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从世俗风物到死亡意识重读老舍《四世同堂》的叙事时空与现实主义问题
《四世同堂》问世至今,已成为中国现代文学的经典.２０１４年, 《四世同堂》亡佚的英译稿在哈佛大学图书馆被发现,使得老舍的这部巨著再次走进公众视野［１］.既往的《四世同堂》研究多偏重爱国主题、民族国家意识,版本流传、翻译与回译等,对《四世同堂》的文本叙事则所涉不多.笔者重点关注了《四世同堂》文本中空间层面的“世俗风物”和时间层面的“死亡意识”,二者构成了小说的叙事机制（ｍｅｃｈａｎｉｓｍｏｆｎａｒｒａｔｉｖｅ）,而这一叙事机制所隐含的“抗战”和“文艺”之间的矛盾,又与老舍的“现实主义”问题息息相关.
一、“世俗风物”：
《四世同堂》的胡同和监狱既往的《四世同堂》研究,有相当一部分关注作品的“世俗性”,也即老舍对北平风土人情和传统习俗的描绘.有关《四世同堂》的风俗描写已有诸多评论,无须赘述.这里重点关注小说中由两种建筑——— “小羊圈胡同”和监狱构造起来的叙事空间.不同于１９３８ 年未写完的《蜕》和１９４３ 年的《火葬》,老舍将《四世同堂》的背景设于真实的北平中.相比《蜕》的“阴城”和《火葬》的“文城”——— “地图上找不出的一个地方”［２］,《四世同堂》的小羊圈胡同足以“以假乱真”.以第一部《小羊圈》［３］第二节为例：
祁家的房子坐落在西城护国寺附近的“小羊圈”,说不定,这个地方在当初或者真是个羊圈,因为它不像一般的北平的胡同那样直直的,或略微有一两个弯儿,而是颇像一个葫芦.通到西大街去的是葫芦的嘴和脖子,很细很长,而且很脏.……进了葫芦脖子,看见了墙根堆着的垃圾,你才敢放胆往里走……走了几十步,你看见了葫芦的胸：一个东西有四十步,南北有三十步长的圆圈,中间有两棵大槐树, 四围有六七家人家……［４］８
“护国寺” 是北平一处真实地名,小羊圈置身其中,无疑增强了小说的真实感.在上述引文中,老舍以“葫芦”比喻胡同,在随后的“介绍”中,院子又被比作“轮船”：“院子是东西长而南北短的一个长条, 所以南北房不能相对；假若相对起来,院子便被挤成一条缝,而颇像轮船上房舱中间的走道了.”［４］８ “葫芦” 近似《庄子·逍遥游》中的“大瓠”, 而“船” 则有几分《圣经》“诺亚方舟” 的意味：小羊圈的住户因抗战爆发而由平民沦为难民,他们必须乘坐这艘诺亚方舟方可度难.接下来,老舍从祁老人的视角出发写道：“看着自己的房,自己的儿孙,和手植的花草,祁老人觉得自己的一世劳碌并没有虚掷.北平城是不朽之城,他的房子也是永世不朽的房子.”［４］９ 老舍连用三个“自己的”来表示房产归属,又以“不朽” 和“永世不朽” 来形容北平.小羊圈胡同是中国传统农业社会家庭伦理结构的象征,然而这座“不朽之城”,因沦陷却最终“在世界人的心中是已经死去”［４］６４.以“活”文字写出北平世俗风物的濒死状态,在“抗战”的历史语境中,老舍这一叙写充满悲剧性意味.
