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生命美学视域中的文学论纲（二）
摘 要：在生命美学的视域中,生命是文学的生命,文学是生命的文学.生命发展的需要是一切精神力量之源,亦是文学之源.作为生命的一部分,文学理应为生命的勃发作出努力,而文学的言说正是履行着这样的职责：一方面,文学通过对社会的审视,不断地剔除着不利于人、不利于生命的因素；一方面,文学通过对自然的观照,拆除了自我的墙篱,使主体投入到无限和永恒之中.不管是观照自然还是审视社会,文学言说的都是人生体验.在体验的言说中,文学显露出一个崭新的生命境界,从而使主体产生超越意识和超越行为,使生命呈现出闪光夺目的勃发状态.使生命得到勃发,是文学存在的最后理由和依据.
关键词：生命美学；生命文学；生命勃发
三、生命文学本体论
文学本体论的讨论起始于20 世纪80 年代,90 年代成为热潮.在讨论过程中,众多学者从不同的角度提出了对文学本体的认识和观点,严昭柱在《关于文学本体论的讨论综述》中将当时出现的理论观点归纳为三个“主要理论派别”：1. 主体论的以精神为本的文学本体论,他们是刘再复等人；2. 作品本体论、语言或形式本体论,朱寨、钱中文等；3. 文艺的生命本体论,彭富春、扬子江等[14].笔者不同意“理论派别”的说法,因为当时的讨论基本上是各人自说自的状况,没有出现以谁为代表的不同理论之间的明显论争,但三种主要理论倾向的归纳是成立的.笔者当时不知道自己的观点属于哪一派,但笔者是从生命哲学、生命美学中吸取营养的.1996 年,笔者发表《生命勃发：关于文学本体的思考》一文,文中指出文学存在的最后理由和依据是使生命得到勃发.虽然当时的论述有些粗浅,但基本的主张至今未变,并且笔者有更充足的理由说明自己的观点[15].
据朱立元先生研究,本体论的英文是Onotology,德文是Ontologie,它是希腊词On（即英文being）的复数Onta（即beings,“存在者”“存在”或“是者”）与logos（意谓“学问”“道理”“理性”“论证”等）组合创造的新词,可译为“存在学”或“存在论”,是一门关于“实是之所以为实是”（即Beingas Being,可译为“存在之为存在”）的学术.由于中国哲学中没有存在论即本体论这一块,在译介的过程中出现了误译、误释,如把“本体”混同于世界万物的“本源”“本性”或误作为“文艺作品本身”以及把本体性混同于过程性、体验性、自足性、根本性[16].本文无意于“本体”概念的厘清,只是“约定俗成”地从“是之为是”即事物存在的始源和依据上来使用这个概念.现代科学证明,人体是一个蕴藏巨大潜能的宝库,一般的人只运用了其中的极小部分.这无异于说普通人的生命处于一种萎缩状态.生命有发展的倾向、发展的需要.文学就源自生命体的这种倾向和需要,它作为一个特定的种类,其存在的最后依据就是为了使人的生命得到勃发.
在思考文学本体时,笔者面对着这样四个要素：文学、生命、自然、社会.它们是一种怎样的关系呢？受艾布朗姆斯《镜与灯》中所提文学活动四要素的启发,笔者将文学本体结构描述为如下图所示：
首先,文学本体是一个以生命为基础、为中心的结构.生命是本,生命是根,生命是创造世界和观照世界的基点.生命观念、生命意识,也就成了我们研究文学本体的前提.脱离这个前提,就可能得出离开文学事实的结论.
其次,在文学本体结构中,文学与生命的联系是主线、是轴心,也是我们思考的目的所在.文学是作为生命体的人创造的,从发生学角度说,生命是文学之“源”,文学作为生命的一种表现形式,它的出现、存在,只有一个目的,即为了人、为了生命,但文学从何种层面、以何种方式“服务”于人,却值得我们特别关注.
第三,研究文学本体,不能孤立于文学与生命,还必须思考文学与自然、与社会的联系.因为,自然是生命之母,没有自然,生命无以诞生；社会作为人的创造物,作为生命的展开场所,它的运转,又反过来对生命的构成要素（如意识、精神、道德、良心等）产生影响,这种影响甚至可以是质的改变.人,在自然中、在社会中“生活”；文学,不可能不描写人对自然、对社会的改造活动,文学应该揭示生命与自然、与社会的关系.
第四,当我们把文学本体结构图式拆开时,它又分别组成两个三角形如下图所示：
文学要描写自然,文学要反映社会,这已经是一种共识.但分析者往往只是感性地看到自然与文学、社会与文学的对象性关系,而忽视文学描写反映的生命制约性,即图中的虚线存在.在这种直感性的认识中,生命被虚化为情感,或者被虚化为理想、道德、情操等.相应的,自然被降格为景物,社会也只不过是人际交往中的是是非非发生之地.于是,“借景抒情”“针砭时弊”,似乎成了文学的全部内容.然而,如果以生命的眼光对之作进一步的思考,就会发现文学描写自然和社会在更深层次上的意义：这种描写,是生命生成、生命强大的需要.
（一）文学与自然
自然是文学本体结构中的第一个要素,生命源于自然又反作用于自然,文学与自然的关系是我们思考的起点.文学要描写自然,这是所有人的共识,但是在为什么要描写自然、怎样描写自然的问题上,认识却很模糊.我们常说“借景抒情”,借景抒情之所以可能,是因为人的情感与自然景物有着同构的关系.借景抒情只是形式,是方式,是途径.其最终目的是通过将自然当作审美对象,克服生命的有限性.
