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后现代主义语境下知人论世的存活和当代西方文论的挑战
[摘 要]知人论世是中国古代文论中最具指南性的理论命题之一,它长期存活却习焉不察.知人论世以人为核心,意谓一切作品皆源于人在特定历史时期与具体时空中的创作,了解作者本人以及所处的社会环境,才能深度解读其作品.知人论世将世界、作者、作品三者联系起来,从人学与史学的双重维度观照文学活动,确有真知灼见.但知人论世的弊端在于过多强化作者的中心地位,而漠视作品本身的内在结构.在后现代主义语境下,知人论世正面临着当代西方话语的挑战.西方形式主义、新批评、现象学、阐释学等强调文本的独立自足性,接受美学则提倡开放的、创造性的阅读,确有合理的内核,但完全割裂作品与作者、社会的关系,无疑是非理性的.如何推阐知人论世的内涵,使之真正获得当代存活的意义,拥有中国文论话语权,是一个亟待探讨的理论问题.
[关键词]知人论世；当代西方文论；中国话语权；主观人学维度；客观史学维度；挑战
[作者简介]刘勇刚,扬州大学文学院教授,博士后,江苏扬州225002
[中图分类号] 1206
[文献标识码]A
[文章编号]1004- 4434(2017)04- 0019 -06
知人论世在中国古代文论范畴中堪称文学鉴赏与研究的圭臬,既体现了中国古典文学话语的特殊性,又具有思维范式的意义.然而,这个命题长期存活,却尚有待发之覆,正像黑格尔所说：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的.”[1]在后现代主义语境及比较文论的视阈下,知人论世正面临着当代西方文论话语的质疑与挑战.
知人论世来源于《孟子·万章》.孟子云：“一乡之善士斯友一乡之善士,一国之善士斯友一国之善士,天下之善士斯友天下之善士.以友天下之善士为未足,又尚论古之人.颂其诗,读其书,不知其人,可乎？是以论其世也.是尚友也.”[2]倘要“尚友”古人,得其真精神,就得吟咏其诗歌,探究其著作,要“知其人”,而要真正“知其人”,必须“论其世”,即了解作者所处的社会环境.上交古人的前提是“颂其诗,读其书”,那么推演为阅读与阐释的命题也就是题中应有之义了.知人论世标榜任何作品都是人在特定历史时期与具体时空的叙事或情感抒写,不了解作者本人以及当下的社会,就无法潜入作者营构的意象世界中探骊得珠.知人论世的终极目标是“人”本身,而在实际的认知层面上却有两个维度：一是主观的人学维度,即“知人”：二是客观的史学维度,即“论世”.这两个维度既浑然一体,又各有侧重.我们不妨分别从知人论世的主观和客观维度人手阐发其要义,寻找其存活于当下的根据.
一、知人论世的主观人学维度
人学的探索是最复杂的,“人之为人的特性就在于他的本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性”[3].不了解人学意义上的作者,就不能把握他的精神向度和思维方式,也就无法走进其文本所营构的意象世界.
首先,知人要把握作者的全人.所谓全人即完整意义上的人,是立体的人而不是单面人,乃性格差异的多样统一.作者在生命的舞台上有着形态各异的表演,如果只窥见一片树叶就以为看到了整片森林,这是非常虚妄的.比如陶渊明一直被视为静穆的隐逸诗人,但早在南宋,辛弃疾的《贺新郎》就写过“看渊明、风流酷似,卧龙诸葛”[4]的话,清人龚自珍《己亥杂诗》中有两首论陶的诗,语意说得更为醒豁：“陶潜诗喜说荆轲,想见停云发浩歌.吟到恩仇心事涌,江湖侠骨恐无多”,“陶潜酷似卧龙豪,万古浔阳松菊高.莫信诗人竟平淡,二分《梁甫》一分骚”,一个“侠”字,一个“豪”字,委实读出了陶诗“静穆”之外的侠气豪情,也就是鲁迅先生讲的“金刚怒目”.照笔者看来,陶诗除了冲淡平和、金刚怒目之外还有其他的情感,也还有不能免俗的一面.陶渊明认为自己的几个孩子很笨,为之苦恼,写过《责子》诗,有不安、牵挂就达不到《庄子·逍遥游》所说的无待——绝对的精神自由.另外,陶渊明还写过一篇《闲情赋》,在这篇赋里,他的思绪像野马脱缰般逃逸礼法的轨道,由此可以看到他生命的和的冲动,以及活泼泼的、多元的生命体验,“倘有取舍,即非全人,再加抑扬,更离真实”.