李松睿认为,老舍“把地方性特征当作是有效负载民族、国家象征的手段.”［５］深受１９ 世纪批判现实主义影响的老舍,深谙“典型环境”和“典型人物”的技巧,他有意将小羊圈作为民族国家的缩影和象征空间： “北平像风海里一个黑暗无声的孤岛.”［４］３２８然而胡同对文本的构建意义远不止于此,它既是日军侵略“”的投射物,也是传统家族伦理和价值的断裂点.第二部《偷生》中：“一号搬进来了两家日本人,一共有两个男人,两个青年妇女,一个老太婆,和两个岁的男孩子.”［４］２４０日本人的进驻给胡同住户带来了严重的精神压迫： “他们必须承认他们的邻居也就是他们的征服者！”［４］２４０如此一来,小羊圈胡同的等级秩序被打破了,“顺民”们与投敌做汉奸的冠家形成“善恶”对峙的局面,日本人搬进来之后,这一等级秩序再度失衡.作为居住空间的小羊圈胡同从此沦为恐怖和非理性的权力斗争场所,也为叙事的推进打开了广阔的空间.
除了小羊圈胡同,监狱也是一个值得分析的叙事空间.《四世同堂》有两处涉及监狱场景的描写：一处是《小羊圈》结尾,钱默吟被日本人逮捕下狱.借助钱默吟的视角,老舍写道： “剩下他一个人, 他忽然觉得屋子非常的大了,空洞得甚至于有点可怕.屋中原来就什么也没有了, 现在显着特别的空虚,仿佛丢失了些什么东西.”［４］１９３如果说鲁迅的“铁屋”象征窒息人性的旧社会,那么《四世同堂》的监狱则承载了更为宏大的家国意识.“他甚至于觉得那间小屋很美丽.它是他自己的,也是许多人的,监牢,也是个人的命运与国运的联系点.”［４］１９３借助钱默吟的诗人气质,作者的家国意识得以彰显；第二处有关监狱的场景出现在祁家老大祁瑞宣下狱的情节.祁瑞宣的是一间学校改造的临时监狱： “现在,它已是一座‘完美的’监狱,处处看得出日本人的‘苦心经营’.任何一个小地方,日本人都花了心血,改造又改造,使任何人一看都得称赞它为残暴的结晶品.在这里,日本人充分的表现了他们杀人艺术的造诣.”［４］２９９在囚禁中,祁瑞宣那哈姆雷特式的延宕性格得到了淋漓尽致的展现： “他承认他有罪, 应当这样惨死,因为他因循, 苟安, 没能去参加抗战.”［４］３０１哈姆雷特性格的书写在老舍早期的《二马》（１９３１）和《新韩穆烈德》［６］ （１９３６） 中均有所呈现, 而《四世同堂》中对家国仇恨的渲染,更是将祁瑞宣复杂矛盾的心理状态推向了高峰：他既渴望为国捐躯,又囿于家庭伦理的重负,始终没有将爱国主义付诸行动.祁瑞宣因此成了沦陷区众多有着相似心理的平凡百姓的缩影.此外,作为建筑和叙事空间,监狱又与小羊圈形成互文,胡同是另一个监狱,它们映照出沦陷时期的北平的和荒谬.可以说,此时的北平是一座大型监狱：百姓的自由遭限制,生命受践踏,这座祁老人眼中的“不朽之城”彻底沦为“悲惨世界”.
从胡同到监狱,再到北平城,乃至于小说中与这些空间紧密相连的死亡描写,无不使《四世同堂》的文本也成为一座封闭的“监狱”.老舍力图还原日军铁蹄践踏下的北平百姓的生活和苦难,而透过北平的风俗人情和胡同、监狱等的描写,小说人物的伦理困境和生命抉择也跃然纸上, 这也是我们阅读《四世同堂》时会产生情感共鸣的原因之一.
二、“死亡意识”：
《四世同堂》的死亡事件与时间《四世同堂》的叙事经纬,既藏在空间结构上对北平风物的叙写,又和叙事时间中的“死亡意识”分不开.小说中的“死亡”常常伴随人物的出场和消失,它既是悲剧性的“事件”,同时也造成时间的巨大断裂和滑动.以第一部《小羊圈》为例,钱默吟的小儿子钱仲石驾驶卡车摔死了一车日本兵,这是小说开篇的第一个死亡事件.“特别使小羊圈的人们兴奋的是一个青年汽车夫,在南口附近, 把一部卡车开到山涧里去,青年和车上的３０ 多名日本兵,都摔成了肉酱.”［４］１１７小儿子的死导致了钱默吟的被捕,随后钱家大少爷钱孟石又于中秋节病故,一连串的悲剧,使得中秋佳节充满了悲剧意味.
