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山头花鼓戏的声腔
任俊官 （ 宿迁市实验小学 223800）
摘 要：文章介绍了戏曲声腔及山头花鼓戏的基本情况,从诸宫调、秧歌、民间歌舞分析了其声腔源流,从曲牌类型、唱腔板式、方言特点总结了其声腔特点,对其发展传播起到了推动作用.
关键词：花鼓戏；声腔；源流；曲牌；方言
山东邹城市的山头花鼓戏是中国传统的地方小戏之一,被列入省级非物质文化遗产名录.因其发源地所在邹城市大束镇山头村而得名,盛行于清末民初之际,采用邹东方言演唱,其曲调通俗易懂,旋律性不强,通常以叙述故事情节为线索,展开演唱,影响范围以现今邹城为中心波及周边几个地市.山头花鼓戏在传承过程中,深受当地儒家思想的影响,彰显着孔孟之乡独有的文化特色,深受当地人民群众的喜爱.
一、戏曲声腔概述
所有的戏曲剧种就其音乐来说,都是从相同声腔或不同的声腔逐步演化而来的.在“腔调”的基础上,逐渐发展成颇具特色的地方性“声腔”,再形成地方性的“剧种”,这是戏曲与剧种的普遍发展规律.山头花鼓戏声腔的演变大致也遵循这一过程.
腔调是一种带有普遍性韵律的音乐组成,是戏曲声腔形成前的初始形态和最基本的民间曲调.如山头花鼓戏中的花鼓调,拧绳,小莲子等.“声腔”的含义更为广泛,一种声腔可以包括多种腔调,如作为声腔的皮黄腔,包括西皮和二黄.两者关系密切,腔调在长期的发展实践中形成较为固定的声腔,从而为最终戏曲剧种的形成奠定基础.
在我国戏曲中,以演唱的腔调区分,称“腔”或“调”的,如弋阳腔、梆子腔、徽调、拉魂腔等,谓之“戏曲声腔”；以民族或地域的艺术特色相区别,称“戏”或“剧”的,如傣剧、京剧、柳子戏等,谓之“戏曲剧种”. 这两种概念是一种平等的称谓,只是从不同角度对戏曲的区分.
二、山头花鼓戏声腔源流论
在各地方民歌与说唱音乐传播的基础上,发展成新的声腔与剧种是我国传统戏曲生成的一个重要途径.以此,山头花鼓戏的声腔源流主要有三个来源.
1.诸宫调论.资料显示,中国最早的戏曲声腔,是宋、元、明三代的南曲与北曲.北曲是元代杂剧所用的音乐,来源于诸宫调.南曲出现于南宋,来源于民歌.由民歌或说唱到戏曲,这一演变过程一直延续到现在,山头花鼓戏也不例外.其声腔渊源应与宋、金时元杂剧所用的北曲有关,而北曲前身也就是宋元时期的诸宫调.诸宫调产生于曲子词兴盛之后,是盛行于宋、金、元时期的一种说唱文学,以说白叙事为主,兼有歌唱,其唱词有接近代言体的部分,是从变文、杂曲、教坊大曲的基础上发展而来的.诸宫调的兴盛与陆游诗中的“负鼓忙翁正作场”的场面相印证,为山头花鼓戏的声腔源头及诸宫调的渊源关系提供了证据.
2.秧歌论.花鼓与秧歌都属于民间歌舞类型.花鼓秧歌本是一体,以秧歌舞蹈动作为主,花鼓是其伴奏乐器,再伴以歌唱.笔者认为,花鼓戏的声腔是在民间花鼓秧歌的基础上,受其它艺术形式的影响发展而来的,这种民间歌舞中的哼唱,就是花鼓戏戏曲声腔的来源之一.可以说,秧歌和花鼓是一种艺术形式的两种不同称谓.
3.民间歌舞与说唱论.民歌形式短小,情感真挚,以淳朴的抒情见长.民间歌舞小戏多以一曲重复或多曲组合的形式来反映生活,难以表现复杂的戏剧矛盾.说唱音乐在民歌基础上运用音乐的手段来表现语言、咏叙长篇故事,对大场景、多人物和复杂情节表现力强,但抒情部分略显不足,不能完全适应戏剧性的要求.因此,上述两者都还需要有戏剧化的加工丰富过程.目前,我国戏曲剧种,从声腔上大体分为四大声腔系统和两大声腔类型.山头花鼓戏应属于两大声腔类型中的民间歌舞类型诸腔系的戏曲声腔,与采茶戏、花灯戏等应属同源腔系.
