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简论田沁鑫戏剧舞台上的东方美学

摘 要:田沁鑫的戏剧虽深受西方自然主义和表现主义的影响,但导演在舞台上力图结合传统中国文化,通过对演出环境的简化、运用带有东方韵味的色彩以及带有象征性的舞台表达来创造出表现中国人思想的中国戏剧.

关键词:田沁鑫;戏剧;东方美学;传统五色

中图分类号:I207.3文献标识码:A文章编号:1673-2596(2018)01-0131-03

作为中国当代新锐戏剧女导演,田沁鑫的思想深受西方戏剧理论的影响.然而她的话剧有意识地将西方戏剧理念与中国古典戏曲特点相糅合,在环境布局上力图追求中国式的写意之风.同时灯光舞美遵循中国传统的色彩美学,加上演员象征性的舞台演绎,以观众所能接受的东方审美为载体,灌之以现代性话语,形成了其独具特色的导演风格.在整个戏剧呈现上,首先最突出的就是极尽简练的环境布局.

一、写意式的环境布局

纵观田沁鑫导演的话剧,不难发现,无论是现代剧《红玫瑰与白玫瑰》还是古装剧《赵氏孤儿》;无论是反应农民精神生活的《生死场》亦或是改编戏曲《1699·桃花扇》,以及近年来活跃在戏剧舞台上的《青蛇》《北京法源寺》等在舞台的空间布局上,导演都力求“用最简洁、直接、有效的方式传达出最深刻的生活原生态和人们内心的思想.通过这样的方式,力求找回戏剧原有的魂魄,让观众感受到原汁原味的戏剧之美”[1].正是秉承这一创作理念,我们看到的田氏戏剧,方寸之间无不散发着戏剧原始的力量之美.

(一)“空”的空间

“空”的概念自古以来就作为中国传统文化的一部分,世世代代影响着中国人的思维和言行.《心经》有云:“色不异空,空不异色,,空即是色,受想行识,亦复如是.”这里提到的“空”,并非“空无”之意,而是目之所见即为色,当“色”以其他不被肉眼所见的形式存在时,便化为“空”.并非没有,而是诸性无常,变化即为永恒.所谓“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观.”放在道家思想中,亦可理解为“道法自然”.老子认为宇宙万物的本源就是“道”,而它看不见、听不到、摸不着,因此是“无状之状”“无物之象”,倘若真正做到“大音希声,大象无形”,便真正到了艺术的最高境界.

“空”即是剥离外在世界附加在事物身上的种种条件和束缚,回归其真正的内在精神.基于这种中国传统思维的影响,田沁鑫的戏剧舞台在场景的布置上亦极尽可能地减少道具的设置,而把演出的重点放在演员的表演上.例如话剧《生死场》,全剧几乎没有复杂的道具,大部分的内容,都只设置了两块用来表现东北农民生活环境的土台阶.即便是赵三刺杀二爷、成业带金枝私奔、日本人到二里半家讨粮这些相对来说矛盾集中的场面,道具的呈现也是极为简单.同样,在话剧《赵氏孤儿》中,人物绝大部分时候都置身于空旷的舞台之上,即便是道具的使用,也仅仅作为人物进行角色演绎的辅助.戏剧在表现屠岸贾屠杀赵氏满门时,为表现赵朔被捕,只在舞台上放置一个刑架,演员捆于刑架之上,除此之外再无其他.再如晋灵公的出场,导演虽别出心裁,但仍遵循简化的理念,仅设置了吊椅,让演员从天而降.即便是在现代剧的呈现上,也尽可能的简化了舞台,戏剧《红玫瑰与白玫瑰》在舞台呈现上,就仅仅用了玻璃墙将其分割为两个空间,每个空间亦简化为一桌二椅.

首演于2006年的改编戏《1699·桃花扇》其剧场的设计就别具一格.镜面式的舞台,周围不用任何灯光点缀,只在演出区添加大白光,乍眼望去,似乎置身于大型的博物馆展柜之前,整个舞台透着简约硬朗的现代感.而看似简约的环境设计,实则蕴含着导演对中国戏曲的理解与独居风格的演绎.整个演出环境细分下来可划为三个部分,导演在仔细研究了明代昆曲演出景况的基础之上,参照《南都繁会图》,把中国的戏曲剧场发展史上较为典型的亭台式戏台搬上了现代舞台.田沁鑫大胆的在原有的舞台之上又添一座中国式戏台,形成了空间套空间的演出格局,让观众置身于现代剧场的同时,又能感受到传统的中国味道.同时以大型《南都繁会图》为背景,三面围观,将舞台以展柜的样式圈出,演员候场时可在两面围廊下观坐,这样又在小舞亭的四周形成了类似神庙剧场的观剧模式.《南都繁会图》此时又可视作巨大的屏风,将整个戏台划分为前后两个部分.前台为演员演出的场地,后台是乐队的位置.而处于上帝视角的观众,可以全览整个台上的情况,观众看戏,戏中之人亦在看戏,所看即是所演,早已不分到底是戏还是生活.