在钱家大少爷钱孟石的送殡路上,老舍捕捉到了人物的死亡意识和感知：“他们觉得天很低,把他们俩压在那里不能动.他们所看到的阳光,只有在那口白而丑恶的,很痛苦的一步步往前移动的,棺材上的那一点.那几乎不是阳光,而是一点无情的,恶作剧的,像什么苍蝇一类的东西, 在死亡的上面颤动.”［４］１９３可以说,死亡和人物对死亡意识的感知,是《四世同堂》叙事的一道暗流,也是其时间得以流动的载体.
小说中祁天佑投河赴死的事件,写得尤为浓墨重彩.《偷生》中,祁天佑被日本人强制穿上“我是奸商”的坎肩游街,对他而言这是莫大的耻辱,但对看客们来说却不然：“北平人是爱看热闹的.只要眼睛有东西可看, 他们便看,跟着看,一点不觉得厌烦.他们只要看见了热闹,便忘了耻辱,是非,更提不到愤怒了.”［４］３５２－３５３ 恰如鲁迅笔下的“看客”,群体无意识反衬出个体的疼痛与卑微.历经一番羞辱,老实本分的商人祁天佑感到了幻灭.和儿子祁瑞丰的苟且偷生不同,祁天佑的自杀既悲怆又富有强烈的虚无主义气息： “一步一停的,他往西走.他的心中完全是空的.他的老父亲, 久病的妻,３ 个儿子,儿媳妇, 孙男孙女, 和他的铺子,似乎都已不存在.他只看见了护城河,与那可爱的水；水好像就在马路上流动呢,向他招手呢.他点了点头.他的世界已经灭亡, 他必须到另一个世界里去.在另一个世界里,他的耻辱才可以洗净.活着,他只是耻辱的本身；他刚刚穿过的那件白衣红字的坎肩永远挂在他身上,粘在身上,印在身上,他将永远是祁家与铺子的一个很大很大的一个黑点子,那黑点子会永远使阳光变黑,使鲜花变臭,使公正变成狡诈,使温柔变成暴厉.河水流得很快,好像已等他等得不耐烦了.水一点点发出声音,仿佛向他低声的呼唤呢.……很快的,他想起一辈子的事情；很快的,他忘了一切.漂,漂,漂,他将漂到大海里去,自由,清凉,干净,快乐,而且洗净了他胸前的红字.”［４］３７６这段描写堪与西方２０世纪初的意识流小说相媲美, “到另一个世界里去”则联结起了人物的死亡意识和精神空间.
其他死亡事件还包括：车夫小崔的斩首示众、梨园爆炸案中尤桐芳、小文夫妇的死,以及小说尾声祁家的妞儿饿死等.尤其以车夫小崔的死最为震撼.第二部《偷生》中,特使馆遭袭,小崔成了替罪羔羊被日兵捉起来.“他就这么不明不白的被拉出去砍头.走几步,他仰头看看天,再低头看看地.天,多么美的北平的青天啊.地,每一寸都是他跑熟了的黑土地.他舍不得这块天地,而这块天地,就是他的坟墓.”［４］３７７对比祁瑞丰的苟活和祁天佑的绝望,车夫小崔对生命的留恋恰好反衬出生命的荒诞：他无罪被捕,又因罪斩首,生命如蝼蚁般消失.他对死的感知道出了一个残酷的真相：北平已成了一处人间坟墓.