三、山头花鼓戏的声腔特点
1.曲牌类型.山头花鼓戏的声腔音乐变化多样,名扬远播,但其主要曲牌并不多,主要曲牌有：花鼓调、拧绳、小莲子、小八句、大八句等.以这些曲牌为基础,通过板式的变化,亦既节拍和节奏的变化,衍变、派生出一系列不同形式的曲调.山头花鼓戏的主要音乐有：
山坡羊：又称羊子,花鼓戏的主体音乐,板式较多,根据唱词情感的不同,各地的名称不一,其结构有散、慢、中、快、收等五类.
娃娃：又称娃子,也是花鼓戏的主体音乐,板式与山坡羊基本相同,也都有三起腔,板式较多,第一句散序最后一个字落在梆子上为入板,后唱中板,加锣鼓后唱快板,最后一句,紧打慢唱收板.
过叙子：一种善于长时间自由问答式的叙事,腔调大同小异,节奏简单,常用“呐”“嗨”“哟”“咦”“嗬”等衬词作为助语.
哭迷子：也叫滚白,模仿村妇的哭声,是悲哭前的散板,随哭随唱随说,演唱时要痛哭流涕.
截板头：唱腔只有上韵无下韵,根据需要可任意反复.凡到一个小单元或大段结束,有一个稍有变化的结束句.另外,还有一鼓二锣的武梆子,没有唱腔旋律,属于只有较强节奏的大数板.其他还有“拉犁”,“捕灯蛾”,“撇书”（散板）等.
山头花鼓戏开锣一般从一些小段如：小八句《紫金树》《月月忙》等开始,多用于招揽观众.
2.唱腔板式.花鼓的唱腔,总的风格是字多腔少,曲调简单,衬词较多,首尾相接,句句相联.花鼓的板式,有一板三眼的“含韵”、“羊子”,有一板一眼的“平调”、“货郎调”,有有板无眼的“直板”,也有紧打慢唱的念板.
其唱腔板式以原板,快板为主,突出原汁原味的古老声腔,如《隔帘》中梁山伯（小生）所唱的《梁山伯进花园》和其他各剧目中人物的大量唱腔.快板唱腔如《武家坡》中薛平贵和王三姐的对唱《一张口来把话云》等.原板较擅长叙事,快板表现的是热烈激昂的气氛.演唱时真假嗓结合运用,常常是用本腔唱出词句,最后用假嗓拉个长长的尾巴.演唱中还经常加入,如 “哎”、“哟”、“呐呀”等虚字衬词,还可以加打灵巧活泼的花舌.
四、邹东方言的运用
戏曲唱腔中的各种声腔与地方语言是密不可分的,地方语言影响着唱腔的旋律进行和调式变化,是孕育戏曲声腔艺术多样性的摇篮,在声腔曲调的产生、流传上发挥了重要作用.邹东方言对山头花鼓戏的流传也产生了重要影响.
邹东方言属北方官话系统,在鲁南方言区颇具特色,其语音、语调有自己独特的色彩.在语音声调方面,普通话的第三声为邹东方言的第一声,普通话的第一声,为邹东方言的第三声.另外,也有一些特例字,需要识记,如“月”字,方言为阴平,普通话为去声等.其次是平翘舌发音的问题（z,c,s与zh,ch,sh不分）,这一现象在整个鲁西南甚至周边地区普遍存在,主要由语言习惯传承导致.在邹东方言中的基本发音规律是只要有一个字不翘舌,其相同声旁的字都不翘舌,如“采”字不翘舌,那么“踩”、“菜”、“睬”等字的读音都不翘舌.另外就是特殊语汇的用法问题,如脖子叫“脖拉梗”,父亲称“爷”,中午之前都叫“晌午”,中午以后都叫“过晌午”.
声腔作为戏曲艺术的主体,也需要文学语言或方言的实际操作才能展示出来,这也决定了方言音韵与戏曲音乐之间不可分割的血肉联系.在方言音韵与具体唱词结合的过程中,要符合“依字行腔”的规律,使腔调与字符读音保持一致,这也表明了方言方音对于音乐而言有时要居于主导地位.从戏曲音乐流传的角度来讲,解决了语言的问题才能使声腔得到传播和发展,只有与当地语言相结合,得到了当地百姓的认同,戏曲才能在这个地方落地生根.
邹东方言的使用赋予了山头花鼓戏浓郁的地方特色,但一方面也使山头花鼓戏的发展、传播受到限制,从地域上不利于更广泛的传播与生长.当前,有文艺工作者提出地方戏语言的改“土”为“普”,笔者认为,其结果将会使人们难以从唱腔及器乐音乐中辨别地方戏剧,这样做也就失去了地方戏的存在意义.
五、结语
做为优秀的地方戏曲,山头花鼓戏对传统文化的传承发扬起到了推动作用,地方相关部门和文艺工作者更应当了解其发展规律,研究其声腔特点,积极保护和传承它.
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