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云南本土纪实影像质感的塑造摄影家耿云生作品分析
云南,天然的地理与人文环境,造就了地域上的具有特定代表性质的影像艺术家.许多国内外的摄影大师都都纷纷到云南的各个地区进行影像艺术创作,从自然的魅力风光到少数民族的人文地理拍摄,无不彰显着云南独有的魅力.提及云南的纪实摄影,都会想到吴家林,他曾以《云南山里人》问鼎了国家摄影大奖,得到了马克·吕布的肯定.吴家林当时所拍摄的作品,大都来源于与之生长的地方——昭通.熟悉的风貌,熟悉的环境,把乌蒙山中的民族生活向世人展现,没有旖旎多姿的风光,没有了少数民族艳丽的色彩,吴家林转换了黑白的纯粹的镜头语言,用自我熟悉的环境造就《云南山里人》的永恒.耿云生,与之相同的一点,也是云南土生土长的人士,用自己喜欢的摄影方式进行艺术创作.聚焦的主题也是云南本土的人群的生活方式.在耿云生的影像作品中,高原民众辛劳的坚强是其核心的力量.耿云生,1954 年出生于云南昆明,1990 年开始学习摄影,1995 年获第七届“国际摄影艺术展览”银牌奖.之后,荣获第二十一届全国摄影艺术展览纪录类金奖.第四届“人类贡献奖”年赛,生活习俗类一等奖等等.在这些奖项的背后,一直是耿云生默默付出心血,坚守影像质感传递的职责,用镜头言语来塑造了云南广大民众的劳作心酸.他的拍摄地点与吴家林是同出一辙,都是与云南的昭通地区密不可分.由中国摄影出版社出版的个人影像作品集《昆明往事》,耿云生记录了昆明这个边疆省会首府在社会经济高速发展的背景之下,衍生变化的百姓常态,笔者系云南人士,故对此也颇具深深的难忘之情.
云南,是一个少数民族聚居的地方,各个地区又有着不同的美丽风光与人文环境,传统意义上的艺术研究或者说是艺术创作,有很多都是和少数民族息息相关的.云南的当代纪实摄影大家吴家林与耿云生,并未由此出发,而且选择了地域性上,具有中性色调的百姓生活场景为基础,深挖其内在的不同特点.耿云生的作品,坚持了最不讨好的方式——纪实摄影,但却完成了他对于纪实摄影深度理解的体悟.笔者更加喜欢这种平民式的叙事方式,体现着云南民众生活的肌理.乌蒙山,高原地域,常年冷凉,海拔较高的山脉,少有树木生长.云南、贵州、四川交汇之地就是昭通,在这里冷凉地区,蕴含了丰富的有色矿物,煤矿、铜矿、铅锌矿、磷矿等等.由于高海拔,种植农作物条件苛刻,这里的民众有很多都通过采矿、买矿为生.当耿云生偶然遇到了这样情景,他感觉纪实影像的本质就在于此了.于是,在他的镜头了,出现了众多昭通的镇雄、盐津的乌蒙旷工肖像.中国的纪实摄影在很大程度上,都讲求宏大式的叙事风格,通过突发的,具有感官刺激的视觉图式来引导广大民众进行认可,而普通生活的所闻所见的物像也同样具有暗流的力量.这样平民式的图像表述上,对创作者的要求颇高.耿云生正是用昭通民众的乌蒙情怀抒写了平民式的图像表述.在他的《乌蒙旷工》系列作品中,不难发现,无论年长的父辈,还稚嫩的孩童,他们混居与此,与矿物共生.表情中带着丝丝的呆滞,是艰辛的高原环境造就了这样的窘迫还是对生活本身的意义失去了信念？从耿云生的摄影作品中,慢慢解答.昭通特殊的地理位置,贫穷的大背景下,一直是困扰民众的难题.