《四世同堂》众多人物的死亡构成一个文本意义生产的复杂空间.小说人物对死亡的恐惧与“抗战何时胜利？北平何时光复？” 等问题是紧密联系的,可以说,正是“死”推动了家国意识的“生”.北平人只有在遭遇覆灭的威胁时才会生出“覆巢之下安有完卵”的家国忧患.如小说中祁瑞宣的妻子韵梅,故事开篇她只知有“家”而不知有“国”,但是随着故事的推进,贫瘠、恐慌触发了她对家国关系的深刻认识；小说中的祁老人也从一个“顺民”转变为充满心怀家国的“国民”.直到曾孙女妞儿的死才最终确立起他的家国意识：国亡,则人将不存焉.老舍对死亡意识的书写可以和鲁迅《阿Ｑ 正传》进行对照.汪晖在《阿Ｑ 生命中的六个瞬间》认为,在押赴刑场的路上,革命的念头在阿Ｑ 意识中闪现又转瞬即逝, 是一种暧昧模糊的革命意识［７］；但老舍笔下的死亡则呈现出不同的面貌：除了“反面人物”,小说的“正面人物” 无不具备高度的政治觉悟和家国意识,老舍所要揭示的爱国主义和价值判断是决绝的、清晰有力的,越到尾声,这种家国意识越是浓重.
《四世同堂》中对中秋、端午风俗和北平建筑的描写独具匠心,老舍在小说中寄托他对北平深沉的爱,借“物／空间”的有限来抵达时间的无限.进一步说,世俗风物的刻写承载了老舍诉诸时间的道德批判与伦理诉求,空间性的结构服从于时间性的价值判断,二者构成了强大的叙事推动力,并确立起小说的现实感及叙述权威.然而,这种现实主义的叙述权威又受诸多因素干扰,“抗战”与“文艺”的龃龉依旧存在着.
三、抗战与文艺：
《四世同堂》的“现实主义”问题在２０世纪４０年代“抗战文学”的版图中, 《四世同堂》是唯一全面涉及了抗战全过程的史诗作品［８］,然而“抗战文学”也曾引发争议.梁实秋曾撰专文批驳当时的作家太过于专注反日主题,文章写得越来越八股,文学应该、但不仅限于抗战主题［９］.其时任中华全国文艺界抗敌协会负责人的老舍起草了一封公开信此种“诋毁”［１０］.这场论证很快演变为纯粹的意识形态争论,并以梁实秋的失败而告终［１１］.但围绕《四世同堂》的争论并没有就此结束,夏志清在《中国现代小说史》中认为：“很显然,老舍一直没有从爱国主义宣传的麻醉中清醒过来.《四世同堂》的‘视景’是狭隘的爱国主义…… 我们在读《惶惑》《偷生》和《饥荒》时,越来越为书中惩罚罪恶原则的机械运用,为那些汉奸和坏蛋们所遭遇的天外横祸或者暴毙等感到尴尬.这样一种幼稚的爱国心以及憎恨罪恶的表现,使小说读来毫无真实感.”［１２］发现《四世同堂》亡佚英文译稿的赵武平指出,１９６０ 年夏志清在为《中国现代小说史》做扫尾工作时曾写信给《四世同堂》英译者蒲艾德女士,欲求一窥《四世同堂》英译原稿全貌,但此事不了了之,夏志清只好依据哈考特－布瑞斯出版社的《四世同堂》节译本［《风暴》（犜犺犲犢犲犾犾狅狑犛狋狅狉犿）］做批评.所以也难怪他会对《四世同堂》做出“诋毁”.相比夏志清有失偏颇的评价, 安敏成对“现实主义”的洞见或许可以提供更合理的批评话语.他认为“写实主义” （ｒｅａｌｉｓｍ,现实主义的另一译名）在清末民初由西方进入中国之后,其内涵与社会革命结合,被改造成可以提供新的文学生产和接受模式的工具［１３］.从晚清梁启超提倡的“小说为文学之最上乘” 到“五四”新文学的“文学革命”,再到２０世纪３０年代的“革命文学”,现实主义文学一直是中国现代民族国家转型时期的重要表征方式.２０ 世纪３０ 年代的茅盾、巴金、老舍等作家已经娴熟掌握了西方的现实主义技巧,这一时期的作品普遍呈现出普实克所言的“较少的抒情、较多的史诗”叙述特征［１４］.《四世同堂》即是沿着革命时代的“现实主义”和“史诗”路线行进的,然而,其现实主义的美学前提和它承担的社会使命之间又存在极为复杂的关系,这种复杂关系还需进一步做梳理.