接近于“空”的剧场呈现,使田沁鑫的戏剧舞台在表现上更多的被赋予灵活性,简化了道具和舞台装饰,剥去繁杂的外部条件,观众更容易被演员的舞台表现所吸引,从而深入情节,体会戏剧人物的内在情感.看似空旷的舞台,实则其中被赋予了更多深层次的含义.

(二)“意”的符号

“写意”二字多被用在中国传统绘画上,所绘之物追求神似,讲究气韵生动.而演绎在舞台上的写意化也多指中国戏曲天马行空的想象力和程式化的表达,演员走一个圆场就可以代表翻山越岭,一桌二椅就可以表现整个环境,一个抬腿就是下马动作,背上插几个旗子即是千军万马.这种极富程式化的表现方式被田沁鑫借鉴进了现代戏剧之中,以西方戏剧理论为主导,糅合带有浓郁中国风的戏曲因子,共同促成了符合国人审美,且带有东方韵味的戏剧舞台.

话剧《生死场》中,赵三因不满地主二爷加租,错将小偷当成二爷并用镰刀将其杀死.导演在表现这一幕时,就用红色灯光打在幕布上,让人物在幕布后进行演绎,用溅在幕布上的血来向观众宣告二爷的死亡.无独有偶,《赵氏孤儿》里,屠岸贾杀害赵盾,导演也是在演员背后悬起一条红色绸带,用以表现赵家满门惨遭血光之灾.这一写意化的表达与戏曲《窦娥冤》中的场面布置有异曲同工之妙,在戏曲舞台中窦娥在临刑前发下三桩誓愿,当刀起头落时,背后的白练即刻转为血红,用以表明窦娥之死亦是血溅白练誓愿的应验.此外,戏曲中常见的圆场也出现在话剧《生死场》的舞台上.当成为逃兵的成业跑回家乡要动员村里的人一起自发做胡子,并想杀了二里半的羊拿来祭天时,二里半坚决不依,父子二人争吵起来,村里人连忙拉开二里半.此时赵三嚷嚷着二爷的死讯,两人见面,成业询问金枝的情况,一同往赵三家走去.这里碍于空间场地的限制,就采用了戏曲中圆场的办法.在《1699·桃花扇》的舞台造型上,选取“镜面体”来做地板,倒映着舞台上的灯影,一方面表现秦淮河的波光粼粼;另一方面也烘托出了秦淮河畔“隔江犹唱后庭花”的一派莺歌燕舞的晚景.除此之外,还有出现在《生死场》里的黄土台阶、《红玫瑰与白玫瑰》里的桌椅、《青蛇》里的镂空门窗等等,这些简单的道具都被导演赋予了中国戏曲里砌末的意味,一桌一凳所构成的方寸之间便是一片广阔的天地.

二、简约化的色彩呈现

戏剧的舞台,除了场景道具的布置以外,灯光色调的运用也是构成整个演出的重要组成部分,一方面奠定了整场演出的情感基调,另一方面也起到了烘托环境渲染气氛的作用.与语言文字传达情感的明确性不同,色彩所传达的情感具有象征性和暗示性,它是情绪化的.迥异于西方绘画中色彩的繁复,中国传统色系中,有五色之说,最早见于《尚书·益稷》,其说云:“以五采彰施于五色.”[2]而“五色”即指青、黄、赤、白、黑.自上古至晚清,贵及天子诸侯,贱至乡野布衣,五色成为中国传统用色,而田沁鑫的戏剧舞台着色,首先当属黑色最为常见.

易卦以“黑”为坤色,凡坤属,多以为阴象,如此辗转为用,故吊祭致哀,以黑色为志[4].因此,黑色的使用多用以表现环境之凶险或者人物内心的孤寂哀婉.在用于人物心理刻画的时候,舞台转暗,只留一束追光在人物身上成为《生死场》整个演出最常用的手法.话剧一开始便是黑色的舞台色调,将人物置身于黑暗之中,只用一束追光将屋内待分娩的女人同屋外烤火的男人置于同一时空之下.当男人们簇拥着女人分娩时,女人奋力生下孩子便即刻死去,舞台周围仍旧一片黑暗,伴随着“生老病死,没什么大不了”的台词回荡在全场,农民对死亡的无知和冷漠使人不寒而栗.黑暗里,人们对于死亡的冷漠被突兀地放大显现.除此之外,赵三在牢里的一系列心理活动;从牢狱里出来,当他得知自己的媳妇王婆自杀时,回忆起王婆生前;成业带金枝离家出走后,二里半回忆起成业逼迫他向金枝家提亲等场景都是以黑色为主色,只留有一束灯光在人物身上,在表现人物内心孤寂无奈之感的同时,也是对回忆的蒙太奇转接.