图片中的男子,身背着沉重的矿石,头戴一个陈旧的矿灯,单薄的身躯,手杵着木棍在艰难地行走,步步为艰.就在这位旷工抬头的一瞬间,耿云生抓拍了这张影像作品.定格的画面,让我们不禁感叹生活艰辛之外的诸多问题,小矿洞的开挖,一直是维持他们生计的根本,但危险的环境中,旷工连最基本的生命保障的条件都未具备.国家监管严格,很多非法的小煤窑都被炸毁,昭通地域的落后县份,依然存在着偷挖情况,这是民众对于生存的根本需求.耿云生影像中的男子只是众多乌蒙矿工中的一个缩影.在隐患如此巨大的工作条件下,他们原始本能的进行着对于生命的对抗.生活本身的肌理,这就是耿云生纪实影像作品的根本.边缘性的题材一直是会引起公众极大的兴趣,因为这与公众所见的常规具有不一样的特性.纪实摄影以痛苦来说话成为了中国当代摄影界的一个规矩,痛苦的言说是一种合理的方式,图式中的视觉要转化为心理的触动,但是刻意的言说就会失去纪实摄影本身具有的特征.如何言说自我的影像言语,在《乌蒙旷工》中,我们还可以自然地去体会他们旷工无法言说的痛苦.杂乱的工具,落后的运输方式,木讷的表情.所有的情景一直是耿云生在《乌蒙矿工》中描绘的情绪.在这幅作品中,年幼的小男孩,8、9 岁光景,满脸都是黑色的煤灰,瘦弱的身体矗在地上,鼻孔中飘逸出烟雾,双目看着远方.身后是起伏的煤矿堆,这是一个熟悉的场景,熟悉到如同我们触手可及的生活片段,但这幅作品中有一点不同的就在于,孩童鼻孔中袅袅的烟雾.8、9岁的光景是属于求学的阶段,应该是有着舒适的生活学习环境.结果相反,做起了煤矿工人,而且在周围旷工的影响下,学会了吸烟,这一成年人的行为.这里,看过的观者都会有一丝酸楚了,这个场景让我们回忆起谢海龙所拍摄的《希望工程》中的大眼睛姑娘,同样年龄中,一种是对于未来憧憬的渴望,一种是立足现实的木然的未知.生活所迫的结局,都是在激励着奋进,这张作品中的木然,让观者心痛,在此完成了视觉刺激到心理感受的转化.另一幅作品中,打扮一新的一对新人,新郎抱住了新娘,坐在屋内,表情有着喜悦与幸福.新娘简朴的裙子,盘头的发髻上有新婚的花朵,依偎着新郎.幸福是面由心生的涌现.新人的背景墙上,粘贴了新中国开国元勋的日历,旭日东升的场景,仿佛也是为他们在送祝福.平日的艰辛在此刻都被幸福感笼罩.这样的喜事在煤矿场地上并不多见,耿云生以纪念照的形式来诠释矿工难有的喜悦.这也是平淡生活中的肌理.幸福的满足,有着多重的解读和定义,在《乌蒙矿工》系列作品中,一个拉矿的男孩,黑色的煤灰淹没了他的脸庞,甚至都看不清楚五官的模样,他站立炤灶前,炤上平放的铁锅中,热气腾腾.小男孩左手拿着土豆,右手剥皮,正在吞食土豆.这也是耿云生拍摄矿工生活中的一种幸福.这样的幸福来源于他对于食物渴望,并达到了这一渴望.在简陋,艰辛的环境里,弱小的期盼都很难达到,在这个小男孩面前,他幸福地吞食了美味.所以幸福有了不一样的定义和层面.当然,这也是《乌蒙旷工》系列作品中可以相比较的地方.在另一幅作品中,画面是一个用衣物围住了脸颊的工人,着上身,刚走出了矿区的办公室门,在他身后的门头,赫然写着“搜身室”字样,墙面四周写满了标语,一块黑板悬挂于墙上,有“入井须知”的字样.不难想象,这么简陋的一种开采方式,估计在这里已经延续了很长时间了,没有多余的保护屏障下的矿工,是用其生命在开挖矿石.