对酒当歌,人生几何？譬如朝露,去日苦多.慨当以慷,忧思难忘.何以解忧,惟有杜康.
曹操的《短歌行》之所以能够千古传诵,就是因为他道出了“人生苦短”的共同感受.的确,在人生的千愁百结中,生命短暂的哀愁无疑是最深刻、最难排解同时又是最富有意蕴的情结.这就难怪每当人们吟诵这类诗句时,心底总是潜涌着一股不可抑止的感情潮流.“死”,是人们最不愿接受的事实,人们对它的恐惧无以复加,以致这个词都是不应该随意从口中说出而有所忌讳的.然而,人必有死,这是人的悲哀.不止于此,当哥白尼发表他的“太阳中心”说时,把人们仅存的“万物主宰”的一点点骄傲也一扫而光了.我们曾经以为地球是宇宙的中心,我们曾经得意于人是“高等”动物而对其它物种任意驱驶.
哥白尼打破了我们的幻觉,把我们从幻想的天堂摔到了坚坚实实的地面上.他的同伙更是“有过之而无不及”,作为第一个识破星空景象具有相对性的人,布鲁诺指出,无论我们身处宇宙何方,总觉得自己是中心,而地球却在“那里”处于“边缘”,因为“我们之视月球为天空,正如我们自己是月球的天空一样”.甚至,这位天才的背道者又进了一步：哥白尼的宇宙观中只有一个太阳,那就是我们的太阳,布鲁诺却指出,天空中的星辰同样也是太阳,它们分布在广阔无垠的宇宙中,也许周围又有漫无边际的住人世界.寰宇茫茫,众生芸芸,作为“猴的子孙”,你还骄傲得起来么？
宇宙间的一切物体在原则上都是平等的,人们心中所有的“骄傲”与自豪,其实是一种无知的“盲目”.作为生命个体,人的渺小,人生的短暂,倒是不争的事实.作为智慧物种的人,当然不能任凭这个事实而产生的自卑感自由泛滥,否则就失去了作为有意识、有主观能动性的人的价值.一方面,我们反其道而行之,歌颂人,歌颂生命,歌颂人的既包括自然性也包括社会性的所有特性；另一方面,我们在观念上进行转变,从心理上改造自身.
“食色,性也”“民以食为天”,中国古人早就认识到人作为生命物种的本性,并将这种需要的满足视为最大最重要的事情.欧洲人文主义在歌颂人、张扬人性方面,更是果敢而直白.因为,人的需要、人的特性,是人的生命最直接的表现,需要的强大、特性的鲜明,即是生命的强大、生命的亮丽.人的需要、人的情爱,是生命本性使然,对它们的轻视,就是对生命的轻视.尽管在对人的本质认识上,人类经历过漫长而曲折的过程,尽管文学也曾扮演过神学的婢女、哲学的附庸、甚至是政治的工具等角色,但张扬人性、歌颂生命,一直是文学忠贞不变的心迹.
我国《诗经》首篇《关睢》,首陈在河洲之上鸣叫的睢鸠鸟,再言青春当年的“淑女”与“君子”,这种比兴手法,既是《诗经》的总体艺术特色,也是抒情文学作品常常采用的表现方式.之所以要“比”、要“兴”,除了使情感表达更加生动、真切之外,它还意味着人的这种需要、这种感情是生命本性使然,就象其它物种的这些需要一样；而能够“比”、能够“兴”,则是因为人与自然存在着某种形式的契合.生命是一个过程,象其它任何过程一样,它必然地要经历发生、发展、结局的阶段变化.作为生命的一个种类,人不可能逃脱这种自然规律,而且,作为有意识的物种,人明确知道每一个阶段对自己意味着什么.因此,旭日与新生、花儿与少年、黄昏与老人等,就成了文学作品中常见的比喻和意象,人们也正是从这种处于相同发展阶段的事物中寻求到了相同的人生感受和生命体验.
凡生命都有需要,人的需要虽然比其它生命物种更丰富,但最基本的需要却是相同的,这种需要的共同性,使人与物产生了对外界的共同感受,也使人与物成了某种意义上的“知音”.且看曹植《野田黄雀行》：
高树多悲风,海水扬其波.利剑不在掌,结友何须多！
不见篱间雀,见鹞自投罗？罗家得雀喜,少年见雀悲.
拔剑捎罗网,黄雀得飞飞.飞飞摩苍天,来下谢少年.
安全是生命的基本需要,被凶鹞追赶而误入罗网的黄雀在绝望之际得到少年的搭救,当然是要千感万谢的.人世险恶,救民于水火的仁人侠士难道不是我们心中企盼的英雄吗？
有了上述两种形式的契合作基础,人们就能够进而根据对象的某种外在特征赋予该物以特定的含意.“枯藤”“老树”“昏鸦”与人的愁苦本无直接联系,但它们外在的凋敝却与处于愁苦中的人有着相似,于是,在马致远的笔下,它们就成了羁旅之愁的物化形式.此外,诸如松、竹、梅等所代表的特定含意都属这种主观情感赋予形式的契合.
文学通过寻与物、与自然的契合形式,使两者“相得益彰”了.一方面,在契合形式的表现过程中,文学赋予了物以生命、以灵魂、以情感,使物由被动的“客体”变成了自动的“主体”,由人的支配对象提升为人的伙伴、人的朋友.一方面,通过人与物的对照,无声地强调了这样一个事实：人的、人的情感、人的理想,都是生命本性所致,是自然之理,从而实现了张扬人性的目的.更为重要的意义还在于,通过契合形式的表现,将人置入天地自然的广泛联系中,模糊了人与对象的界线,使生命获得了更为深广的内蕴.
