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观念的幻影（评论）评范墩子的短篇小说《我们其实都是植物》

这一次,范墩子小说实验的策略——至少在我看来如此——是要把小说主人公写“糊”.这个“糊”并非要将《我们其实都是植物》中那位不幸的女子（颇有讽刺意味地,范墩子将其命名为乐乐）推向命运的烈火,让她被煎烤得一片焦糊,而是苦心孤诣地落笔,将“乐乐”刻意地写成一片模糊.于是亮点呈现,同时问题也来了——公认的文学观念中,不是有“小说需塑造栩栩如生的人物形象”或“描写人物当立体准确生动”之说吗？反其“道”而写,是不是正在犯规,违背艺术创造的规律？对此我的看法是：若小说写家的“道行”浅,其笔下的人物一出场就是没鼻也没眼的“纸片人”；但若称先锋实验小说,把小说人物写得虚虚晃晃却有天然的合法性.更别说把人物往“虚”往“模糊”里写,先锋小说家还各有各的强劲门道.

范墩子的门道——就我能看出的而言——首先是写人物如搅池中静水,令其面目先清后浊；然后,写人物本性,又将其思想替代行动,使人物在意识之流的涌动中,游移无定.

小说起笔便是写雨,写雨水.这都是写自然之物.艺术作品中,如果我们并置等视,会发现自然之物的清晰度一般都远大于人物的清晰度.就是说,写自然更容易聚焦,给读者留下深刻印象.在《我们其实都是植物》开篇,读者未知乐乐其人,却已亲历了“水珠舞蹈”“雨水将窗户染得一片模糊”“溅到玻璃上,立即开出形状各异的透明之花”,体悟了雨打通窗所传达的人物情绪.不论“先锋”还是“传统”,小说家写景的妙用,莫过于此吧.

当年读帕慕克的《雪》,这位获诺贝尔奖的顶尖作家也是画雪的“世界冠军”,每章之前,铺陈雪景,常见的素白之物,在他的笔下妖娆变幻,柔情万种.书读十年过去,早已记不起帕慕克这部小说里的一段人事,而《雪》中的雪却仍是历历在目.再往前数,小说家契诃夫也是写景的圣手.草原上空的晚霞,他说“就像有人躲藏在乌云的背后擦亮了一根火柴.”神来之笔,让人叹为观止.在对自然景物的聚焦中,我看见过帕慕克的深情和睿智,看见过契诃夫的优美和从容.现在,在范墩子的“雨”里,所见的则是透亮和年轻.就是说,只有一双年轻的眼睛,才会如此这般地观看雨.如果这并非有意暴露小说家的年轻与清新,那便是要特地暗示主人公的年龄了.是这样吗？

读到女主人公还伴着一件道具出场：手中的.很快,又读到她在意识中为丈夫穿上“寿衣”.大家都熟悉的大众小说里,险恶的“年轻”谋杀亲夫的故事,不就是这般开场吗.但有板有眼且历历在目的雨景、与寿衣,很像是范墩子与读者开的一个玩笑,接下来,小说完全转向了.

你很快就会发现,“人夫”哈林也是件道具.“无法完整地回忆起一张他的脸面”,只记得“他是古时的夸父,有绵延的”.没有比这样写来的一副面目更模糊的了,也没有比“人夫”自己摔一跤,摔成个植物人的情节安排,更乏味更缺乏戏剧性.然而范墩子便是这样写了,仿佛在挑战读者的阅读期待和窥私兴味：没错,存心让你们扫兴啦！但从小说实验的角度看,这样做也颇有道理.

百多年前那个小说的黄金时代,福楼拜下笔写著名“”包法利夫人时,用的是全情投入体验至微的方法,以至于在小说尾声写到包法利夫人自杀,自己居然痛哭不止,口中泛起砒霜的味道.时过境迁,小说衰微,范墩子在《我们其实都是植物》中无意重样,要走的,是条实验新路,于是“”乐乐的脸孔在小说开头时还算惊鸿一瞥,接着小说家故意让她退下来,这张脸也就迅速地“糊”了.

乐乐又是怎么“退”的呢？小说中她看似肉身在场,实则成了某一观念的虚影,她存在的必要,其角色生命之所以被赐予,全都指向了小说家最终将其观念道出的那一刻.受家暴而无反抗,是“退”；起意杀夫有心无胆,是“退”；照看植物人应对公婆一律波澜不兴,无细节无冲突无矛盾无困境纠缠,统统是小说写作的“退”……乐乐在小说中所“进”的一步,无非走入酒吧体验一下哈林身为一大活人时的夜生活.此一“进”,道来真如柔风拂面蜻蜓点水一般,“”乐乐行动的强度,可称弱极了.

相形之下,乐乐的感受力、思考力又是极强的——“人的存在,真不如生长在墙角处的植物”,这是主人公在小说所展示的时空全程中,体悟思考获得的最强观念.或许真正的思想高点是此结论：“我们其实都是植物”.然而常识却是,小说人物的角色强度,由其行动的独特性与具体性所决定的；小说人物抽象观念、思考或结论的高深强大,并非简单直接地等同于艺术形象的生动有力.

于是,乐乐在小说中仿佛以无所作为来减去自己肉身的重量,以其形象的渐渐模糊和质感匮乏来反抗读者对“”普遍的窥视欲；她的思考貌似深刻,观念看似高明,实则并无新意——其实毫无意义.范墩子的小说,是用“虚焦”的形式,触及了这个时代人们生存的本质：面目不清、心思重重、全无价值.

作者简介：海力洪,出版小说《药片的精神》《左和右》《夜泳》等多部,南京大学文学博士.现执教于同济大学艺术与传媒学院.

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