一种社会底层人群的生存方式,也自然是平淡生活的肌理.矿工无畏么？生活的状况决定了他们无畏的深挖.这是瞬间表述中的意义,也是《乌蒙矿工》得以有说服力的地方.在这一系列作品中,我们除了可以看到上述的情景之外,还可以看到乌蒙高原上,矿工们在运输矿石中的情景,记录这一情景对于观者从立体的层面来感受乌蒙矿工会更加具有刺激的视觉效果.在远古的时代,马匹就被用来当做重要的交通工具,时至今日,我们看惯了车水马龙,觉得这样的牛托马运已经远离我们的生活,但在《乌蒙矿工》系列作品中,一行矿工,脚踏着横亘于河面的木头,如同走钢丝般的娴熟的走到木头之上,手中牵着鱼贯而行的骡子,骡子身受负重,诸多的开采的矿石都压到上面,它们提足蹚水而过.远处,高原的雾气袅绕,这是以幅难得的作品,难得之处就在于把握住了乌蒙矿工的特性,乌蒙高山,矿产丰盛,但却交通阻塞,没有有效的现代化运输工具可以进行开采与运输,同时,与北方的煤矿开采相比,有了自身的局限性.所以,在这一作品中,我们看到的艰难,是无法期及的艰难.依靠人力的开拓,在慢慢地完成矿工们对于幸福生活的追求.好的纪实摄影作品,在主题的传递上,一定是可以立体的进行观看.这种残存的开矿方式在时代的烙印中,会刻骨铭心的.下井,是乌蒙矿工本职的生活,在空闲时节,他们在矿区的生活也非常简单,在作品中,我们看到一位已为人父的矿工,吃着清水煮面,身后的孩子平躺床上,已经熟睡.非常简单的场景,耿云生用平淡的方式,细细记录不经意的瞬间.美好生活的渴望,是所有矿工追寻的目标,在现实无形的压力之下,他们只能在简单的生活中,拥有细微的幸福.人文关怀也一直是纪实摄影创作追求的精神内核,没有了人文关怀的情愫,光影造型中再唯美的物像也是路过的风景.在煤窑矿井中,我们很难想象到,狭窄的通道中,矿工要依靠人力,把沉重的矿石一步步背出洞口,在昭通磨槽湾的小煤窑中,矿工日复一日的进行着艰辛的搬运工作,从影像做中可以看出矿工背上沉重不堪的矿石,压弯了脊梁,艰辛前行的步伐中,是辛苦之后的金钱.这么单纯的目的,就是矿工们所支撑的动力.在矿工的眼中,没有了生命的托付.贫穷是致命的根本.这里的贫穷,有别于卢广镜头中的影像,河南的艾滋病村落里,为了赚钱,了风险造成了艾滋病毒的感染,在这个群体里是没有希望的追求.但在《乌蒙矿工》中,他们是有对生活强烈的,只是这样的通过拙劣的方式来试图完成.乌蒙高原的矿工还有着血性的追求.
生活本真的属性在纪实影像中需要真实再现,《乌蒙矿工》是一种群体性的真实,真实到所拍摄的影像都是透明地活在影像画面中,无论是在任何的一种形式场合中,《乌蒙矿工》都在叙述着矿工们生活的态度,他们对于幸福和美好生活孜孜不倦地追求.在《乌蒙矿工》系列作品公开后,可以猜想众多的观者是怀揣怎样的心情看完这样一组作品.笔者也说过,宏大叙事的纪实题材会引起观者的视觉味蕾的强烈反应,《乌蒙矿工》并不属于前者的范畴,《乌蒙矿工》是在记录一种高寒冷凉地区,人们的性格.这种性格有着坚韧的幸福感和无畏的精神.在矿区特殊的环境下,衍生出了木然的常态.这样一组影像系列作品也让观者看到了人生存的可能性,这一可能性不是简单的同情与感动,而是给予观众在感同身受的时刻,一剂坚强的良药.生活的本质就是在于追求自身的幸福,矿工给予观者一种在困境中坚守幸福的承诺.