当然,人的生命的这种深广意蕴的获得,是与所采取的方式联系在一起的,这就是：拆除“自我”的篱墙,投入到大自然的怀抱中.具体说来,这种“投入”方式,有如下三种.
第一,描绘、歌咏自然,取得对自然的亲近.在中外文学史上,对自然的歌颂是一个永恒的主题.
燕子来时新社,梨花落后清明.池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻. 巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎.疑怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生.（晏殊《破阵子》）
恬美的南园春景以及采桑女天真无邪的斗草游戏,使我们觉到生命的亮丽与欢快.托尔斯泰曾经无限感慨地说：“大自然充满了一种使人心平气和的美与力.”正是这种美与力,吸引着人们向她靠近再靠近：
说不出的一股香气,幽然地吹进了我的鼻孔,我一回头, 才发现了在背后一段矮坡上,铺满着一片金钱似的小花,也许是些耐寒的雏菊, 仿佛交头接耳地在私议着我这个陌生的来人：为探寻着什么而来的呢？我低着头,看见我的影子正好像在地面上蜷伏着.
我也真的愿意把自己的身子卧倒下来了,这一片孤寂宁馥的花朵,她们自然地成就了一张可爱的床铺.虽然在冬天,土下也还是温暖的罢？（节选自缪崇群《花床》）
第二,静观、默想,使心灵得到升华.如果说在对大自然的歌颂中,歌颂者还有细腻明显的主体意识,那么,通过对大自然的静观默想所达到的心灵升华,则是一种主客体界限的完全消失,是一种更深层意义上的“化入”,它的结果是使人领悟到宇宙、人生的真谛,从而解脱世事的束缚.
“静观”,是主体与对象之间的一种悉心交流、一种全身心的投入.且看柳宗元《至小丘西小石潭记》：
从小丘西行百二十步,隔篁竹,闻水声, 如鸣环,心乐之.伐竹取道,下见小潭,水尤清冽.全石以为底,近岸,卷石底以出,为坻,为屿,为堪,为岩.青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂.
从“百二十步”的精确距离、“如鸣环”的水声细心分辨和描绘、“尤清冽”的水的细腻肤觉以及对“为坻,为屿,为堪,为岩”的岸边小石形状的揣摩、体会,不放过任何一个细微之处,全身心关注于自然景物并且用心去体会它的观者形象,跃于眼前.
如果说到此作者还只是“观”,还只是被动的感受的话,那么,下面对于鱼趣的描绘就有了质的变化：
潭中鱼可百许头,皆若空游无所依.日光下澈,影布石上,怡然不动, 尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐.
首先,“可百许头”的大概鱼数就从上文的精确过度到了现在的模糊.“模糊”的原因种种,但鱼趣令作者产生的“神往”无疑是最主要的.潭中小鱼在清澈的潭水中“空游无所依”,忽来忽去,“怡然”自得.这不禁令我们想起庄子笔下那“吸风饮露”“无所待”的大鹏,它就是大自然乃至整个宇宙的真正主人,是神.而当作者领悟于此的时候,他内心也就冲破了所有障碍,进入了自由境界.“静观”是一种主体心理在自然召唤下的被动提升,而“默想”则是由于主体心理具有巨大的能量而发生的向无限的主动迎合.我们来看张若虚《春江花月夜》中的一节：
春江潮水连海平,海上明月共潮生.滟滟随波千万里,何处春江无月明！江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见.江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮.江畔何人初见月,江月何年初照人？人生代代无穷已,江月年年望相似；不知江月待何人,但见长江送流水.
诗人以宏大的气势,包举宇宙之心,对宇宙、人生的“初始”问题进行了追问.江月年年“待”人,人生代代“望”月.在这一望一待中,我们发现人已经置入时间的永恒和空间的无限之中；在这里,人和自然处于平等的互“待”状态,生与死、有限和无限的隔膜已然不再存在.
当然,默想常常是在一定静观的基础上发生的.因此,在文学作品中,“想”与“观”往往是联系在一起的,不过不同的作品各有侧重罢了.
第三,张开想象的翅膀,直接进入幻化境界.在华夏民族,世上万物皆由“气”演化而成,气“聚则为生,散则为死”（《庄子·知北游》）.中国人的生死观实则是死而不亡,这就为生命的继续衍化提供了心理的和文化的条件.在中国文学史上,有许多死后化蝶、化鸟、化草、化树的故事.神话中称鲧化为黄龙,稷遁形稷泽,女娲化为精卫鸟,女尸卒为瑶草,夸父死化大山,杜宇春心托与杜鹃,等等.在西方,虽然文化背景有所区别,但对生命永恒的向往却是相同的.前苏联总统戈尔巴乔夫说：“大自然是我们的一切,我们喜欢在冬天冒着风雪外出散步,只见皑皑一片白雪世界,一切都在它的覆盖之下.在这一刹那,你会感到永恒.”法国作家乔治·桑曾在谈到创作经验时也说：我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞鸟,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条横线,觉得自己是这样颜色或那种形体,瞬息万变,去来无碍.
马克思在论述神话的产生时认为,神话是童年人类借助想象征服自然的结果.与之相似,化入自然,是生命借助想象抗拒有限所致.二者征服、抗拒的对象虽然不同,目的却完全一致,这就是使生命强大起来,强大到冲破各种有限性而进入无限的境界①.
