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小剧场话剧舞美设计探析

魏松云

一、小剧场话剧早期蓬勃发展

小剧场一般指相对传统的镜框舞台而言的一种小型室内剧场,在这种剧场演出的戏剧,通称为 “小剧场艺术”,是实验戏剧的一个重要组成部分.

小剧场话剧运动最早产生于 19世纪末 20世纪初的欧洲,是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物.北京人艺话剧导演林兆华在 1982年11月将中国首部小剧场话剧《绝对信号推上了北京人艺剧院的戏剧舞台,具有划时代的历史意义. 20世纪 90年代末期,小剧场戏剧开始“复兴”,在京、沪地区得到迅速发展.一批热爱小剧场戏剧的文艺工作者涌出,很大程度上改善了戏剧市场萎靡不振的处境,出现了以林兆华、牟森、孟京辉为代表的“戏剧人 ”.大量的经典小剧场戏剧作品涌出,如《情人《留守女士《秃头歌女《等待戈多《思凡《爱情蚂蚁《一个无政府主义者的意外死亡《恋爱的犀牛以及张广天的《切 ·格瓦拉等等,这些剧目以“前卫”“探索”“不以人为范”为标志而呈现出多姿多态的局面,并将这个时期的小剧场话剧推向了一个新的高度.

二、小剧场话剧现状喜忧参半

小剧场话剧的表现形式一出现就迅速受到戏剧艺术家和观众的热切关注.最初是由一些专业的国有院团来创作.近

年来,由于小剧场话剧的周期短、演员少和灵活性强等演出特点,各地的戏剧工作室、民营剧团、独立剧团、院校学生戏剧社团都纷纷加入其中.但在发展的过程中由于演员、舞美、灯光、化装、服装、剧场租赁等仍需一笔不小的支出,等到演出结束,号召力强些的团体可以微有收入,然而大部分团体的收入却几乎和投资持平,甚至有些还处于“亏本”的状态.在经历几年的摸爬滚打,不断地进行自我调适、生发出新的意义与面貌之后,小剧场话剧呈现出多样性的生态,培养出一批典型的“中国制造”的话剧族群.如李伯南的《经济适用男《隐婚男女、黄盈的《马前马前！《Bro！伟大的生活《未完待续！！！和董明的《苍月疑云《仓库：死亡十分钟等,这些剧目在市场上都取得了非常好的成绩.

以上剧目均有个共同的特点,即某种程度上使观众享受到“亲近感”和“参与感”,且均无固定坐席,观演之间空间形式也因戏而定.也有一些小剧场带有小镜框舞台的,但在实际使用过程中往往忽略它的存在.在这种剧场中受益的不仅仅是演员与观众、观众与观众,也受益于演员、观众与舞台设计之间.

三、小剧场话剧舞美形式多样发展

传统话剧创作得到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论和演剧体系的艺术支撑,小剧场话剧的创作则受西方各种戏剧理论思潮和创作方法的影响.小剧场话剧的演出内容和新颖的演出形式为舞美设计的创作和发展提供了一个更为广阔的空间.

(一)舞台形式多样性

苏联戏剧家尤 ·斯梅尔科夫在其论著《小剧场戏剧中说的： “小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地 ,从而有助于建立一个恰好适合于某一个具体的戏剧演出的间. ”[1]　

小剧场话剧在传统的舞台形式中出现了中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式,甚至工厂、医院、学校一角、歌舞排练场,都可以成为小剧场话剧的演出场所.话剧《绝对信号采用三面围观的开放式舞台形式,《母亲的歌采用“中心舞台 ”,观众四面围观的中心式舞台形式,《马前马前！采用了“时空迁移性”的观演形式.

(二)观演空间接近性

林兆华在排演《绝对信号时说：“用小剧场的方式主要想和观众达成更多的默契和交流.推翻所谓的‘第四堵墙 ’的概念,让演员直接面对观众. ”[2]大剧场的舞台宽约 15米、纵深约 10米,相比之下,小剧场舞台宽约 4至8米,第一排一般距离舞台不到 1.5米,这就打破了大剧场“镜框式”舞台的设置和“第四堵墙”的模式,使观众和舞台紧紧相接在一起,使观众在观演时有无法比拟的“近”,在观演过程中可以直接观察到演员的表情、眼神甚至一些微小的细节.《马前马前！观众与演员共存于一个大环境,采用了观众与演员零距离接触的表演模式.

(三)观众与演员的表演互动性

徐晓钟认为： “小剧场的观演关系贴近、交流直接、观众参与意识强烈等特性,有利于剧目贴近现实. ”小剧场与大剧场的区别在于观演空间.空间决定了舞台的表现形式,大剧场里很难做到观众与演员的互动,而小剧场就有得天独厚的优势.由于剧场空间的狭小,演出经过导演的精心构思,形成别具一格的舞台艺术空间,这样的空间使观众置身于其中,甚至从入场的那一刻起就加入了演出的行列,这样有助于观众更加深入了解剧情、更好地体会话剧的内涵.