其次,作者是具体的、动态的人.人生不同的阶段有不同的心境,随着历史的变迁和自身的遭际而起伏流转.这就要求我们用具体的、动态的眼光观照作家及作品.南宋末年的词人蒋捷有一首《虞美人·听雨》：“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐.壮年听雨客舟中.江阔云低,断雁叫西风.而今听雨僧庐下,鬓已星星也.悲欢离合总无情.一任阶前点滴到天明.”[4]听雨即审美.同样是听雨．听雨的时空不同,激起的心中波澜是不一样的.少年时代在歌楼上听雨,烛影摇红,充满了柔情蜜意,不知忧愁为何物：壮年漂泊,在汪洋的一条船上听雨,国破家亡,饥驱四方,雁声嘹唳,一腔漂泊之悲尽在不言之中：暮年在寺庙屋檐下听雨,经历了悲欢离合,心态平和了很多,但依然不能忘情.这首词的启示就是人的心境是随着环境的改变而改变的,对作家作品要用具体的、动态的眼光来观照.
再次,作者的人品与文品有可能悖离.为文和为人之间有可能是不一致的,所谓字为心画或文为心声的说法,不一定靠得住.比如在欣赏一幅书法作品的时候,我们在乎的是它的线条艺术,而作者如何未必引起我们深究的兴趣.明末的董其昌堪称一代书画宗师,但他晚年却是一个居乡不法的恶霸地主,纵子行凶,霸占,曾引起松江乡民,其劣迹铁案如山.这就是为文和为人的差别.金人元好问基于心灵的烛照,在《论诗绝句》中批判了汉人扬雄“心画心声”的说法：“心画心声总失真,文章宁复见为人.高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘”,即说因为审美创作有它的实体性,文学技巧积淀到一定的程度是可以模仿的.叶燮《原诗》说：“诗是心声,不可违心而出,亦不能违心而出.功名之士,决不能为泉石淡泊之音：轻浮之子,必不能为敦庞大雅之响.”[8]理论上似乎不错,但忽略了作者性格的复杂性,要知道“巨奸为忧国语,热中人作冰雪文”[9],在文学史上比比皆是.如明末的阮大铖,是一个典型的二丑文人,政治品格极为低下,全无节操可言,魏忠贤得势的时候,卖身投靠,做他的干儿子,魏忠贤倒台后,又投靠马士英,一起拥戴福王登基,擅拥立之功,疯狂地迫害复社文人,清人攻破南京,南明弘光王朝灭亡,他又投降清廷.但此人却是一个著名的戏曲家和诗人,其《春灯谜》《燕子笺》在明代占有一席之地,其《咏怀堂诗集》描写山水田园风光,抒写隐逸情怀,高处不减陶渊明.他一方面徜徉于山水之间,另一方面又到处奔走巴结权贵谋求复出.如此善于伪装,人格悖逆,人的复杂性越发彰显.然而,人仍然是可以感知的,倘能顾及全篇,即可由文以知人,正如黑格尔说的那样：“人诚然在个别事情上可以伪装,对许多东西可以隐藏,但却无法遮掩他全部的内心活动.在整个生活进程(de-cursus vitae)里任何人的内心也不可避免地必然要流露出来.所以即在这里,我们仍然必须说,人不外是他的一系列行为所构成的.”[1q也就是说,如果着眼于作者的整个生活进程,那么他的内心是无法隐遁的.正是出于对人的一系列行为的探究,钱锺书对阮大铖的评价不啻是燃犀下照：“欲作山水清音,而其诗格矜涩纤仄,望可知为深心密虑,非真闲适人,寄意于诗者.按《咏怀堂诗》,钩棘其词,清赢其貌,隐情踬理,鼠入牛角,车走羊肠.其法则叶石林所谓‘减字换字’,其格则皇甫持正所谓‘可惋在碎’.万历后诗有此恒心订肝、拗嗓刺目之苦趣恶道.”[9]阮大铖的山水田园诗在历代山水田园诗歌题材中堪称作手,但永远达不到陶渊明的高度,缘自其机深刺骨,没有法天归真的心境,诚如刘勰《文心雕龙·情采篇》说的那样：“志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠几务,而虚述人外,真宰弗存,翩其反矣.