理想总是丰满的,而现实却是这样的骨感.火山、地震、龙卷风、天干地涝,自然界充斥着各种各样的自然灾害.奇怪的是,在中国文学史上,自然很少以“自己的”面貌出现,我们所见到的,是“借景抒情”、是“拟人”、是“移情”,真所谓“一切景语皆情语”.是自然灾害惨不忍睹人们不忍心去直视它？还是人类在灾害面前无能为力而有意回避？我想都不是.在电影界,我们知道,印度的爱情片、前苏联的战争片、美国的灾难片,都非常有名.美国电影《龙卷风》中,龙卷风是真正的主角,直垂上天的龙卷风破坏力巨大,它以不可阻挡之势横扫途径的一切.我们看到,牛在天上飞,汽车在天上飞,房屋纷纷倒塌,它是这样迅猛,又是这样神秘莫测.
正是对它的恐惧,才激起了“追风人”探测龙卷风各种数据的雄心,尽管这种探测至今都还没有取得成效.相比之下,我们中国也有电影《唐山大地震》,但地震只是背景,地震中人物的情感经历与心理变化才是重心.不把自然当作自然来描写,没把自然灾害当作灾害来描写,这不能不说是中国文学的一大缺陷.温室的花朵固然艳丽,但经受风雨的小苗却更加茁壮.我们的作家、诗人不懂得这个道理？狼是吃羊的,但狼的出现可以使羊跑得更快；山火毁坏了森林,但焚烧过的山地植被更加茂密——自然界存在许多这样的“鲶鱼效应”.
儒家思想和道家学说是我国两种最重要的哲学理论.儒家思想的特色在于强调“修身齐家治国平天下”的“经世致用”,功利实用的入世精神是它的出发点.既要“入世”,就必须对对象世界进行近距离甚至是零距离的观察,一切皆“为我所用”就成了这种思想的基本理念.对于自然,我们常说“大地啊,母亲”,这种呼喊中,当然不乏对母亲的赞美,但更多的是看到母亲能够提供乳剂的功能.我们利用大自然,肆意地从自然中攫取物质财富,甚至为之不惜破坏自然本身.与之相反,道家学说强调的是“无为”,是“出世”,是对世界保持距离的审美观照.老子所说的“道法自然”、庄子所谓的“朴素而天下莫能与之争美”,都主张不事雕琢的自然之美,以自然随顺的审美心态洞察天地万物.道家追求的是物我两忘、天人合一的审美理想,主张在凝神默思的审美观照中超越形迹的有限性,澄怀虚静,无欲无私,不为外物所累,自然而然地洞照天地万物,与道默会神通,进入“天地与我并生,而万物与我为一”的审美境界.一方面是积极入世的经世之说,一方面是清静无为的审美理想,这两股力量的极力拉扯甚至绞杀,造就了国人现实的功利和审美的虚静.现实也有了,审美也有了,表面上是圆满了,实际上却存在走向两个极端的心理分裂,存在国人对待自然的矛盾心态,这就是极近的功利主义与遥远的审美观照.
（二）文学与社会
社会是文学本体结构中的第二个要素.与自然的主体性在我国文学中的遮蔽状态不同,社会的主体性则是一直被强调和彰显的.东西方文化有很多的不同,但在排斥人的自然属性而提倡人的社会属性上却是一致的.马克思的那句名言“人是各种社会关系的总和”早已深入人心；辩证唯物主义的重要贡献就是将唯物主义的基本原理“物质第一性意识第二性”运用于人类历史的分析中,认为人类的历史就是“经济基础”和“上层建筑”作用与反作用关系变化的历史,作为上层建筑的人的意识是被经济基础所决定的.“社会”无论是在人的理性还是情感中,都扮演着十分重要的角色,我们常说“文学是社会生活的反映”就是证明.因为,我们知道,作为人的活动场所和生命展开的空间,社会的本质与特性以及人对待社会的态度,制约影响着人的生命状态.随着社会的产生、发展和壮大,社会的特性在发生着变化,人的生命、人的心理与社会的关系发生了变化,文学与社会的关系也在悄然变化中.至于人与社会、文学与社会关系变化的具体过程,却需要进行一番历史和现实的考察.
1. 社会：从呵护走向挤压
凡人之性,爪牙不足以自卫,肌肤不足以捍寒署,筋骨不足以从利避害,勇敢不足以却猛禁悍,然且尤裁万物,制禽兽,服蛟虫,寒者燥湿弗能害,不唯先有其备,而以群聚耶？群之可聚也,相与利也.利之出于群也,君道立也.故君道立,则利出于群,而人备可完矣.（《吕氏春秋·恃君》）
群聚,是人类战胜各种自然灾害、觅取食物、不断繁衍生息的法宝.虽然动物也有“群”,但动物的群是一种出自生理本能的组合,这种组合既无原则也无目的,没有任何社会意义.而人和动物不同,人的意识代替了他的本能,或者说人的本能是被意识到了的本能.人意识到必须和周围的人们交往,也就开始意识到人一般地是生活在社会中的.人的“群”是一个社会关系范畴,最初的“群”,就是今天“社会”的雏形.
“群”则生“利”,“利”则有“君道”,有上下、高低、尊卑,有三纲五常、忠孝节义等各种行为规范和社会的各种制度.正是这些规范制度的自觉执行和内化,使人类脱离了远古的野蛮时代,进入文明的社会,也正是“群”所形成的社会,赋予了人包括道德、良心、价值、理想等在内的精神品格.
