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犬儒理性的艺术（上）

在20世纪70年代艺术的文本转向中,美学实践的领域拓宽了,绘画和雕塑的学院限制被打破了.在某种程度上,这将公认的实践形式拉下了神坛,但是,新的崇拜很快取代了旧的崇拜.正如第三章所述,后现代主义艺术的两种理论版本,倾向于将艺术史和大众文化图像都当做拜物教的对象,也就是说,当成了一堆可供处理的、彼此不相干的能指.到20世纪80年代中期,所有的流派和媒介(如抽象和绘画)都陷入了一种惯例主义作风,将复杂的历史实践还原为各种各样的静态符号,仿佛它们能独立于时光之外.在这一章里,我将追寻这种惯例主义美学在80年代的轨迹.

仿真绘画

到80年代中期,纽约出现了一种几何绘画,为了跟上那个时代的市场热潮,它很快就得到了两个标签：新几何图形派(n e o-g e o)和仿真主义(simulationi).由彼得·哈雷(Peter Halley)和阿什利·比克顿(Ashley Bickerton)等艺术家创作的这类作品,与其抽象绘画的传统之间,保持着一个讽刺的距离.实际上,它将这一传统当成了可供挪用的现成品材料库.即便不是在表面上,新几何在策略上也是更接近挪用艺术而非抽象绘画的.

新几何从挪用艺术发展而来的过程,在谢里·莱文（Sherrie Levie）的作品中能直接看出来.在20世纪80年代中期的两组板上绘画系列中,莱文追忆了两类抽象画.首先,她含有宽阔条纹和鲜明棋盘图案的绘画,唤起了我们对于弗兰克·斯特拉(Frank Stella)、罗伯特·雷曼(Robert Ryman)、布赖斯·马登(Brice Marden)等人的分析抽象画的记忆.然而,它们往往设计生硬、色彩庸俗,它们对分析抽象画的再现只是为了辜负它,为了追求失败——也就是说,是为了以此来显示它已经是黔驴技穷,显示它没能实现它许诺过的绘画的纯粹性、形式的反身性等等.同样的情况也出现在她关于椭圆结的画上.这些结,与关于生物形态主义或者偶然的超现实主义主题毫无关系,而是些硬塞到空间里的填充物.在这里再现出来的,不是分析抽象的那种形式上的精确,而是自动主义抽象画的形式的自由不羁,却仍然是被模仿成了错误或牵强的样子.于是,这两个系列虽然引用了现代主义的抽象,无论是出于形式上的有意识还是偶发的无意识,却是以一种排空其审美价值的方式来模仿的.抽象画就这样成了诸种风格之中的又一套风格,其历史必然性,或多或少与其他的风格都差不多.而且它被放到了它的拥护者最担心它堕落的所在：在设计、装饰甚至庸俗艺术的位置上.但是如莱文这样的新几何艺术家,究竟只是接受了这已然物化的抽象艺术,还是也参与了对它的榨干呢? 抽象艺术向着设计、装饰甚至庸俗艺术的降格,在罗斯·布莱克纳(Ross Bleckner)、菲利普·塔菲(Phillip Taaffe)、彼得·邵弗(PeterSchuyff)等艺术家对欧普艺术(op art)的引用中体现到了极致.正如布莱克纳带着一种独特的讽刺语气所评论的,欧普艺术是“典型的20世纪的：技术导向、破坏性的,‘关于知觉的’,幼稚、肤浅的,而且在大多数情况下是失败的”[2].它是一种抽象艺术的波普版本,或者波普艺术的抽象形式,“它企图建构一种与抽象绘画的概念上的关系.它从一开始就是一个无望的运动”[3].那么在欧普艺术中,抽象已经被缩减成设计了,而这些新几何艺术家只是在重申这种失败.但是他们的重申,并不是为了批判地赎回它(这种本雅明的模型没有被认为是可行的,或者根本未予考虑),而是要讽刺地混合它.有时他们模仿这种抽象似乎是为了与它拉开距离,为了暗示,那被物化、失败、无可救药的,是它而不是他们.还有的时候,他们似乎在欢迎这种失败,仿佛作为某种形式的保护：矛盾地防护着已经失败、已经死去的东西.90年代初的艺术高调宣示了这一步转变,从讽刺的姿态,到一种失败、可悲甚至卑贱的姿态,而回顾起来,新几何似乎是这种策略的一个早期例证——也就是说,可能是批判性艺术的危机的一个早期迹象[4].