最后,作者既是性别意义上的人,也是人性意义上的人.在文本阐释的过程中,性别视角是无法回避的,男性书写与女性书写大不一样.古典文学中有所谓“男子而作闺音”的现象,就是男人说女人话.客观地讲,男子效仿“雌声”,代女性立言,不管怎么人情入戏,总有作秀、表演的成分,文士又不是女人肚里的蛔虫,怎么见得就能把女人的心事琢磨得一清二楚呢？就算把女人的心事曲曲传出,也还是站在男性的立场上,非纯粹的女子心声,“雌声秀”终归是“秀”.男性也好,女性也罢．知人论世的“人”最终要回归人性的视野,只有秉持人性视角观照作家作品,才会真正获得理解之同情.北魏胡太后有一首诗题为《杨白花》：“阳春二三月,杨柳齐作花.春风一夜入闺闼,随风飘荡落南家.含情出户脚无力,拾得杨花泪沾臆.秋去春来双燕子,愿衔杨花入窠里.”这首诗的本事在《南史·王神念传》中有记载：“时复有杨华者,能作惊军骑,亦一时妙捷,帝深赏之.华本名白花,武都仇池人.父大眼为魏名将.华少有勇力,容貌瑰伟,魏胡太后逼幸之.华惧祸,及大眼死,拥部曲,载父尸,改名华,来降.胡太后追思不已,为作《杨白花歌辞》,使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之,声甚凄断.”胡太后是北魏宣武帝的妃子,宣武帝死后小皇帝即位,她以太后的身份垂帘听政.胡太后爱上了“容貌瑰伟”的杨华,“逼幸之”,杨华觉得伴君如伴虎,恩威不测,心中有莫名的恐惧,后来就悄悄带领部下投降了南方的梁朝.杨华走后,胡太后非常想念他,希望他能重新回到她的怀抱,就创作了这首《杨白花》.“白花”是杨华的小名,而“杨花”与“杨华”又是谐音双关,这首诗写得凄婉缠绵,荡气回肠,胡太后一点都不隐瞒自己对杨华的恋情,还让“连臂蹋蹄”歌唱此诗.此诗虽有狐媚之气,但如果从女性和人性的视角来观照她的不伦之恋,其情感追求是有合理性的.宣武帝死时,胡太后还很年轻,尽管富贵巳极,母仪天下,但她内心的孤独和的冲动又有谁能知道呢？无独有偶,武则天也写过一首缠绵的《如意娘》：“看朱成碧思纷纷,憔悴支离为忆君.不信比来长下泪,开箱验取石榴裙.”[13]武则天是一个冷酷的铁娘子,为铲除异己而杀人如麻,但是她也曾动过真情,为相思而“看朱成碧”,“憔悴支离”.再高位的女人,再尊贵的君王,她们也还是人,有人性的真情流露.龚自珍有一首诗写道：“中年才子耽丝竹,俭岁高人厌薜萝.两种情怀俱可谅,阳秋贬笔未宜多.”意谓中年之人深于哀乐,隐居世外的高人遭遇荒年亦厌弃薜萝,设身处地地为他们着想,两种情怀都是可以谅解的,不必加之以阳秋贬笔.因此,倘要对作家作品真正达到人性的观照,还得将“知人”置于“论世”的视野中.
二、知人论世的客观史学维度
任何文学创作都受制于特定的历史语境与文化生态.具体地说,论世就是从史学的维度探究作者所处的社会环境和具体的时空.