中国几千年的封建统治在中华民族发展史上的功绩,就是使中华民族成员彻底社会化、文明化.人们不再是在原始的蒙昧状态中生存,而是用人类特有的行为规范对自我进行约束,并且依据自我对生存环境的认识,不断地对客观世界进行改造；与此同时,在主观世界中描绘出一幅幅适合人的生命生存的美好蓝图.陶渊明的桃园世界、李白梦游天姥的仙境等,就是华夏民族这种追求与创造的集中体现.
然而,社会是以整体作为首要着眼点的.在整体中,个体必然会受到限制、约束,甚至有时为了整体,不得不牺牲个体.《论语·雍也》记载孔子回答子贡问“仁”的话说：“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人.能近取譬,可谓仁之方也已.”这段话的核心是“推己及人”,强调把自己放到他人中间去,事事为他人着想.儒家的“八条目”：“格物”“致知”“诚意”“正心”“修身”“齐家”“治国”“平天下”,出发点是个人修养,但最终目的是为了“天下”,为了整体社会.这种统治中国几千年的儒家理论,不是为了发展个体的独立人格和人性自由,而是把个体束缚于群体,使之受制于宗法等级秩序.
社会赋予人们创造的能力,又抑制这种能力的发挥；社会赋予人以理想,又阻碍人的理想的实现；社会赋予人以个性,却又扼杀个性.
这种个体和整体、个人和社会的矛盾对立,在人必须结成群体才能生存下去的时候,当然是几乎可以忽略不计的.就是在以后漫长的岁月里,当人的社会化还是人类面临的重要课题的时候,这种对立,仍然显得相当次要.
当时光默默流逝,历史渐渐前进的时候,社会也悄悄地发展壮大起来.它的组织结构越来越严密,行为规范越来越繁多,控制能力越来越强大,控制范围越来越广泛.慢慢地,社会脱离了人的支配,这个本应该为人服务的东西反过来成为人的主人.今天,个人和他人、和社会的关系已经发展到须臾不可分离的程度,人们的日常行为、生活方式甚至思维习惯,都在他人和社会的控制左右之下,人成了社会的奴隶.西方理论家将这种绝望的历史状况称之为“人的失败”.人类遇到了自诞生以来的第二大生存难题（第一大难题是在自然中生存）.相对于在自然中生存,在社会中求生存要艰难得多,复杂得多.在自然中,只要你有勇气、毅力和智慧,你就能够战而胜之.面对社会,面对有形的社会机构、明确的社会制度和无形的社会观念、难以捉摸的人的心理,以及既包括他人也包括你自己的所有这一切都纠缠在一起的社会怪物,你不仅会在它的巨大面前感到恐惧,而且会有无从着手的困惑和迷失对手的茫然.
2. 文学：从构筑转为消解
社会由对人的呵护到对人进行挤压的发展变化,在文学的晴雨表上,就表现为构筑社会与消解社会两个不同的发展阶段.
自人类诞生到中国封建社会末期,社会整体上是以人的庇护者面貌出现的.因此,在早期,人们是怀着惊喜的心情,赞颂社会,赞颂社会所带来的物质文明和精神的新貌.
嗯咯成王,既照假示.率时家夫,播厥百谷：骏发尔私,终三十里.亦服示耕,十千维藕.（《诗经·嗯嘻》）意思是说成王诚心通神,率领我们农人播种百谷,三十里私田完全被开发,出现了万人并耕的热闹场面.
就是到了中晚期,社会虽然差强人意,人们还是寄希望于开明的君主,不遗余力地去建立、完善社会制度：“杜陵有布衣,老大意转拙.许身一何愚？窃比稷与契.居然成濩落,白首甘契阔.盖棺事则巳,此志常凯豁”.从杜甫的痴愚中,我们可见他构筑美好社会的热血衷肠.同样,辛弃疾“凭谁问：廉颇老矣,尚能饭否？”的叹息,也是发自他为世所用、报效沙场的赤胆忠心.
纵观整个中国古代文学史,人们对社会的态度大体上可归纳为两种类型: 一种是歌颂社会所给予的庇佑,欣然接受社会所带来的巨大财富；一种是揭露社会制度的不平等,以求建设更好的社会.无论是《诗经·硕鼠》的埋怨还是岳飞《满江红》的勃然大怒,都是如此.不管是哪种类型,对社会的忠诚和依赖都是共同的.
20 世纪对整个人类历史都有特别重要的意义.西方马克思主义的开山祖卢卡奇,和马克思一致地发现了资本主义社会全面异化的社会现实.为了“终结异化”,卢卡奇提出了“总体性”这一决定西方马克思主义基本特色的思想：要解决社会整体性危机,只有实行以文化批判为主要手段的“总体性革命”.
在这样的前提下,出现了柏格森、叔本华、尼采等人的生命哲学,梅洛—庞蒂、萨特的存在主义,弗洛伊德、荣格等的无意识理论,马尔库塞的“批判的社会理论”,等等,它们构成了在全世纪范围内产生重大影响的人本主义思潮.这一思潮的出现,标志着人类的第二次觉醒——人从社会中觉醒（第一次为人从自然中觉醒）.习惯上说“西马非马”,是因为看到了“西马”重视文化批判与经典马克思主义重视政治经济批判的不同：从另一角度讲,这种不同实际上就是构筑社会与消解社会的区别.