耿云生在2001 年6 月出版了《昆明往事》摄影作品集,作品集收集了90 年代整个昆明在现代社会演变过程中的影像,昆明作为一个具有文化历史底蕴的城市,每一次的变革进程中,都淹没了它本身应该具有的历史特征.在这本影集中,耿云生依旧采用纪实的表现手法,抓拍昆明在90 年代期间,一种前进动力与传统守旧之间的空间感.我们依稀看到从武成路、如安街、翠湖南路、景虹街、拓东路、长春路、吴井桥、东寺街等地方,演变中所渗透的质感.现在的昆明经过大肆的改建,许多老旧中富有历史文化底蕴的建筑与人文景观都消失殆尽.有人说过,一个城市,最具有特点的是它建筑的特点.每个时代,不同的生活区域里,都包含了应有的特点.现在我们反观昆明城市所遗留的特点,让很多观众产生了模糊的感受.在整个经济高速发展的今天,所有的中国城市几乎都是一样的特点,楼房高速,车水马龙.具有地域特色的街道和建筑名称都成为了一个称呼而已.所有的历史遗存都成为了回忆.耿云生关注了昆明,这一城市里所带给他变化的感受,用自己的方式记录了这一遍的结果.当然,建筑与街道的物象也并非是具有自己的内在特征,恰恰让其具有具有了深刻感受的特点,是因为人的生活,人的生活让这个城市赋予了人文情怀.我们现在回忆着过往的时光,就是因为在这些物景里,有某些人的情感表述.90 年代的昆明,依旧活跃于我们深刻的记忆中,耿云生用生活的点滴来塑造这一回忆.
城市的建筑就是一个城市的外衣,我们观看城市的变化,直观感受就是其建筑.这张作品是耿云生拍摄于1996 年的武成路,当时的武成路是属于城市进程中,被改造的核心地带,从作品中,我们依稀看到武成路两旁的老式灰瓦建筑,一幢四层楼高的小洋房突兀地站立街头.上面的“国营民权副食品商店“名称映入眼帘.武成路伸向远方,远处高耸的建筑似乎在宣告,城市的发展进程已经迫不及待了,改建的命运早晚都会来临.武成路两旁具有昆明记忆的灰色瓦房现在已经成为影像中的回忆了.耿云生在90 年代末拍摄昆明的城市进程,是具有艺术视觉觉悟的摄影家.一是昆明作为他的故土,天然地具有深情厚爱,二是敏锐地观察到城市发展瞬间给予观者的直观感受.所以说,耿云生能也是一个具有纪实觉悟的摄影家.昆明因为气候暖和,天气怡人故称为“春城”.春城的环境下,也晕染了整个人文氛围总是缓慢的进行.耿云生并非了纪实摄影中的纪实沙龙.他的作品可以让人有感受,可以有回忆,这和他多年与昆明的情感是不可分割的.在这组照片中,同仁街上,一个卖腌菜的老奶奶,悠闲地做在地摊前,地摊桌上放置着许多的腌菜罐.神情自若,微笑地迎各位.她身旁还有3 个中老年妇女在津津有味地攀谈着事情.就这位老奶奶不动声色地看着过往人群,审视过往人群.
同仁街是昆明市中心的一条巷子,位于繁华的金碧路旁,作品中老旧的房屋与悠闲的人群构成了我们对于昆明过去的回忆.现在的同仁街高楼林立,两旁虽是有仿古建筑的模样,但温情岁月中的同仁记忆已经消退,剩下的都是冰冷的高楼和林立的商铺.人情的流动已然成为记忆.城市存活的记忆,是永远值得观者用内心体悟的.东寺街,昆明的市中心地区,曾经有着金马碧鸡的传说也就在此地.在《昆明往事》的摄影作品里,昔日商贾云集的东寺街上,木雕窗花的两层小楼前,牛仔裤的商家正在甩卖商品,“拆迁大销价”的横幅标语下,人头攒动.这张作品拍摄于1997 年,当时正值香港回归之际,全国经济蓬勃发展,百废待兴.在这个特定的时代里,人们固有的观念并未有改变,并未意识到高速发展之后,我们可以留住的城市标志或是记忆还有什么.当然,你可以说这是一张普通的黑白街景照片,但是,当耿云生有意识的自觉性地拍摄了这样瞬间的场景时,同样富于了照片不一样的深刻含义.作品中拆迁字样的出现,正指出了昆明城市发展进程中隐约的伤痛.现代文明的发展与传统之间的间隙,如何让当下的现代人可以融洽地把握住两者的平衡点,这也给我们提出了凝问.纪实摄影把这一问题深刻化,长久化.同样是大观街,现在的大观街已无任何影像作品中的痕迹了,在1994年的时候,大观街同样的商贾云集,熙熙攘攘的人群,让这条百年老街拥有了历史的底蕴.我们从影像作品中,看到在大观街上,骑行单车的人,行走的人都围绕在一家名叫“庆丰煮品店”的门口,估计是新推的煮品吸引着大量的食客.在这条比较开阔的道路上,左右两旁依然是老式的木雕建筑的房子,在二楼的走廊上,偶尔还有人也加入观望的队伍.街道上耸立的电线杆,远处人群缓缓流动.这是90 年代昆明人生活的缩影.这样感人的场景在笔者2000 年来昆明就读大学时已经完结.现在的大观街演变为了大观商业城,云南引进的大型超市“沃尔玛”就位于商业城里,现今,这里依然人群熙熙攘攘,商家卖命地做着促销,但却失去了影像中,一种生活的味道.这样的生活味道应该是逝去岁月的缅怀.当观者观看耿云生所拍摄的《昆明往事》的作品时,怀旧的乡愁会浓郁弥漫在心间,我们透过影像看到了自己曾经成长的故乡.即使多年的漂泊,在这一瞬间的感触总会萦绕心间.