首先,只有论世,才能真正体悟到儒家的恕道.清人章学诚《文史通义·文德》说：“论古必恕……恕非宽仁之谓者,能为古人设身而处地也.……不知古人之世,不可妄论古人文辞也.知其世矣,不知古人之身处,亦不可遽论其文也.身之所处,固有荣辱、隐显．屈伸、忧乐之不齐,而言之有所为而言者,虽有子不知夫子之所谓,况生千古以后乎？圣门之论恕也,‘己所不欲,勿施于人’.其道大矣”,显然是站在儒家伦理学的角度阐发论世的意义,其核心在“恕”.怎样才能做到“恕”呢？“能为古人设身而处地也”,换言之,就是深入了解作者所处的大环境（“古人之世”）和小环境（“古人之身处”）.章学诚“论古必恕”的命题对审美阅读是有指导意义的.不妨举一个例子.唐代诗人元稹有一篇传奇《莺莺传》,小说中张生的原型就是他自己.元稹年青的时候爱过一个出身寒微的女子双文,但后来与她断绝关系另择高门,他在《古决绝词》中写道：“矧桃李之当春,竞众人之攀折.我自顾悠悠而若云,又安能保君皑皑之若雪？感破镜之分明,睹泪痕之馀血.幸他人之既不我先,又安能使他人之终不我夺？”（其二）又说：“一去又一年,一年何时彻？有此迢递期,不如生死别.天公隔是妒相怜,何不便教相决绝！”（其三）[14]他对双文的薄情多疑,殊令人齿冷.他在《莺莺传》结尾为自己始乱终弃的行为辩护,说女人是尤物,“不妖其身,必妖于人”[14],所以甩掉尤物就是悬崖勒马.后人对元稹此举颇有微词,说他才高薄行,但这在唐代并不算什么过错,因为其时士子的婚姻与仕途是紧密相系的.陈寅恪《读<莺莺传>》本着论世的眼光作了精辟的论述：“盖唐代社会承南北朝之旧俗,通以二事评量人品之高下.此二事,一日婚,二日宦.凡婚而不娶名家女,与仕而不由清望官,俱为社会所不齿.此类例证甚众,且为治史者所习知,故兹不具论.但明乎此,则微之所以作《莺莺传》,直叙其自身始乱终弃之事迹,绝不为之少惭,或略讳者,即职是故也.”论世就是回归历史的语境,而不宜以当下尺寸去衡量古人.《莺莺传》没有违背作者所处时代的价值观,没有矫情掩饰自己的思想,具有写实的意义.后来的《西厢记诸宫调》及《西厢记》杂剧以《莺莺传》为蓝本摒弃了始乱终弃的情节,让有情人终成眷属,主题有巨大的人性化演进,但我们不应因此贬低《莺莺传》作为名著的存在意义.进而言之,作者由于处于特定的历史时代,有时无法选择自己的道路,其作品委实是心灵扭曲的表征.另一个典型的例证就是南宋的“文丐奔竞”现象.南宋前期,秦桧当国和后期贾似道擅权期间,士大夫群起规模浩大的造神和拜神运动,创作了汗牛充栋的谀诗谀文,不必说奔竞之宵小习谀踵陋,就是道学深湛、立身谨重的士大夫亦加入此行列,如大儒朱熹、著名文人刘克庄等.有论者指出：“刘克庄在众多谄诗谀文中,还经历了将贾似道比作诸葛亮,再比为周公,进而认为其功德远在周公之上的变化.在变化中不断提升和拔高,将贾似道塑造成了史无前例的‘伟人’.”正是高压政治编织的政治神话,造成了士大夫群体心灵的扭曲和人格的异化.
其次,论世更重要的是探索作者用心着力之所在.文学有写境,有造境,有的是直接显现,有的则是隐晦曲折的反映,表现手法风格虽各不同,但文学作品所营构的意象世界与作者的当下社会语境有内在的关联.比如《西游记》是一部幻化的神魔小说,将想象发挥到了极致.正如幔亭过客《西游记题词》所言：“文不幻不文,幻不极不幻.是知天下极幻之事,乃极真之事：极幻之理,乃极真之理.故言真不如言幻,言佛不如言魔.魔非他,即我也.我化为佛,未佛皆魔.魔与佛力齐而位逼,丝发之微,关头匪细.摧挫之极,心性不惊.此《西游》之所以作也.”但《西游记》绝对不是纯粹幻想的产物,它的根须蕴涵着“极真之事”与“极真之理”.孙悟空所降的妖怪大都有强大的后台,曲折地反映了世俗社会盘根错节的关系网.《西游记》里的坏道士也非常多,这些道士的保护伞就是玉皇大帝,映射着现实中嘉靖皇帝崇奉道教致使道士横行不法的现实.读者倘不了解明代社会中后期的政治状态,就无法真正进入《西游记》的魔幻世界.读《红楼梦》的时候,更要讲论世,离开曹雪芹的世系以及他所处的时代,端难领悟《红楼梦》的主旨.