那么,无论是以哪种形式,是对分析抽象画的模仿还原,还是对欧普抽象的生硬利用,新几何的发展都超出了挪用艺术.也就是说,它升级到了游戏的下一轮：挪用现代主义抽象以嘲笑它关于原创和崇高的抱负,或展示它的失败[5].然而这一步的本质——回到绘画,回到这独一无二的媒介——却否定了挪用艺术的核心批评观念：针对原创艺术作品和崇高美的体验.如画家兼批评家托马斯·劳森(Thomas Lawson)这样的一些艺术家,辩称说这一步是必要的,认为对绘画的批评只能在绘画之内得以继续,仿佛解构一样,将绘画当作一种伪饰去遮掩它自身的倾覆[6].然而这一论证过于复杂了,也就是太强词夺理了,而且,正如我们会看到的,它模糊了解构和共谋之间的界限.

挪用艺术之中的批评本身常常是可疑的,但是它至少将批评作为一种价值保留了下来.此外,它还尽力阐释而不是去抵制那些相关艺术实践的解构方法：概念艺术、体制批评、女性主义艺术等等.然而,有了比克顿这样的艺术家,对“过去一二十年中的许多解构技巧的策略性的倒置”变得程序化了[7].因此,即便他的新几何作品涉及了“它的经营生涯的每一站,如存贮、运输、进入画廊、装框、复制,以及上墙”[8],它的做法却是将对于艺术对象、对于其话语与体制的概念分析,转变为一种封闭的装置,设计得几乎要内爆[就像一个鲁塞尔机器[Ro u s e l i a nMachine）①]而不是可分枝发展(ramify)[如艾伦·麦考伦[Alan McCollum]和路易斯·劳勒（Louise Lawler）这些艺术家根据社会情境重新构造了艺术作品].它也将这类批评处理得像是一种商品——一种批评观点,若是明摆着设计成一件商品的形式,就是一种讽刺了.

对比克顿和其他批评家来说,体制批评已经走到了穷途末路.然而,究竟是在他们一开始接受这种批评理论时,它就已经如此物化了——就像一个“荒唐、浮夸、饱和又复杂的系统,为了些穷途末路的意义”——还是由他们导致了这种局面？[9]当然,新几何的消极性主要是失败主义的,而不是辩证的,即便它非常复杂,这种失败主义仍然是不成熟的,这体现在它的某些态度上,比如对于失败的接受,它咄咄逼人又满怀戒心,是一种暗自渴求认可的执拗姿态(这种姿态或许可以解释新几何在获得赞助人方面的巨大成功,因为它让赞助人在被激怒的同时也感到自己是高高在上的.比克顿甚至为这种姿态创造了一种说法叫“挑衅式的共谋”)[10].

如果说新几何除了它的表象之外不能算是抽象画,除了它的策略之外不能算是挪用艺术,除了它的修辞之外不能算是体制批评,那么它是什么呢? 一个给它下定义的办法恰恰是从它的两面性入手,特别是它跟再现与抽象的关系.新几何分享了这两种风格,但是它没有将这两者看成是彼此对立的；更确切地说,它没有去努力调停这两个似乎彼此对立的模式.相反,它将这一对看成是已经和解的,这就提出了一种对它们之间关系的新认识.正如我在第二章里辩称的,抽象并没有破坏再现；确切地说,在盛期现代主义的时代,它抑制了或者(更确切地说)扬弃了再现,而在这种扬弃中,再现即便是被清除了,也仍然得到了保留[11].想一想康定斯基的早期构图或蒙德里安早期的格子中指涉性(referentiality) 的残余.康定斯基的骑手与山岗的残迹,或是蒙德里安的树木与码头的痕迹,绝不是什么错误,而是对于抽象来说必要的东西.他们不但如此定义抽象,而且给了它根基,将它从任意性中拯救了出来———任意性正是抽象自始至终面临的威胁,由康定斯基招致而来,却由蒙德里安抵抗住了.