社会挤压人的现实和人对社会的消解意识,在现代西方作家笔下,表现得相当充分.卡夫卡的《城堡》《审判》揭示了那个作为整体存在的至上者,它是个人命运的主宰,人既无法达通它,也无力征服它.慕西尔《没有个性的人》中反复出现的主导思想,即个人不再是个人性质的事物汇聚的中心,而是世界或社会空洞的影子.尤奈斯库的《新房客》以荒诞的形式指出物对人的生存空间的全面侵占.而劳伦斯则十分清醒地看到文明意识与人的活生生的本性的对立,以及前者对后者的“阉割”状态.
有追求才有痛苦,有觉悟才能叹息.现代西方作家对“人的失败”叹息,正是对社会整体的消解与反抗.
中华民族有着深厚的文化根基,中国社会具有超常的稳定性.在历史上,尽管有过无数悲剧,尽管不少人对社会挤压深有感触而发出过沉重的叹息甚至反抗的呼声,但中国人从来就没有在理性上把社会当作“我”的对立面来看待过,“大河涨水小河满”嘛.这种情况一直延续到二十世纪七十年代.
改革开放,经济轴心的运作,使中国社会骤然进入理斯曼所描述的后现代社会中,出现了农业文明、工业文明以及后工业文明的重叠交错.在这样的时代,旧的价值观念、价值体系已经破坏,新的价值观尚未形成,困惑、焦虑成了人们的共同感受.而西方现代人本主义思想的介入,似乎为人们的焦虑找到了理论上的依据,两者一拍即合,共同形成上个世纪八十年代以来的中国新时期文学土壤,使中国文学发生由构筑社会的传统文学到消解社会的“新”文学的历史性转变.
曾记得,当王朔的“俗文化”作品面世时,掀起一股全国性的“王朔热”.这个以“流氓”自称的家伙到底写了一些什么呢?
“活着没劲”.
一个粗粗壮壮的汉子坐在于观办公桌对面沮丧地说.
“活着没劲”.于观心不在焉地附和说.
“那怎么办呀?”
“有什么办法？没劲也得活呀”.于观抬起头.
“我不想活了”.汉子盯着于观说.
“别别,别不想活”.于观嘟囔着劝道,“好死不如赖活着.”
——《顽主》
这是人们在失去了价值观念之后,生活百无聊赖的写照.这里,没有了英雄,没有了崇高,没有了神圣,甚至没有了是非对错,莫名其妙的“烦”象传染病一样的蔓延,所以,于观等的“解难解闷受过”的“三T”公司应运而生并且生意红火.
当今的人们尤其是在大都市挤压下的市民,都有或重或轻的心理障碍、精神病.象吴滨《梦里落花》的主人公“我”一样,在他老婆这个家庭护士的强迫下每日吞吃安眠药,从而使他难以清醒地感受到眼前这个纷繁世界的真实性：盯着从远处走来的穿牛仔裤的女人足足几分钟,竟不知道她是自己的老婆,连那条自己曾经为她买的牛仔裤以及那个买裤的故事也难以想起.然而那些从未发生过的事情他却记忆犹新,仿佛时时都可触摸.于是,过去和现在混淆,想象和现实合一,人与人变得若即若离.批判什么？歌颂什么？赞成什么？当我们以传统的文学观念对之进行提问时,我们发现与之毫无共通之处——它只是在社会重压下的人的生存体验的描绘,是对社会之网的感慨、叹息、埋怨或者还有一丝柔弱的反抗.
以王朔为代表的新都市小说是一种黑色的幽默、大难临头的微笑.在苏童、叶兆言、格非等的新历史小说中,通过对历史文本的颠覆,企图制造一场混乱,达到颠覆社会的目的.而马原、余华、残雪等,则要委婉含蓄得多,他们通过“实验”的形式,描绘了一个个充满死亡和鬼怪的世界,在探索叙事技巧的幌子下且退且战.
21 世纪虽然有莫言《蛙》等传统型作家作品的出现,但更显著的是网络类型小说的火爆.穿越、仙侠、玄幻、惊悚等从网络到书籍,到影视,轮番轰炸着人们的视听,大有不作死不罢休的态势,这种远离社会、远离现实的创作风向,其实就是上消解社会主旨的延续和发展.如果说,上世纪王朔等人还在关注着社会,那么,新世纪的网络文学基本采取的是转身离去的姿态.
不满也好,愤懑也罢,心凉也罢,这匹脱了缰绳的野马——人类辛辛苦苦构筑起来的社会,它的顽孽性是可以想见的.人类要对它进行重新驯服,使之适合于“人”的生存,毫无疑问,将是一个漫长的过程.可以预见,消解社会、改造社会,将成为以后漫长岁月中文学的首要议题②.
（三）文学的生命勃发
对于整个人类,社会是一把双刃剑,既呵护又挤压；对于真正意义上“人”的个体,社会却从来都是一个克星：它赋予了人生物生命和精神生命,却又一一将之扼杀.人,处于“冻僵”状态；生命,处于萎缩的“死亡”状态.为改变这种状况,人类可谓呕心沥血、绞尽脑汁：人类发展科学,可诺贝尔的用来当作杀人的武器,资本主义机器大生产不是张扬人性而是制造人的异化；人们用起义推翻一个个旧的王朝,社会却越来越变得专制和霸道,剩下的唯有人的一声叹息.只有在文学艺术的审美世界,还给人的心灵留下一块净土、一片天地,文学就是这块净土上一枝耀眼的鲜花,她的生长虽然受到经济的制约、政治的侵染,可她以她的光彩照耀着人的心灵,她以她的芬芳复活着人的生命.