最后,论世还体现在不同的作者抒写相同的题材时,由于历史的空间、个体的遭际不同,情志的差异性往往较大.如唐代咏蝉诗很发达,有三个人的蝉诗非常著名,即虞世南、骆宾王、李商隐,他们身处大唐王朝不同时代,身份、境遇迥然不同,因而在蝉这个意象上所寄托的情志就有较大的差别.录诗如下：“垂矮饮清露,流响出疏桐.居高声自远,非是藉秋风.”（虞《蝉》）“西陆蝉声唱,南冠客思侵.那堪玄鬓影,来对白头吟.露重飞难进,风多响易沉.无人信高洁,谁为表予心？”[1（骆《在狱咏蝉》）“本以高难饱,徒劳恨费声.五更疏欲断,一树碧无情.薄宦梗犹泛,故园芜已平.烦君最相警,我亦举家清.”（李《蝉》）虞世南是帝王之师、天子近臣,有学养、有地位,深得唐太宗的礼遇,所以他以高居梧桐之上的蝉自比,自有一股清高华贵之气.骆宾王的咏蝉诗是在御史台的监狱里写成的,“露重飞难进,风多响易沉”,蝉的不幸遭遇,也是诗人身陷囹圄、衔冤莫白的写照.李商隐眼里的蝉则是一只吸风饮露、吃不饱的饿蝉,任凭叫到五更天,但“一树碧无情”,诗人从蝉嘶哑的叫声反观到自己的穷困潦倒,愁肠满绪.清人施补华《岘佣说诗》述评道：“《三百篇》比兴为多,唐人犹得此意.同一《咏蝉》,虞世南‘居高声自远,端不藉秋风’,是清华人语：骆宾王‘露重飞难进,风多响易沉’,是患难人语：李商隐‘本以高难饱,徒劳恨费声’,是牢骚人语,比兴不同如此.”[19]可谓知言.
三、当代西方文论对知人论世的挑战
综上所述,知人论世不外乎人、时、空三要素,人的思想、情感及审美取向是在一定的政治生态、文化语境中形成的,因而任何文学作品都是作者在特定时期与具体时空的叙事或情感抒写.倘若不探索作者所处的时代,不了解作家的人生遭际,就很难潜入文本的核心结构,领悟其为文之用心.鲁迅《“题未定”草（七）》就说过：“世间有所谓‘就事论事’的办法,现在就诗论诗,或者也可以说是无碍的罢.不过我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿.要不然,是很容易近乎说梦的.”[q文艺鉴赏有一类叫“摘句”,因所摘之句多为一篇之警策,在新的语境中能生成新的意蕴而有阐释空间,但由于它是从全篇中割裂出来的,弊端就非常明显,“它往往是衣裳上撕下来的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附会,说是怎样超然物外,与尘浊无干,读者没有见过全体,便也被他弄得迷离惝恍”.读者“弄得迷离惝恍”倒也罢了,但如果被有恶意的政客断章取义,深文罗织,那就十分危险了.
那么,是不是做到了知人论世,就能百分百地确证文学的题意呢？王国维对知人论世的解读法深信不疑,他说：“由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣.”笔者则认为,知人论世过多强化了作者的中心地位而消解了文本的审美自足性.文艺作品往往追求陌生化效果,其意象世界与作者所处的当下社会生态不是一回事,甚至有较大的差异,因而绝不能以文学对应生活的机械眼光来考量,因为“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度”[21].文学允许虚构,虚构的边界可以到达荒诞不经的程度,知人论世纵然具有实证精神,但毕竟文本是实体性的存在,它的意象世界是人心营构的陌生之象,如果忽略了文本本身的内在结构,而拘执于的时空元素或表象,极有可能陷入庸俗社会学和机械反映论的泥淖.说到底,作家行年的勾稽与历史文献的考证只是手段,审美才是目的.
知人论世扎根于儒家文化的土壤,具有鲜明的民族特色,在全球化的语境下,注定要与西方文论进行对话.那么在当代中西比较文论的视域中,中国人奉为圭臬的知人论世,西方人怎么看呢？从宏观上看,20世纪以来,“当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移,第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本,第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受.……这两次转移既体现了整个文学活动中‘作家创作一作品文本一读者接受’三个主要环节的逻辑顺序,也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹”[22].很显然,按照西方文论的演进逻辑,知人论世已经不合时宜甚至可以说遭到了摒弃.正如有论者所指出的那样：“从目前流行的世界文论话语的渊源看,基本上是来源于欧美国家的文学理论话语,而没有一个是来自中国文论的术语、范畴和观点.文学理论的话语权被牢牢地掌握在欧美国家手中.除了汉学家之外,欧美国家对于中国文学和文论的存在表示出莫大的蔑视和盲视.这是一个不容忽视的客观事实.”[23]就是说,在当代文论话语的范围内,中国文论的话语权没有得到正视,知人论世就是一个典型的例证.
