侵只是给他这样一个权利.就像肖斯塔科维奇把牙刷毛巾准备好,随时准备被逮走,“被”消失.但另外一只鞋永远也没落下来,这种挣扎,这种苦痛,真的让人觉得有很多东西是人类共通的.它可以通过另外一种人类共同命运的一些东西,使我们的情感在那里得到释放.就这样,我忽然觉得,《寇德卡》尽管是很个人很主观的东西,它也可以在纪录片中成立.
同时我还拍了一部关于我家几代人命运和迁徙的家庭史纪录片《河床》.和生存三部曲那种横向地记录一群人的生活不一样的是,《河床》纵向记录了我的祖辈、父辈、我们兄弟姊妹以及我们的儿女们的生活,前后涉及到五代人,影片结尾的时候,我的孙女已经出生了.
继续往后做,做着做着我突然觉得,思想在溢出,溢出固定的思维模式以后,就成了我2017年一年一直在拍的《沉默的风景》.完全是风景,社会风景,人物也是作为风景在拍,我甚至专门换了4K的设备,因为我需要细节,需要那种张力.自然的四季和生命的四季的双重变奏或者说交响,共同组成了我所拍摄这座城市地形学、地理学上的这样一个空间的概念.
我前面的作品全部是围绕人的,这部作品更加注重社会环境和空间细节的存在.到现在,我的工作就逐渐地慢慢地好像成了一个圈,慢慢画圆了,它是和整个空间的建构,它的生态学,一起成为中小城市的一个采样.在这个时代中,不会因为这个城市小就不具有普遍性,生存在本质上是一样的.这个时代的挣扎,我们这代人的命运,痛苦也好,欢乐也好,还有我们每个人,每个个体的命运,都是上帝独一无二的创造.我的人物都是随机的,他们每个人会在我的镜头前绽放.这非常令人感动,这些东西让我有可能去把它们记录下来,同时它们也不断丰富和改变着我的生命,这就是为什么我能持续做下去,因为我觉得我是个幸福的人！
（本文根据林鑫2017年10月31日在石家庄“未知的未来”纪录片论坛上的发言整理）
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