摄影,光影造型艺术.之所以被称为光影艺术,笔者理解为除了画面光效的构成,光与影的对比外,更加重要的是在摄影中,真实世界无一例外的被记录于瞬间,呈现于相纸之上.这与绘画的造型艺术有所不同.绘画中的造型是经过提炼的物象来呈现,进行情感表达.但是在摄影中,特别是在纪实摄影中,我们可以看到真实世界中自我的反省与感悟.在昆明生活久了的朋友,都会说昆明是一个慵懒的城市,这里总是笼罩着缓慢的时光.我们人与人的交流在这座城市里变得具有永恒的人情味.大肆的拆迁让生活于昆明的人们看到一个城市的蓬勃生命在成长,于旧时光中,老城里慵懒的岁月,可以见证生活的永恒.在兴隆街上,1998 年的影像作品.画面中是一条狭小的巷道,低矮的房屋,还有一些是临时搭建的棚子,在白色墙面上,赫然写着“拆”字样,巷道中,一个小摊贩卖着煮品,一群小孩围坐着,高兴地吃着美食.这样一群孩子也就是80 末90 初出生的,他们多动的行为在影像里一览无余.生活的质朴在于怀恋过去,这些影像作品,让很多人都有了难言的伤痛,不仅是对于城市变迁中的怀旧还是内心里熟悉场景的感触,总之,这样的影像作品带给很多人内心深处的记忆.
耿云生,昆明土生土长的摄影人.在他出生的50 年代,直到当下,他坚持着用纪实摄影的方式展现自己对于云南,对于故土的眷恋.云南,给予他无比深厚的情感,耿云生与吴家林都是生活于云南这片沃土上,成长起来的纪实摄影大家.他们也相互交流学习,在耿云生的《乌蒙矿工》作品里,可以看到云南大山情怀里,高原汉子血性的艰辛,在吴家林的《云南山里人》作品里,我们也可以看到位于滇东北乌蒙山巅的民众温情的生活场面.《乌蒙矿工》是一首滇东北高寒山区艰辛的生命赞歌,作品中的人物,以特殊的运矿方式,艰难地存活在矿区,这组作品里,耿云生多层次、多维度的再现主人公人物形象的多面性,牢牢把握住了乌蒙矿工特殊的生活性质,可以反观当下的许多纪实摄影,都是一味地区追求视觉上的感官刺激,缺少了一种对生活的领悟,这样的作品可称为是纪实沙龙作品.要以平凡的物象拍出具有深刻内涵的作品,在纪实摄影作品呈现上,需要大量的镜头的锤炼和个人艺术修养的提升.在耿云生的《昆明往事》中,笔者最能感受到城市给予生活的记忆是什么？我们每天都在匆忙地打拼,时光如斯,岁月无情,在匆忙中,我们错过许多美好的事物,遗忘了许多生活在这座城市里给予每个人的馈赠.《昆明往事》似乎唤醒了人们在昆明时光中记忆碎片,在影像作品中,可以片片组合,回味悠长.
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