《马前马前！场景繁多,经过设计师巧妙的构思把繁杂的场景都装入到一个空间中.空间中四面墙为白色的浮雕山体,剧中所出现的场景都是由微缩的建筑模型代替,演出形式和舞美设计让观众耳目一新.观众入场要领一个“座位” (剧情为迁徙所说的家 ),随着剧情的需要和演员的轨迹跑动换座位,好像真是穿越了时空,到了另一个生活时期.城墙由“节目宣传单”形成,观众围绕剧场一字排开展开宣传单,形成剧中的“城墙”.演出中忽必烈要与他的子民共同饮酒的剧情,演员发给观众一个一次性纸杯,演员再依次斟上“酒”,最后大家共饮,形成了君臣共饮的场面.酒喝完又倒入“历史的长河”,整个演出过程都是观众和演员一起来参与的.

(四)实验性和先锋性

著名评论家童道明说： “小剧场话剧的演出是剧场空间和观演关系的一次新的构建,虽然小剧场话剧没有固定不变的舞台,也没有固定不变的观众席,但是,小剧场话剧比大剧场话剧更能提供演员心理深入的可能. ”小剧场话剧的演出经过导演的二度创作,因此在表现手法和展现主题上都极具个人倾向,不同的导演形成了不同的表现风格,进而形成不同的舞美设计.

小剧场版《哈姆莱特的舞台打破传统,采用先锋和实验性极强的舞美形式.空空的舞台上只有一把老式的理发椅,

舞台上方悬吊着几排吊扇,随剧情的发展,吊扇作出上下晃动左右摇摆的变化.在决斗这场戏中没有让王子与雷尔提拿着真剑,而是让演员在舞台上不停地转动不同的吊扇,忽上忽下,忽左忽右,穿梭其间,当哈姆莱特赢了一个回合之后,演员居然还用双手撑在挂吊扇的横梁上欢呼表示胜利.孟京辉的《恋爱的犀牛中,多人的生活场景被视为一个完整部分,完全地呈现在观众眼中,观众座位与演区座位被作为一个整体来设计.

(五)道具的“创造性”

创造性的本质就来源于人类对新鲜事物无法抵御的好奇.在舞美设计中,要以“创造性”为出发点,不但要协调解决好舞台与演出形式间、演员与舞台间、演员与演出形式间相互的关系,还要利用观众对创造美的感知力,强调舞台的效果,提高整体演出的张力,让观众在舞美设计的衬托下与表演形式产生心灵的碰撞.小剧场的道具设计自由创作空间广 ,非常适宜表现个性化的东西.

《马前马前！剧中也不乏幽默的情节,如“慈禧太后”的表达,不是用一个演员来演而是用一个道具“瓷器”；一个火车头突然出现在舞台中,那种视觉的刺激与意外从观众的眼中就能看出；到了 21世纪的中国,演员和观众合力将舞台上四面的白色的山的形象合力拉扯下来,出现了巨大的多媒体影像,来展现 21世纪的面貌.《德古拉剧中当演员怀揣的用塑料布包裹的灯具,配上演员的出色表演,看似取暖又好似停跳的心脏一样,看起来新颖且大胆.

(六)景片灵活性

戏剧演出中舞台布景是变化无穷的,舞台布景依靠形状、色彩、速度和节奏进入演出并与演员产生密切的联系.舞台布景和道具在演出中根据剧情做出灵活多变的运动和变化,如上升下降、左右移动、旋转等等,当演员所塑造的形象流动时,舞台设计中元素的运动使演出空间视觉有变化,形成空间的位移、放大或压缩、切割画面等变化.

《潜在的支出是以一场演员与观众的互动数字游戏开始的,让观众快速进入到情境当中.舞台设计更是让观众眼前一亮,看似随意从舞台台板上支起放落的桌椅、方台等,感觉像在表演魔术；不断变化的投影,结合灯光表现事件发生的场所；灯光则在象征票据或传单的错落,营造出不同的心理和生理空间,一摞摞巨大的票据和单据,借用灯光勾勒出每个演区,若高若低若近若远若暖若冷若虚若实,使整个场景显得别具一格同时又具有空间层次感,更好地体现了该剧的氛围.

四、总结

如今小剧场话剧已经成为话剧产业的支撑,它为传统话剧注入了新鲜血液和活力.其独特的艺术形态已经彰显出独特的艺术魅力：演出形式的创新大胆、实验和先锋性使它标新立异,演出方式的娱乐性、体验性、减压和互动性受到观众的喜爱.伴随着艺术感知的多样追求,舞美设计也将不再是单纯的布景,它将会演化成为表演的一部分,在演出中拟人、拟物,形成来势凶猛的视觉盛宴,其精神力量也会震撼舞台、震撼观众,人们也将从小剧场话剧中得到精神娱乐,从精神生活中看到艺术的内涵,然后引起对人生的思考.

注释：

[1]童道明.小剧场戏剧的复兴[C].童道明中国话剧研究（第 2期）.北京:文化艺术出版社,1991.

[2]张专.戏剧就是归故乡——林兆华访谈录[J].现代传播,1995(1).

[3]童道明.关于小剧场戏剧[J].剧影月报,1989(7).

参考文献：

1.边文彤.技术和舞台美术构思的结合[J].艺术评论,2012(4).

2.于利平.我国当代小剧场话剧艺术特征探析[J].山东艺术学院学报,2014(1).

魏松云：中国传媒大学南广学院艺术设计学院讲师

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