王德威谈到《四世同堂》时认为：“在国族感情的核心,爱国可以被视为一种‘文化产品’ （ｃｕｌｔｕｒａｌａｒｔｉｆａｃｔ）；它是武断的,既不能简化为一种意识形态的效果,也不能仅视为道德／宗教的机制.它的表达媒介包括象征、叙事以及被叙事的事件组合而成的复杂系统.”［１５］王德威的批评与詹姆逊（ＦｒｅｄｒｉｃＲ．Ｊａｍｅｓｏｎ,１９３４—） 认为第三世界文学是“民族寓言”（ｎａｔｉｏｎａｌａｌｌｅｇｏｒｙ）的观点相去不远： “所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性,我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读,特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制———例如小说———上发展起来的.”［１６］被詹姆逊当作民族寓言来解读的是鲁迅的《药》和《阿Ｑ 正传》等小说.借用詹姆逊的理论视野,我们也可以认为, 《四世同堂》是形式和内容更为精巧宏大的民族寓言.
詹姆逊对“第三世界”文学的抽象化的寓言式批评固然可取, 但这种抽象式的批评容易忽略特定时期中国文学的复杂性,从而造成一种“寓言的时间迟滞” （ｔｉｍｅｌａｇｏｆａｌｌｅｇｏｒｙ）［１７］.萨义德在《开端： 意图与方法》中对“权威”／ “干扰” 的分析, 或许可以为厘清《四世同堂》现实主义、叙事和意识形态间的关系提供一个有用的视角.萨义德认为小说这种体裁在催生创造性的同时又束缚了创造性,而正是“权威”（ａｕｔｈｏｒｉｔｙ） 和“干扰” （ｍｏｌｅｓｔａｔｉｏｎ）之间的张力保全了小说这种体裁.“权威” （ａｕｔｈｏｒｉｔｙ） 是作者（ａｕｔｈｏｒ） 赋予的,而“干扰” （ｍｏｌｅｓｔａｔｉｏｎ） 指的是文本生产者在构建其权威时遭到的阻力： “要谈叙述体虚构作品中的权威,就不可避免地要提及与之相伴的干扰.”［１８］这里的干扰, 既有外部又有内部因素.
总的来说,前文分析的时空叙事机制确保了《四世同堂》文本不容置疑的权威,其叙事的意图是为了告诸世人：北平的沦陷和平民百姓的悲惨命运是真实的,这也是《四世同堂》悲剧性的基调的来源.此外,除了“悲剧性”, 老舍还将他在２０ 世纪３０ 年代《二马》《离婚》等作品中擅长的“喜剧性” 风格延伸到《四世同堂》.他对反面角色的戏谑和讽刺达到了较高的艺术成就.严格来说, 《四世同堂》融合了悲剧、喜剧两种文类的特征.当老舍聚焦钱默吟、祁天佑、祁瑞宣等正面／英雄人物时,小说的基调便透出崇高的悲剧性色彩,这种悲剧性色彩展现的是个人、集体和民族国家的命运；当他塑造反面人物时,文本承载的宏大主题又不时遭到人物喜剧性格的干扰,比如冠晓荷夫妇的趋炎附势、祁瑞丰的投机以及其他人物的怯懦和鄙薄, 都是通过高度脸谱化、漫画式的方式来塑造的,这种塑造方式很大程度上削弱了小说试图确立的叙事权威,这也成了《四世同堂》被后世批评家诟病的原因之一.美学和意识形态的冲突,即老舍所言的“抗战的教训”和“文艺的美好”［１９］.这既是老舍真切感受到的现实问题,也是２０ 世纪４０年代大部分抗战文学必须直面的现实主义叙事伦理.
四世同堂论文范文结:
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