然而, 新几何所接近的模式是仿真(simulation)(因此新几何才另有一个名字叫“仿真主义”),其中并没有保留再现.在未来的关于符号的艺术史中,再现或许不仅仅为抽象所接替(正如我们对战前艺术的基本叙述),也会为仿真所接替.因为,如果抽象倾向于仅仅是扬弃再现,仿真就是倾向于颠覆它,既然仿真不需要与世界的指涉关系就能制造出一种再现的效果.在未来的符号社会史中也是同样的道理.这里也一样,我们或许会看到仿真接替再现的位置,尽管这一模式对于发达资本主义社会中商品和图像的系列化生产是极为关键的.

但是仿真究竟是什么? 吉尔·德勒兹(Gi l l e sDeleuze)曾经在两个方面将拟像与复制区分开来：复制被“赋予了相似性”,拟像则不一定；复制的过程是将其范本作为原作,而拟像却“使复制与范本的观念本身成了问题” [12].这种定义或许也能够引导我们去修正对战后艺术的基本描述[13].例如,波普艺术或许不是在抽象表现主义之后对于再现的回归,而更像是对仿真的回归———回归到图像的系列化生产,这种生产与原作的联系(更不必提与指称对象的相似性)通常是微弱的(特别是在安迪·沃霍尔的作品中)[14].而,如果说仿真在20世纪60年代这样进入了艺术,它却没有获得具有反身性的运用.它要一直等到70年代末80年代初,辛迪·舍曼(CindySherman)、理查德·普林斯(Richard Prince)、芭芭拉·埃斯(Barbara Ess)等艺术家的新波普挪用艺术,而这种艺术所标志的,也不是(在后极简主义的抽象作品之后)对于再现的回归,而是以对仿真的转向来干扰再现.那么在新几何中,仿真的地位是什么呢? 我们也能将它理解为对再现的批评,对其观念规则的破坏.参考一下莱文的泛抽象(genericabstraction)作品,看它们是怎样既不像原作也不像复制,它们是怎样扰乱了这些再现的范畴啊.仿真还能被理解为对抽象的批评,对抽象的历史逻辑的破坏.参考一下莱文的绘画,如果它们潜入了刚刚过去的抽象典范(又是斯特拉、雷曼、马登),该如何扰乱这父系的宗谱,这类艺术的传承啊.然而这种对仿真的运用仍然是狡猾的.一方面,它或许表明了一种后历史的视角,根据这种视角,艺术似乎可以剥去历史语境和话语关系——就好像各种各样的风格、技巧或能指都排成共时的一列,以供收集、拼凑或是篡改,其中没有哪一个是比另一个更必要、更贴切或更高级的.在这种惯例主义的潮流中,绘画的产品比一个绘画符号多不了什么；或者正如比克顿在一系列早期作品中所述：“这些不是绘画.它们是绘画的范式.”[15]这是一种关于绘画的分析性元语言(analytical metalanguage)的用词,但其结果反而是一种关于绘画的后历史的惯例主义,一种对于那些堵塞了绘画实践的历史性的种种能指的拜物教.尤其是这种能指的拜物教,将该艺术交付给了我们的商品符号的政治经济,让它成了对政治经济的一种摘要,而非一种批判.仿真也不是一种可以从艺术中轻松移除的力量.伴随着规训监视和传媒景观的旧体制,对于事件的仿真如今已是一个重要的社会威慑的形式,因为当种种事件都由假新闻所模仿或取代了的时候,一个人能如何介入它们呢？[16]在这个意义上,仿真图像或许能改进意识形态的表象；或者如让·鲍德里亚所述：“意识形态仅仅相当于符号对现实的背叛；仿真则相当于现实的短路以及符号对它的复制.”[17]但是很多新几何艺术家力图以符号来再现这种复制：对于发达资本主义种种关于空间模式的抽象,比如在哈雷的单元与导管(cell-and-conduit)绘画中；对于科学技术语言的抽象,比如在比克顿的控制论绘画中；对于视觉的技术模式,比如在杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)的景观画中；对于有序或无序的科学范式的抽象,比如在詹姆斯·韦林(JamesW e l l i n g)的碎片画中；对于一般的当代图像处理的抽象,比如在迈耶·魏斯曼(Meyer Vaian)和奥利弗·瓦索(Oliver Wasow)的超媒体画中.去表现这种抽象的超艺术(extra-artistic)秩序的尝试,或许是一项认知工程；它甚至可以联系到弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)所主张的对发达资本主义体系的“认知测绘(cognitive mapping)[18].然而新几何没能将我们置于这种新的秩序中,反倒是将我们留在了对美的敬畏里,留在了它的效果面前：它追求的是一种资本主义升华物的当代版本.