1.“真理”之“置入”：“开启”生命新境界
德国存在主义美学家德格尔一反传统主客对立的思维模式来研究存在者之存在,他把器具连系物与人的中间特性作为研究艺术的突破口,认为器具存在的意义就是“器具的器具存在”,变通的说,艺术作品存在的意义在于艺术作品的“作品存在”.他以凡·高的油画《农鞋》为例进行了分折：从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛.这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓.鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土.幕临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行.在这鞋具里,回响着大地无声的召唤.显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在农闲的荒芜田野里朦胧的冬冥.
这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗.这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存.正是在这种保存的归属关余中,器具オ得以存在于自身中,保持着原样.
——海德格尔《林中路》
通过这幅作品,“器具的器具存在”显露了出来.海德格尔将之称为“可靠性”.“凭借可靠性,农妇才把握了她的世界.……器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全,保证了大地无限延展的自由.”海德格尔这里所谓的“可靠性”是指器具与“大地”的归属性；这个“大地”乃是 Physis 意义上的,是万物之涌现的归隐之所,是“庇护者”（das Bergende）.
器具凭“可靠性”把农妇置入“大地”,农妇也由于“可靠性”把握了她的世界.农鞋这个器具,使存在者进入存在的“无蔽”之中,存在者无所遮蔽,真相露出来了.这就是希腊人所说的“无蔽”Aletheia）,也即“真理”.由此,海德格尔得出结论：“艺术的本质就应该是：存在者之真理自行设置入作品（das Sich － ins － WerK － Setzen der Wairncit desn）”.
艺术作品开启存在者之存在,这种“开启”也是“解蔽”（Ent—bergen),就是存在者之真理的“置入”.这一结论可以见出艺术作品的“作品存在”的两个基本特征：（1）作品存在就是建立一个世界.这种“建立”乃是“奉献和赞美意义上的树立”,是在作品中开启一个世界并且守护这个世界.（2）作品存在就是制造大地.“作品把大地本身挪入一个世界的敞开中,并使之保持在其中.正是作品使大地成为大地.”
美国作家杰克·伦敦的《热爱生命》描写了一个淘金者在北方极地艰难跋涉、以顽强毅力爬出冰原最后遇救的故事.在这寒冷而荒凉的极地,“他”已经有几天没能找到食物了,饥饿无情地折磨着他,他抓松鸡、摸小鱼,然而这一切都由于身体的过度疲乏而失败了,他只好“像牛一样大嚼灯芯草”,拼命地着那草中的一点点水份.后来,饥饿感也不再存在,身体机能已不再运转,唯有意识和生存的本能支撑着他在无数次昏迷之后继续爬行.一条同样因饥饿而无力的病狼一直紧随着他,人与狼展开了持久的较量.当他再一次苏醒的时候,狼已经在舔食他的脸颊,他聚集全身力气,用牙齿咬断了狼的喉管.当科考队员发现的时候,他已经成了一个瞎眼的四肢“蠕动”、难以分辨的“怪物”.在读者面前,小说展现了这样一个世界：生命,有多么强大！
普鲁斯特的《追忆似水年华》则以回忆的方式描述了主人公的生活经历.这是一个病魔缠身、为日不多的作者对往昔的追述.在作品中,我们可以亲切地感受到作者经历的每一个生活场景：这里有童年的哭声、有少年林中的欢笑、有青年情爱的心跳.在“我”所见的每一处自然景色都能产生惊喜,生活中的每一句言语都能在心中产生轩然大波.从作品中,我们可以觉出：人的情感有多么细腻,人性有多么完善,生命有多么美好！
“器具归属大地”“作品使大地成为大地”,当海德格尔揭示艺术作品与“大地”的关系的时候,文学和生命的的关系也就自然显露出来了：文学源自生命,文学理应为生命的勃发作出努力；而且,通过“真理”之“置入”,文学抹去了蒙蔽生命的尘埃,给生命主体“开启”了一个崭新的生命境界,“建立”了一个生命勃发的闪光“世界”.正是文学,使人成为人,使生命成为生命.
2. 体验言说：文学把握生命的特殊途径
生命从冻僵、萎缩到复活,中间有一个中介环节,这就是文学对于人生体验的言说.体验作为一种特殊的生活经验,其本身具有一般的人生经验所没有的蕴涵.加达默尔在《真理与方法》中说,体验（ Erlebnis）是“经历”一词的再构造,经历具有“直接性的特征”,“这是与那种人们认为也知道,但是缺乏由自身体验而来的证实的东西相反,……所经历的东西始终是自我经历的东西”[17]78；体验生成于人的生命活动,“所有被经历的东西都是自我经历物,而且一同组成该经历物的意义,即所有被经历的东西都于这个自我的统一体,因而包含一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联”[17]86.
这说明体验之中虽然有现实生活所给予的具体感受,也有对经验对象的认知,然而体验并非仅仅凭借这些被动的感觉材料即可发生；体验不象一般的经验,是被给予的,体验源于个性的主动构建,它需要主体心灵的浸润,需要生命的活力.
由于主体心理因素的参与,体验中的感受被涂上了个人的情绪色彩,对外物的认知也由于主体的人生态度有了或明或暗的光彩,在这个意义上,可以说体验实际上是把感觉、认知,把各种各样的经验,把具体生命活动中的每一个细节,作为自己的经验再度去感受,去认知,去回味,让这一切都溶化于个体生命之中,然后在个体的心理生活中使之再生.