知人论世这一话语将作品与作者、社会牢牢扣合,而当代西方文论却普遍认为作品和作家、社会必须分开来.美国新批评论者以文本为绝对中心,认为作品本身就是一种价值的结构,在方法论上注重文本的细读,而完全排斥作者的存在.艾略特在《传统与个人才能》一文中声称：“诚实的批评和敏感的鉴赏,并不注意诗人,而注意诗.……诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性.”保加利亚现象学家英伽登认为：“作者和他的作品是两种异质的客体,它们因其根本的异质性而绝然不同.”既然作者和作品被硬生生地视为“异质的客体”,那么作者相对于自己的作品就完全是异在之物,毫不相干了.罗兰·巴特在《作者的死亡》一书中甚至一脚将作者踢开,干脆说“作者死了”.至于作品与生活,俄国形式主义理论家什克洛夫斯基则认为：“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”[21],持论如此坚执,彻底割裂了作品与社会生活的关联.笔者认为,作品与作者、社会的性质确实有所不同,作知性的区分是必要的,但完全脱离创造作品的作者和社会环境去孤立地谈论作品,未免给人无源之水、无本之木之感.
当前,在后现代主义的语境下,知人论世面临着西方阐释学的挑战与解构.西方阐释学提倡开放阅读的方式.伽达默尔也说：“一部作品的意义,并不是偶然地才逾越出作者的意图,而是永远处在这种越出作者意图的情形之中.”作为一种圆活的审美意识,西方阐释学是有价值的,的确文本是一个客观存在的东西,读者的视域是流动着的、活的,具有时间性,涉及过去和未来,读者有自主的阐释权,既是文本的消费者同时也是生产者.照布鲁姆看来,“误读”(Misreading)是创造性的阅读,诗就是误读的产物,诗歌史即误读史.然而并不是一切误读都能产生洞见,文本的开放仍然是有边界的,绝非肆意地游谈以至于泛滥无归,作品“逾越出作者的意图”绝不意味着对原著的彻底颠覆与解构,读者的“逾越”是有限的、渐进的而不是无限的.
事实上,文学生产既离不开作者,也离不开读者,萨特对此概括得非常到位：“精神产品这个既是具体的又是想象出来的客体只有在作者和读者的联合努力之下才能出现.只有为了别人,才有艺术：只有通过别人,才有艺术.”文学具有文化产业的特点,特别是在市场经济的时代.文学作品一旦出版,以商品的方式销售．就是一个客观存在,似乎和作者本人不再产生任何关系了,怎么阐释是读者的事情,但从接受美学的角度看,读者因为审美期待的差异,必然导致召唤结构的多样差别,这样一来,读者与作者就不一定能获得视角融合,正如姚斯所说：“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体.它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质.它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在.”事实上,文本一经激活,就是“一种当代的存在”,不断激活,就会不断得到“解放”,不断获得多元的“当代的存在”,端不与作者原初的意图一样.正因为文本“像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响”,姚斯又进一步指出：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的.因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野.在阅读过程中,永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解,从被动接受到主动接受,从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换.”接受者的积极参与对文学作品历史生命的延续确实非常重要,然而,超越文本并不意味着彻底颠覆作者原初的意图.在“连续性变化的经验视野”中,文本依然有它质的规定性和坚定性.这就是知人论世的当代存活意义.
中国传统诗学有“诗无达诂”的命题,允许多解,讲究“活参”.诗有朦胧性、多义性和不确定性,但诗不是横空出世的,它是从作者心灵深处流淌出来的,怎么能与作者及其时代没有关系呢？“诗无达诂”中的“诂”包含了对文本的精研,所谓精研就是知人而论世,披文以人情,了解作者的全人及所处的社会环境,从而徜徉于作品所营构的意象世界中得其真赏.倘若忽略精研这个前提,深度鉴赏就无从谈起.欧美国家对于中国文学和文论的存在表示出莫大的蔑视和盲视,这是文化上的大国沙文主义,是非理性的任性.知人论世的理论内核,完全可以在比较文论的语境下应对西方文论的挑战,屹立于世界文论之林.
后现代主义论文范文结:
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