那么,这种超艺术的抽象表现是怎么一回事呢? 詹姆逊已经辩称,如汽车之类有关现代性的旧标志,现在已经由计算机之类的新象征所取代了,它们“是一些用以复制而非‘生产’的资源,不再是空间中雕塑般的实体”[ 1 9 ].作为扩散型的网络,而非离散的物体,它们抗拒表现,正如发达资本主义的普遍情况：像一种几乎遍及全球的秩序,顷刻之间无处不在.这提高了新几何绘画的风险,因为在表现这些抽象过程的努力中,哈雷这样的艺术家或许不得不简化它们.同样,在表现这些抽象效应的尝试中,戈德斯坦这样的艺术家或许不得不将它们神秘化.另外还有,以绘画这种基于前工业时代的手艺的媒介,这些艺术家能够参与到后工业化社会的种种事件当中吗? 他们虽然考虑到了科技体系,却是在一种传统媒介中制作艺术作品.而且,他们尽管没有遗忘这一矛盾,却没有(或许无法)在绘画中体现它.

最后,再现仿真的计划,可能不只将它神秘化了,还可能将仿真还原到了一个主题的地位.这暗示了两点：在这类艺术中,对理论的应用是例证式的,特别是仿真理论的应用恰恰与它自身的主张相反——因为,如果仿真能够在绘画中被描绘出来,被捕捉为一个主题,那对于再现的旧规则该造成多大的干扰啊.这样仿真就成了单纯的“仿真主义”了.(未完待续)

注释:

[1]本文选自哈尔·福斯特（Hal Foster）所著：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（江苏凤凰美术出版社2015年8月出版,“凤凰文库·艺术理论研究”系列）.

[2]罗斯·布莱克纳：《失败、盗窃、爱与瘟疫》,载《菲利普·塔弗》(Ross Bleckner, “Failure,Theft,Love,Plague ,”inPhilip Taafe,New York：Pat Hearn Gallery,1986),第5页.

[ 3 ]布莱克纳,由珍妮·西格尔( J e a n n e S i e g e l )引用于《沉没中的几何》,载《艺术》(J e a n n e S i e g e l,“G e o m e t r yDesurfacing ,”Arts,March 1986),第28页.新几何或许可以定义为“恋尸几何主义”；的确,绝大部分的新风格都显露出一种恋尸癖的外观.对于这些僵尸运动来说,第一阶段(表现主义、几何抽象主义、观念艺术,不管什么流派)必须作为一种实践而死亡,这样在第二阶段它就可能作为一种符号而复活.这是第一章所概述的批评的文艺复兴的反面.