习惯上说“文学是生活的反映”,广义上讲来是正确的,但当我们仔细斟辨的时候就会发现,文学作品中所描写的“生活”,全然不是客观现实生活的描摹照搬,而是经过作家主观改造“心灵拥抱”了的世界.前者是客观实在的,后者是主观体验的.童庆炳先生曾就此提出作家主观心灵与客观生活的相互“征服说”.童先生认为,作家对生活的改造是一场战斗,因为作家心灵和客观生活各有其“张力”,作家希望征服生活,生活总是以其客观性与作家心灵的主观性对抗,因此,创作是一个艰难的过程.一个作家创作能力的高低,在一定程度上就取决于其主体心灵对客观实在的征服能力.如果没有创作主体对自己经验材料的再度感受、认知和回味,主体对客体的征服如何能够实现？
毫无疑问,文学作品是人生体验的描写,人生体验,是文学言说的对象,古今中外所有文学作品都能证明这一点.那是力争上游的一种树,笔直的干,笔直的枝,它的干呢,通常是丈把高,像是加以人工似的,一丈以内,绝无旁枝；它所有的桠枝呢,一律向上,而且紧紧靠拢,也像是加以人工似的.成为一束,绝无横斜逸出；它的宽大的叶子也是片片向上,几乎没有斜生的,更不用说倒垂了；它的皮,光滑而有银色的晕圈,微微泛出淡青色.这是虽在北方的风雪的压迫下却保持着倔强挺立一种树！哪怕只有碗来粗细罢,它却努力向上发展,高到丈许,二丈,参天耸立,不折不挠,对抗着西北风.从茅盾《白杨礼赞》这篇纯写白杨树状貌的文字中,我们看到了白杨树在西北风肆掠下“倔强挺立”的高贵品格,看到了作者对白杨树、对北方农民的深切热爱之情,这种情感,难道不是坚毅与豪迈地生活在那贫瘠土地上的农民形象无数次在作者心中回映的结晶？
横看成岭侧成峰,远近高低各不同.
不识庐山真面目,只缘身在此山中.
苏轼《题西林壁》描写的是庐山景色,言说的却是世事纷繁,难以把其要的人生体验.
抒情作品是如此,叙事文学也是如此.
罗贯中《三国演义》开篇词《临江仙》：
滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄.是非成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红.白发渔樵江渚上,惯看秋月春风.一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中.
既是开篇词,也是主题所在：从种种三国人物、三国故事的叙述中,作者要表达的就是人事易逝,自然永恒的人生体验.
有体验,就有对生命的个性感悟,就有作品的深厚意蕴.体验是文学之源,文学之心.
人,是一个由多种感官、多种心理层面综合而成的整体.不同的知识来自不同的感官,不同的学科在不同的心理层面上对人进行言说.康德在他的《实用人类学》中指出：哲学对人的认识以实践性的外部经验为基础,其源于人的外部感官对实际存在的经验对象的把握,因此哲学对人自身的认识属于“论证的意识”“知性的意识”或者”纯粹的自我意识”.
人对自身的另一种意识来自“内部感官”,它不象外部感官那样,是“被有形事物所激动”的产物,而是“被心灵所激动”.康德称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”.康德认为,作为哲学家,“谁对于内部经验（慈悲心,诱惑）说得出许多东西,最好还是让他在对自己的这种研究的探验旅行中首先到安提库拉③去,因为内部经验并不像那种有关空间中的东西的外部经验一样,在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的固定的存在.感官只是在时间中,在不具有观察的持久性的流动中,才看出其诸规定之间的关系,而那种持久性对于经验却是必不可少的.”[18] 也就是说,依赖于知性和逻辑的哲学无法感知无法把握人的内部经验,即人类内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动,因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验.
文学之与哲学不同在于,文学对人生意蕴或人生哲理的感悟,正是发生在康德所谓的不同于知性经验的“内感官”经验即心理层面上,它在个体的生命体验中,以感性的,直观的方式把握着现实人生.且看席慕蓉的《山路》：
我好象答应过/ 要和你一起走过/ 那条美的山路/你说,那坡上种满了新茶/ 还有细密的相思树\ 我好象答应过你/ 在一个遥远的春日下午/ 而今年,在灯下/梳我初白的发/ 忽然记起一些/ 没能实现的诺言/ 一些无法解释的悲伤/ 在那条山上/ 少年的你,是不是/ 还在等我/ 还在急切地向来处张望.
从情窦初开的少女,到白发初上的妇人,这其间,阳光和风雨,欢乐与痛苦,甘甜和艰辛,平凡和琐屑,该做的和没能做的,所有的一切都交织、缠绕在一起,岁月磨平了当初的多情与冲动,可心底却明明隐藏着一丝惆怅,一份向往.这种复杂的心态,这份来自心底的人生体验与感受,谁能说得清道得明呢？
文学,就是这种“不可言说”的言说.当我们透过在灯下“梳”着初白的发的妇人直观感性形象时,诗人的心迹已经了然于心.
“哲学家用三段论说话,诗人用形象和图画说话”,别林斯基早就指出了文学和哲学言说方式的不同,但如果我们注意到文学用语象言说来自“内感官”的人生体验的事实,也许会对别林斯基的名言有更进一步的认识.
3. 超越：生命勃发的有效方式
当文学言说人生体验时,当生命的真相被显露、人的生物性和精神性被复活时,主体就会从现实人生的对比中产生不满足之感,于是产生超
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