除了黑色以外,作为五色之荣,红色的视觉效果最为强烈,多用来形容火焰与鲜血.五色赋中对于红色的形容为“田单破齐之日,火燎平原;武王伐纣之年,血流漂杵”[3],也是田沁鑫话剧中常见的色彩表达.《生死场》中赵三误杀小偷一幕,幕布以红色灯光打出,即是一种鲜血的预警.而王婆在得知赵三杀了地主二爷后,兴冲冲地换上一套猩红大棉袄,在全场以灰暗为主的色调里显得格外刺眼.一方面显示出了王婆性格里的刚烈,另一方面也是对后来王婆选择自杀的一种预示和讽刺.王婆作为剧中唯一有点思想的女人,赵三一直以来是她崇敬的对象,可当她一直引以为傲的人突然为了苟且偷生而向地主二爷下跪求饶时,她的信念一瞬间塌崩塌了.“唯一一个有思想的人”死的也是如此的随便与轻弱.

另外也是田沁鑫的戏剧舞台上常用的颜色,《赵氏孤儿》里晋灵公出场时背后悬挂的幕布,就是对于帝王尊贵的象征,还有象征东北乡土气息的黄土台阶,菜窖等.这些具有象征意义的中国色彩,被导演灵活的运用在舞台的灯光舞美造型上,删去华丽的灯光特技,留下属于国人自己的色彩美学.田沁鑫曾坦言:“时代让我们在年轻是有机会大量接触中国的传统文学艺术,因此,在对传统文化破坏、解构后又意识到传统的重要,成为我们这一文化的思想高度.不同于单纯以学习西方、模仿西方、传递某些新的观念为目的,我们想传达自己的思想,想做中国式的自己的艺术.”[4]

三、象征性的舞台表达

戏剧凭借人物带有强烈戏剧性动作的舞台肢体语汇传达出背后的意象与情绪,抽去戏剧中外在多余的表现物,一举一动都散发着不同人物性格的张力.多少带有戏曲动作程式化的影子.话剧《生死场》在演绎金枝生产时,更是用两根绳子将演员的双腿分开吊起,这样形象的肢体表达,有力地传达出了女人分娩时的痛苦和无助,金枝口中念叨着门口也在生产着的母猪,和台上形成对比,不禁使人感慨此时的人与动物并无两样.何为生,生不过是“老天爷和好了面,一屉顶一屉,发面馒头来到世上蒸一蒸”;何为死,死也不过是“翻白了眼,蹬直了腿儿,到了阴间啥也别扯”[5],农民对于生命的感知钝到木然的程度,甚至比不过农家的牲畜与菜颗.缺乏对生命意义的认识,就只剩下与动物同质化的原始的发泄.赵三与王婆一段极具隐喻性的性爱过程、成业与金枝的偷情、月英生产等场面,导演都要求演员极尽可能的通过身体的爆发力来表达人物内在的情绪,在肢体表现的张力之间,呈现出农民“忙着生,忙着死”的生存状态,也最大限度的刻画了这篇生死场上所有生命所彰显出的粗粝之感.

《1699·桃花扇》中明崇祯帝缢死煤山,导演为了表达举国上下对于君王死社稷的亡国悲痛,以蒙太奇的手法,将处于战场的左良玉同侯方域以及阮大铖三处不同时空的人物放置同一舞台之上,造成时空的平行.全场人物交叉走位,同时唱起《胜如花》当代表不同地点的人物穿插行走在一起,唱道:“对大江月明浪明,满楼头呼声哭声”时,其悲壮之情骤然腾现,全场沉入一片哀音之中,象征着大明江山的摇摇欲坠.还有《红玫瑰与白玫瑰》里每个人物都有两个,主要演员在前面说台词,代表另一个的就在背后进行生活化的表演,一个象征着内心活动,一个代表外在行为.

这类带有象征意味的表现在田沁鑫的舞台上随处可见,狂热的姿态、魅力的形象及运动的肢体语言共同构成田沁鑫戏剧舞台表现,而这些表演技巧的运用和舞台场面调度的手法,又向人们展现了导演对于现代人、现代生活的哲性思考.

四、结语

田沁鑫在她的书中说:“我喜欢单纯质朴的戏剧,它同我所在的繁华缭乱的世界对照,有种疏离隔世的净美.我喜欢挚爱真情的戏剧,它同我所感知的矫饰虚伪的人情冷漠相比,有种夕阳暖辉的壮美.”[6]诚然,在接受西方戏剧表现主义和自然主义的同时,透过田沁鑫的戏剧,看到更多的还是与中国传统文化相结合后的产物,不论是戏剧空间的造型,还是灯光舞美的设计,无不渗透着独具魅力的东方韵味.

参考文献:

〔1〕杜希宙.舞台与银幕的对话——论话剧《生死场》的表现形式[J]电影评介,2007(01).

〔2〕王世舜.尚书释注[M].成都:四川人民出版社,1982.31.

〔3〕彭德.中华五色[M].南京:江苏美术出版社,2008.34.

〔4〕安托南·阿尔托,桂裕芳译.残酷戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,2006.9.

〔5〕田沁鑫.田沁鑫的戏剧本[M].北京:北京大学出版社,2010.238.

〔6〕田沁鑫.田沁鑫的戏剧场[M].北京:北京大学出版,2010.179.

(责任编辑徐阳)

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