[4]刁德谦(Did Diao)恰恰在新几何艺术时期走向了可悲的风格：通过引用现代主义的抽象,他用一种得意又怨恨的奇怪姿态,将自己的绘画呈现为延迟的、失败的样子.

[5]塔菲坚持他的绘画是崇高的,但这点是荒谬的.布莱克纳在深刻与肤浅之间的张力更为持久,但鉴于他的题材(例如,艾滋病危机),也就会更加危险.一旦这些极点内爆,同情就会突降为平庸无力的感伤.

[6]见托马斯·劳森：《最后的出口：绘画》,《艺术论坛》(Thomas Lawson,“Last Exit：Painting,”Artforum,October1981).

[7]阿什利·比克顿(Ashley Bickerton),展览声明(New York：Cable Art Gallery,1986).

[8]同上.

[9]同上.这个问题由那些创造性地阐发了体制批评的艺术家回答了.

[10]比克顿,引用自大卫·罗宾斯(D a v i d Ro b b i n s)编：《从批评到共谋》,《艺术快报》第129期(“F r o m C r i t i c i s m t oComplicity ,”Flash Art 129,Summer 1986)：第46-49页.

[11]关于虚构的相关争论见弗雷德里克·詹姆逊：《洞穴之外：揭秘现代主义的意识形态》(“Beyond the Ce：Demystifyingthe Ideology of Moderni ,”1975),载于《理论的意识形态》卷(The Idlogies of Theory,vol.2,Minneapolis：University ofMinnesota Press,1988)

[12]吉尔·德勒兹,罗莎琳·克劳斯英译本,《十月》第27期(Gilles Deleuze,“ Plato and the Simulacrum ,” trans.RosalindKrauss,October 27,Winter 1983),第5页.这个文本属于《感觉的逻辑》(The Logic of Sense ,1969)的附录,马克·莱斯特英译本(trans.Mark Lester,New York：Columbia University Press,1990).

[13]它可能也动摇了我们对后现代主义的基本看法.复制以原作为模型生产：与对《机械复制时代的艺术作品》的无数解读截然相反,复制并没有妨碍原创性或本真性；它如此定义了它们,甚至确认了它们的价值.本雅明如此暗示：“一幅中世纪的圣母像在诞生之际还不能称为‘本真的’.只有在几个世纪以后,它才成为‘本真的’,这在上个世纪或许最引人瞩目”[《启迪》,汉娜·阿伦特编,哈里·佐恩英译本（Illuminations,ed.Hannah Arendt,trans.Harry Zohn,NewYork：Schocken Books,1968）,第243页].而另一方面,拟像的确动摇了这些范畴.

[14]举一个战前的例子,超现实主义与其说是向再现的回归,不如说是向拟像的转变———在这个案例中是幻想的拟像场景.见米歇尔·福柯：《这不是一只烟斗》,理查德·米勒英译文[This is Not a Pipe （1963）,trans.Richard Miller,Berkeley：University of California Press,1984]和我的《强迫性的美》(Compulsive Beauty ,Cambridge：MIT Press,1993),第95-98页.我在第五章重新思考了拟像艺术的波普谱系.

[15]比克顿,展览说明(New York：Cable Art Gallery,1986).

[16]福柯的规训、居伊·德波的景观、鲍德里亚的拟像,这些建构之间的关系本身就是一个复杂的主题.

[17]让·鲍德里亚：《拟像先行》,载《艺术与文本》第11期(September 1983),第8页.

[18]见弗雷德里克·詹姆逊《后现代主义》(P o s t m o d e r n i s m ,Durham, NC：Duke University Press,1991),各处.

[19]弗雷德里克·詹姆逊：《关于电影〈歌剧红伶〉》(“O nDiva ”),《社会文本》第5期(Social Text 5,1982),第118页.

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